Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) : Le consensus atomise

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vendredi 14 octobre 2011, par Letort, Delphine

Ère de l’Opulence pour les États-Unis qui voient le spectre d’une nouvelle dépression s’éloigner, les années cinquante débutent dans l’optimisme que stimule une croissance économique soutenue[1]. La condamnation de Joseph Mc Carthy[2] par le Sénat en 1954 ne suffit pourtant pas à dissiper un climat de paranoïa collective exacerbé par des années de « chasse aux sorcières ». Le maccarthysme, qui a nourri une impression de danger omniprésent, à l’extérieur comme à l’intérieur des frontières, s’accompagne d’un repli national en faveur des valeurs conservatrices. Puritanisme des mœurs, modèle familial des classes moyennes suburbaines, où la mère demeure au foyer, éthique du travail dans la grande tradition protestante prennent force et vigueur dès la fin des hostilités. L’élection à la présidence du Général Dwight D. Eisenhower en 1953 confirme cette aspiration à la sécurité, à la stabilité, que l’ascension sociale, devenue réalité pour la classe moyenne, rend accessible.[3]

La production cinématographique de la décennie célèbre la confiance retrouvée en un modèle économique capable d’assurer la réussite individuelle et collective, exaltant le bien-être des individus qui profitent d’un confort matériel nouveau, devenu indispensable. Œuvres de fiction qui entretiennent la croyance au rêve américain, les films hollywoodiens basculent généralement dans la médiocrité d’un cinéma de pur loisir, de superproductions principalement destinées à assurer des revenus financiers aux studios[4]. Profondément affectée par le maccarthysme, la production de l’industrie cinématographique atteste du recul de la liberté d’expression lorsqu’elle favorise la réalisation de films destinés à promouvoir les valeurs nationales au bénéfice d’un public de masse, balayant d’un trait de plume toute critique possible. Quelques films de la décennie trahissent pourtant des tensions que la censure s’épuise à contenir, des frustrations qu’un conformisme des apparences vise à dissimuler.

À peine remarqué à sa sortie en salle aux États-Unis, Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955) suscite une réaction immédiate parmi les critiques des Cahiers du cinéma qui reconnaissent le talent d’un auteur dans « la lutte implacable du blanc sur le noir : masses d’ombre qui s’entrecroisent ou se heurtent, zébrées d’éclairs blancs. Désintégration du montage, explosion de l’image : voilà le premier cinéaste de l’ère atomique »[5]. Flatté de l’intention que lui prêtent les Français, Robert Aldrich dément cependant avoir osé entreprendre une fiction sur la « boîte atomique »[6]. Dans toutes les interviews accordées ultérieurement, il décrit le film comme une adaptation libre du récit de Mickey Spillane sur fond de maccarthysme : le réalisateur et son scénariste A.I. Bezzerides ont sciemment multiplié les « allusions symboliques au maccarthysme »[7] alors que le procès du sénateur incriminé se poursuivait encore au moment du tournage. Pour David Cochran, le style du film exprime une vision idiosyncrasique propre au réalisateur et procède d’une culture « underground » en contrepoint de la culture du consensus promue en cette période de Guerre Froide[8].

Kiss Me Deadly appartient à la dernière vague de films noirs[9], dont Paul Schrader souligne le cynisme cinglant qui rompt d’avec les films classiques hollywoodiens. Le quatrième long-métrage[10] de Robert Aldrich manifeste déjà un certain recul par rapport au film noir, produit en « série » au cours des années quarante[11]. Lorsqu’il met en scène le privé sous les traits de Mike Hammer, le réalisateur s’éloigne des conventions génériques que les studios ont volontiers conditionnées en employant les écrivains de romans noirs à l’adaptation ou à la conception de scénarios originaux. Dix années de films noirs ont épuisé le style et les stéréotypes : Mike Hammer incarne une vision abâtardie du privé tandis que les femmes fatales qui l’entourent renouent avec l’éternel du mythe, sacrifiant leur beauté par pure avarice. Traitée avec un raffinement sadique, la violence se déchaîne dans la confusion, sans distinction possible entre violence punitive et violence gratuite.

Traduction visuelle de l’exacerbation des sentiments, procédé typique du maccarthysme, le film reprend les figures du film noir qu’il infléchit vers le fantastique, exprimant par l’hybridité générique une réaction d’angoisse au péril nucléaire. Pour Marc Ferro, « un procédé apparemment utilisé pour exprimer la durée, ou telle autre figure (de style) transcrivant un déplacement dans l’espace, etc., peuvent, à l’insu du cinéaste, révéler des zones idéologiques et sociales dont il n’avait pas nécessairement conscience ».[12] En travaillant sur le mode du fantasme, Kiss Me Deadly exorcise une terreur intime face au péril du nucléaire. L’allusion explicite au maccarthysme dissimule une angoisse dont seul le cinéma de science fiction s’est fait l’écho : celle que suscite la puissance destructrice de l’arme atomique.

***

Fragmentation de la représentation

Kiss Me Deadly avance sur le mode de la transgression, prolongeant la fonction subversive du film noir dont l’impact s’est progressivement rétréci au cours de la décennie cinquante, alors que les Américains souhaitent se libérer du questionnement social porté par la fiction criminelle pour profiter sans ambages du progrès matériel[13]. Délaissant les affaires de mœurs qui lui sont habituellement confiées, le privé se laisse entraîner dans les méandres d’un monde dangereux par une formule sibylline – « Remember me ». Hanté par les derniers mots que lui adresse une inconnue dont il a croisé le chemin, Mike Hammer se trouve pris au piège d’une affaire qu’il a peu de chances de démêler. Dès les premières minutes, des techniques d’avant-garde traduisent une noirceur presque irrationnelle, qui éloigne Kiss Me Deadly du film noir « classique ». Martelée par les pieds nus qui frappent la route, rythmée par un souffle haletant, la bande son du film traduit par la métaphore sonore une brutalité bestiale, symbolisée à l’écran par la course paniquée d’une jeune femme nue sous son imperméable, débarrassée des atours de sa féminité et de son humanité. L’obscurité absorbe sa silhouette tandis que la caméra découpe son corps : des gros plans saisissent le mouvement affolé de ses jambes soumises à une pulsion de fuite animale. Eclairé par la seule lumière des phares croisés, son visage exprime la terreur face à une menace diffuse. Les mêmes plans se répètent qui emprisonnent Christina : une coupe franche arrête sa course, au moment même où une voiture la dépasse, pour la faire repartir du fond de l’écran. En utilisant la répétition comme motif du désespoir, le prologue révèle un montage construit à partir de fragments : la chaîne narrative est brisée, enfermant la jeune femme dans le temps du suspense, défini par Jean Douchet comme « la dilatation d’un présent pris entre les deux possibilités contraires d’un futur imminent »[14].

Lorsque Mike Hammer est contraint de freiner brusquement face à la jeune femme, immobilisée en position christique dans le faisceau de ses phares, le crissement des pneus évoque par prolepse les cris de la torture qu’elle subira. La radio annonce avec indifférence la suite du programme – un blues de Nat King Cole, dont la voix sirupeuse entonne un air solitaire et amer « I’d rather have the blues than what I’ve got »[15]. Les sanglots de Christina se superposent à la voix de Nat King Cole pour former un duo d’autant plus angoissant que la caméra nous donne l’illusion d’une vision subjective, embarquée entre les deux personnages dans un travelling avant que simