La Leona de Castilla, et Agustina de Aragòn (1950), le franquisme et les héroïnes l’histoire de l’Espagne

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mercredi 24 juin 2015, par Fraile (1949-2015), Antoine

L’intérêt de ces deux films des années 1950 ne réside pas en premier lieu dans les deux époques et événement auxquels ils font référence : la difficile conquête d’une légitimité hispanique refusée à Charles Quint par les Comuneros de Castille pour La leona de Castilla, et la résistance des Espagnols à l’invasion napoléonienne pour Agustina de Aragón.
Comme le disait fort justement Marc Ferro : “manipulation ou pas, l’image informait plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait” et c’est bien ce qui me semble le plus intéressant, s’agissant de ces œuvres. Non que ces films soient totalement inintéressants en ce qui concerne l’aspect historique, surtout pour Agustina de Aragón.
Mon propos sera donc de commencer tout simplement par décrire de façon très rapide les deux films avant de tenter de les contextualiser et d’ouvrir quelques pistes pour les analyser.
Le premier point commun qui lie ces deux œuvres est le fait que les deux personnages principaux soient deux héroïnes espagnoles, même si leur importance et leur renommée sont tout à fait inégale.
Un rapide synopsis des deux films
La leona de Castilla, Juan de Orduña (1950)
La proclamation de Charles, petit-fils des Rois Catholiques et futur Charles Quint, comme roi de Castille et d’Aragon rencontra une opposition violente qui culmina dans les années 1520-1521 avec la révolte des principales villes de Castille qui entrèrent en sécession.
Une guerre civile embrasa alors tout le royaume pendant près d’une année et s’acheva le 21 mars 1521 à la bataille de Villalar par la défaite des troupes des Comuneros, vaincues par les troupes impériales. Le lendemain, 22 mars, les trois chefs historiques de la rébellion, dont Juan de Padilla, étaient exécutés. La révolte est écrasée et les villes rentrent, une à une dans le rang. Seule la ville de Tolède, sous la houlette de la veuve de Juan de Padilla, continua le combat sans espoir véritable, pendant quelques mois encore.
Cette femme, María de Padilla, fut surnommée La Leona de Castilla.
Délibérément le film a choisi de raconter un épisode discutable, en tout cas voué à l’échec, que la grande Histoire n’a pas voulu retenir, puisque, pour elle, la révolte des Comuneros s’achève à la bataille de Villalar.
Si, dans un premier temps, María réussit à convaincre les Tolédans de poursuivre la lutte, bien vite les nobles se détournent d’elle et, dans son ombre, les intrigants préparent sa chute ; mais elle, fidèle à la mémoire de son mari et à la cause qu’il défendait, s’obstine à poursuivre la résistance jusqu’au bout.
Agustina de Aragón, Juan de Orduña (1951)
Agustina, à qui a été donné le surnom de Agustina de Aragón, en raison de son rôle déterminant pendant le siège de Saragosse par les troupes de Napoléon entre le 15 juin 1808 et le 21 février 1809, est l’héroïne principale de ce film.
C’est pendant ce siège que se situe le film, qui est en quelque sorte un biopic racontant l’épisode central de la vie d’Agustina. Elle est le fil conducteur de la narration, prise dans le tourbillon de cette résistance dont elle a été un acteur décisif en soulevant l’enthousiasme des habitants par son courage et sa détermination.
Mais au-delà de l’épisode historique, il y a aussi Agustina prise entre les deux feux de l’amour. Celui finissant de Luís Montana, le journaliste afrancesado, nécessairement donc, espion à la solde de Français et qui va se rallier, mais trop tard, à la noble cause pour l’amour d’Agustina. Et un amour partagé avec Juan, le héros du peuple, qui lutte à ses côtés et avec qui elle se marie, avant de le voir succomber, lors de l’assaut donné par les 47000 soldats du maréchal Lannes.
Le film atteint son climax peu de temps avant la fin, lorsqu’à la mort de Juan, Agustina, plus déterminée que jamais, monte sur les barricades et met le feu au canon, dans une image qui fait une claire référence à la célèbre gravure de Goya.
Le contexte historique
Les deux films tournés l’un après l’autre sortent, le premier, en 1950 et le suivant, quelques mois après ; en 1951. Ils se situent à une date charnière de la période franquiste où l’Espagne ne va pas tarder à sortir de son isolement, mais qui vit encore les dures années de l’après-guerre.
Sur le plan cinématographique, depuis la fin de la guerre civile, le cinéma espagnol était sinistré. Je n’emploie pas le terme industrie, car, même avant la guerre, cette activité relevait davantage de l’artisanat.
Quoiqu’il en soit, la fuite à l’étranger de nombreux acteurs, metteurs en scène et autres techniciens, la mort ou l’emprisonnement de bon nombre de personnels et la destruction totale ou partielle de certains studios faisaient que le cinéma avait les plus grandes difficultés à se relever de la situation créée par le conflit. Ajoutons à cela que les difficultés économiques affectaient également le cinéma et que la pénurie se faisait sentir sur la pellicule qui manquait : un exemple en 1939, seuls 10 films furent tournés, contre 45 en 1950. Toutefois la volonté politique du nouveau régime, qui a compris l’importance que le cinéma pouvait jouer, a été d’encadrer idéologiquement la création cinématographique qui sera ainsi rattachée au Ministère de l’Intérieur, à la Phalange, puis, à partir de la chute des puissances de l’Axe, au Ministère de l’Education. Cet encadrement idéologique s’accompagne également d’une volonté de promouvoir économiquement le cinéma espagnol, ce qui était en soi une nouveauté, puisque même la République n’avait pas pris une telle initiative !
C’est ainsi que fut instaurée une sorte d’avance sur recettes avant l’heure : le crédit syndical, pouvant aller jusqu’à 40% du budget du film. De même, le doublage devint obligatoire et la distribution soumise à la concession de licences de doublage, dans le but premier de contrôler le nombre de films étrangers diffusés. Mais bien vite, un effet pervers se fit sentir, dans la mesure où ces films étrangers devinrent ainsi plus accessibles et donc plus attractifs pour le public.
Enfin, fut instaurée une cuota de pantalla, un quota de diffusion, qui obligeait une semaine sur cinq, puis sur six, à ne passer que des films espagnols. Mais là aussi des effets pervers se firent sentir.
Le cadrage idéologique fut assuré, dès 1938, par l’instauration de la Junta superior de censura cinematográfica qui soumettait les scénarios à une censure préalable.
Enfin, un mot du contexte international, l’isolement auquel l’Espagne a été soumise va bientôt s’achever avec l’arrivée des premières aides américaines et l’intégration dans les grandes instances internationales.
Mais jusqu’à ce moment, l’Espagne avait vécu, autant par choix idéologique que contrainte et forcée, en autarcie. N’oublions pas que le pays fut, dès l’été 1945, mis au ban des nations démocratiques, ne faisant pas partie des nations admises dans les instances internationales en construction, et qu’entre 1946 et 1948, les frontières entre la France et l’Espagne furent fermées et les ambassadeurs rappelés. Toutes les conditions étaient requises pour alimenter un fort sentiment xénophobe et plus précisément anti-français.

Le modèle hollywoodien
Je voudrais également rappeler la forte concurrence exercée, sur le plan cinématographique, par Hollywood. Le cinéma hollywoodien en pleine expansion occupait déjà en Espagne entre 25 et 30% de parts de marché, alors que le cinéma espagnol affichait entre 17 et 18%, même si ces derniers chiffres paraissent peu fiables, car il y avait une tendance certaine à gonfler les chiffres, pour d’évidentes raisons idéologiques.
C’est dans ce contexte que se situe CIFESA, la maison de production des deux films qui nous intéressent et qui va produire 41 films entre 1939 et 1950. Pour José Luís Tellez, il s’agissait du « bastion de l’esthétique franquiste » et il écrivait :
Son grand pari a été de constituer un « studio » à l’image de ceux d’Hollywood, prenant appui sur l’engagement sous contrat d’artistes et de techniciens, avec l’obligation de travailler dans un nombre de films déterminés chaque année, sur l’élaboration de films dans des genres bien délimités et de rechercher un look qui lui permettrait de se distinguer du reste de la production nationale.
Fondée avant la guerre, cette maison, dont le slogan était « la antorcha de los éxitos », avait voulu créer un studio à l’image des studios hollywoodiens de la MGM ou de Paramount et ses dirigeants avaient des velléités de conquérir le marché latino-américain pour ne pas le laisser aux seules mains des films des USA.
À ce titre, les deux films en question sont tout à fait représentatifs de la stratégie de CIFESA, alors au sommet de sa puissance, mais très proche de son déclin.
Les actrices principales, Amparo Rivelles et Aurora Batista étaient des actrices connues et le réalisateur, Juan de Orduña, avait été avant la guerre un acteur célèbre avant de passer de l’autre côté de la caméra pour devenir un prolifique réalisateur.
Il va de soi que la maison de production était idéologiquement en phase avec le régime, comme le montre un des premiers films considérés comme film de propagande : A mi la Legión, tourné en 1942, par le même Juan de Orduña.
À l’instar des films hollywoodiens, ce sont des films à grand spectacle souvent tournés dans des décors naturels : la place du village de Villalar, pour La Leona de Castilla, ou la Cour d’Honneur et la Salle du Trône du Palais Royal de Madrid pour Agustina de Aragón.
Cela n’exclut pas des décors luxueux pour reconstituer le palais de Tolède ou réalistes pour les ruines de Saragosse.
Parfois, tout de même, l’aspect carton pâte est un peu trop voyant lorsqu’il s’agit des murailles de Tolède.
Ajoutons à cela des costumes somptueux, comme les robes de María de Padilla et des autres courtisans, qui ne pouvaient que faire rêver dans la situation difficile que vivait les Espagnols.
Bien entendu, on ne lésinait pas sur les figurants pour reproduire de grands mouvements de foule, comme l’exécution de Juan de Padilla dans la Leona de Castilla, ou les batailles dans Agustina de Aragón : Citons les multiples charges des hussards de la cavalerie, les bombardements ou la fuite des habitants. Le générique remercie, d’ailleurs l’armée pour son aide logistique !
En tout état de cause le souci de qualité est évident et, dans ce sens, les effets, plutôt réussis, mêmes s’il faut observer que ces deux films sont en noir en blanc, là où les films hollywoodiens sont en couleur.
Les ingrédients du mélodrame
Autant Agustina que María sont des héroïnes de l’Histoire, elles vivent comme toutes les femmes des histoires d’amour.
Pour María, c’est un amour par delà la mort puisqu’elle reste fidèle à l’homme qu’elle a aimé, mais également fidèle à sa mémoire en tentant de poursuivre son œuvre jusqu’au bout, seule contre tous. Et pourtant deux autres hommes l’aimaient. D’un côté, le vil et ambitieux Ramiro, qui avait la confiance de Juan de Padilla et qu’il ne pense qu’à trahir post mortem pour disposer de son pouvoir et de sa femme. Et de l’autre, le fidèle et noble Pedro de Guzmán, duc de Medina Sidonia, grand d’Espagne rallié à Charles Quint qui, quoique ayant choisi le camp adverse, admirait Juan de Padilla et aime en silence María. Bien longtemps après la mort de celle-ci, il restera fidèle à sa mémoire.
Quant à Agustina, elle est fiancée à Luís Montana, l’afrancesado. Mais pour elle, il a trahi en collaborant avec les Français et cela la précipitera dans les bras de Juan.
Soulignons également les forts moments d’émotion filmés en gros plan pour faire jaillir les larmes du public :
L’exécution de Juan de Padilla et la mort du fils dans la Leona de Castilla ou la mort de Juan dans Agustina de Aragón.
Les ingrédients de la comédie
Comme dans la plupart des films romanesques de l’époque, et en particulier les films musicaux, il y a toujours un contrepoint comique.
Dans Agustina de Aragón, il y a immanquablement le paysan aragonais, plus têtu que les mules sur lesquelles il se déplace et qui a un certain bon sens chevillé au corps. Il est en perpétuelle rivalité amicale avec son voisin le Catalan. Quant au marchand de vin, il coupe sa marchandise avec de l’eau pour la vendre aux Français, qui n’y voient que du feu !
Dans les moments de répit entre deux assauts, la fête populaire reprend le dessus et les Aragonais se mettent à chanter et danser la fameuse jota.
La musique
La musique associe les chansons populaires à la manière des films musicaux folkloriques en vogue en Espagne à cette époque avec les musiques symphoniques propres au cinéma hollywoodien qui viennent souligner, de façon parfois trop appuyée, les moments importants du film. Parmi les airs populaires, citons la chanson des Comuneros, la marche militaire bien connue du Siège de Saragosse ou les jotas dont celle de la Vierge du Pilar.
Des œuvres cinématographiques fortement idéologisées
Comme l’écrivait la revue Primer Plano, la revue de cinéma de l’époque :
la responsabilité du cinéma historique est telle qu’il ne peut être comparé à aucun autre genre. L’importance du genre historique à l’écran touche à la formation même de l’esprit national... Aucun moment comme celui-ci - où l’exaltation des essences nationales est le premier des devoirs, auquel aucun espagnol ne peut se soustraire – n’est plus propice pour que les producteurs et les réalisateurs ressentent comme un impératif absolu l’obligation de montrer, à l’intérieur et en dehors de nos frontières, quelle a été la trajectoire magnifiquement glorieuse de l’Espagne à travers les siècles.
À ce titre, les héros et les épisodes marquants de l’histoire de l’Espagne doivent servir cet objectif de formation d’un esprit national et seront ainsi revisités et relus à l’aune de cet objectif.
« España una, grande y libre », telle était la devise officielle que les films de cette époque vont s’évertuer à reprendre à leur compte pour tout ou partie.
Ainsi donc, Agustina de Aragón en défendant les Espagnols contre l’envahisseur étranger entre parfaitement dans ce schéma. Le pacte est d’ailleurs posé dans le texte qui s’insère sur l’écran au début du film :
Aux héros glorieux de l’Indépendance de l’Espagne, nous dédions ce film qui ne prétend pas être un récit historique exact et détaillé de la geste immortelle des sièges de Saragosse, mais la glose fervente et exaltée du courage de ses enfants, de ses héros et héroïnes réunis dans la figure exemplaire d’Agustina de Aragón, symbole du courage de la race et de l’irrésistible esprit d’indépendance de tous les Espagnols.
L’Espagne est grande parce que libre grâce au courage de femmes telles qu’Agustina de Aragón.
S’il part du même postulat, le message est un peu plus brouillé dans la Leona de Castilla.
Les Comuneros combattaient l’ordre établi. Ils combattaient celui qui a fait la grandeur de l’Espagne grâce à son Empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais : l’Espagne une et grande !
Face à lui le film reconnaît le manque d’ambition des Comuneros :
Face à cette ambition du César hispanique, se dressa le critère étroit des Comuneros pour lesquels le monde s’achevait dans leurs champs de blé de Castille, dans leurs chartes et leurs privilèges.
L’univers des Comuneros est réduit, ils s’accrochent à leur terre inculte et à leurs privilèges (ce que José Antonio Primo de Rivera, l’idéologue du fascisme espagnol, lui-même dénonçait).
C’est donc l’esprit de rébellion qui va être mis en avant, car il est bien connu que les Espagnols sont réfractaires. A Charles Quint, la grandeur dans l’unité et aux Comuneros, l’esprit de liberté.
Agustina de Aragón et Maria de Padilla font partie d’une insolite galerie de portraits de femmes illustres et héroïques, auxquelles nous pourrions bien sûr ajouter Isabelle de Castille.
Maria de Padilla défend avec dignité son honneur. C’est une femme fidèle à son mari, à l’homme qu’elle a aimé, mais c’est aussi une femme fidèle à ses engagements : elle défend Tolède comme elle veut protéger son fils en lui interdisant d’aller au combat. Elle refuse de se rendre, alors qu’autour d’elle tous ont déjà baissé les bras et même lorsque l’Eglise, la noblesse et le peuple ne sont plus à ses côtés, elle refuse encore de se rendre. Quant à Agustina, elle va devenir une guerrière, sorte de Jeanne Hachette ou Jeanne d’Arc de Saragosse, ou bien une Pasionaria qui exhorte les foules de la ville à résister de la même façon que cette dernière appelait les Madrilènes à résister : « no pasarán » est le message qu’Agustina répète aux habitants de Saragosse.
Mais c’est également une femme qui retire son amour à Luís, l’afrancesado, et donc traître à sa patrie pour le donner à Juan le héros et lorsqu’elle se réveille après avoir été sauvée par Luís, elle refuse de l’admettre et ne veut voir qu’un seul sauveur : Juan.
Ces deux femmes sont des chefs, des versions féminines du caudillo, et comme Franco elles sont le moteur de l’Histoire.
Ce rôle de caudillo, versus féminin, Maria de Padilla autant qu’Agustina l’assument pleinement. María prend la direction des opérations en tant que veuve du regidor (maire) de Tolède. Elle fait preuve d’un exceptionnel courage en se rendant à l’exécution de son mari, puis en s’imposant face à un Conseil de la ville, d’abord réticent et qu’elle retourne avec énergie et conviction, en prenant argument sur la défense des privilèges de la Castille : il ne faut pas céder devant l’ennemi et l’autorité des usurpateurs, et seule une femme garde la fidélité, affirme-t-elle pour emporter l’adhésion des notables du Conseil. Elle se situe toujours au-dessus des autres patriciens de la ville, prompts à lui retirer leur appui lorsque le vent tourne, car défendre une cause, pourquoi pas, mais devoir sacrifier leurs biens personnels, c’est autre chose.
Enfin, elle reste ferme, lorsque le peuple, versatile, salue la victoire des Impériaux par un retentissant vive le Roi, Viva el Rey.
Agustina a également l’étoffe d’un chef mais ce n’est pas inné chez elle car elle n’est pas noble de naissance. Le voyage qu’elle fait, au début du film, de Barcelone à Saragosse, a tout d’un voyage initiatique : elle est arrêtée par les Français, elle doit se défendre physiquement contre les assauts du plus entreprenant d’entre eux et elle devient agent de liaison des insurgés avec qui elle entre ainsi en contact. Le tout pendant ce voyage !
Son charisme va s’affirmer progressivement, jusqu’à devenir dans la scène finale, l’héroïne de Saragosse. Pour cela, elle est systématiquement au premier rang et n’hésite pas à mettre les hommes prêts à fuir face à leurs responsabilités.
En fait elle est l’incarnation terrestre de la Vierge du Pilar, sainte patronne de Saragosse qui guide les pas des résistants comme le rappelle opportunément une jota chantée dans le film :
La vierge du Pilar,
ne veut pas être française,
mais être la Capitaine
de la gent aragonaise.
De la capitaine au caudillo, il n’y a qu’un pas et, bien entendu, au nom de l’Espagne, la mission nationale du caudillo doit passer par-dessus toute différence régionale, comme le souligne une autre jota du film : « la Catalogne et l’Aragon sont une même nation ».
Les valeurs de l’armée
Par ailleurs, le concept même de chef, de caudillo, fait référence à l’armée comme le suggère, d’ailleurs, le titre de capitaine attribué à la Vierge de Saragosse.
A ce titre, soulignons un épisode intéressant au début du siège de Saragosse, le 5 mai 1808, lorsque le gouverneur Guillermi tergiverse et que le peuple manifeste et réclame des armes sous ses fenêtres, le colonel commandant la garde refuse de contenir la foule plus longtemps et annonce qu’il se rallie à la cause : « le moment est arrivé de tout risquer pour la patrie » et les autres soldats le suivent.
Hélas, l’armée espagnole sera incapable seule de retenir les troupes de Napoléon et la consigne sera claire : Il faut armer le peuple et le laisser agir. Ce peuple qui réclame des armes tout comme en juillet 1936 le peuple de Madrid réclamait les armes de la caserne de la Montaña.
Le film a d’ailleurs compté sur la collaboration d’un conseiller militaire et les forces de la glorieuse armée espagnole sont remerciées pour leur collaboration.
Les deux héroïnes ont un autre point commun : elles sont profondément catholiques et cette présence de la religion est un des fils conducteurs des deux films.
Quelques exemples :
La salle où se réunit le Conseil de Tolède est ornée d’un Christ monumental. Nous voyons María renouveler son serment devant une croix filmée en gros plan. En vingt minutes de film, nous la voyons prier quatre fois et elle se retire dans un couvent pour y finir ses jours.
Quant au film Agustina de Aragón, il a pu bénéficier également de la collaboration d’un conseiller religieux. Là encore, quelques exemples : Au moins cinq séquences du film se déroulent dans la basilique de la Vierge du Pilar, où Agustina vient prier régulièrement et la figure du prêtre est omniprésente aux côtés des résistants.
Quelle vision de l’Histoire ?
José Enrique Monterde, dans sa contribution à l’histoire du cinéma espagnol, a clairement montré que le cinéma historique espagnol de cette époque avait soigneusement choisi les épisodes de l’histoire traités et les personnages autour desquels l’histoire va se construire. Certaines périodes ont été mises en avant alors que d’autres ont été passées sous silence. Il en va ainsi du XVIIe et du XVIIIe siècles espagnols, délibérément oubliés au cinéma, de même que l’on ne retient du XIXe que la Guerre d’Indépendance contre Napoléon.
Quant aux héros et héroïnes, ils vont de la figure du Cid jusqu’au colonel Moscardó, qui a organisé la résistance de l’Alcazar de Tolède (Sin novedad en el Alcazar est le titre d’un des premiers films historiques de l’Espagne franquiste). Chez les femmes, citons parmi d’autres Isabelle la Catholique, María de Padilla, Juana la Loca, et Agustina.
Le traitement de la Guerre d’Indépendance
Seule période du XIXe retenue par l’histoire officielle franquiste elle est traitée de façon aussi fragmentaire que caricaturale. Retenons deux aspects :
Les libéraux, dont le discours est globalement absent du film, puisque l’action se déroule en 1808, et qu’il ne pouvait donc encore être question de la réunion des Cortes de Cadix et de la Constitution qui en a découlé.
C’est donc la figure de l’afrancesado qui est retenue en la personne de Luis. Il nous est présenté comme un traître et comme un espion à la solde des Français. S’il finit par se rallier à la cause et ainsi mériter une rédemption partielle, il ne le fait pas par un revirement idéologique mais pour tenter de garder l’amour d’Agustina. De plus c’est un individu subversif comme en témoignent ses lectures. Un gros plan nous montre la couverture des Œuvres complètes de Voltaire et les Chroniques des victoires de Napoléon en Europe.
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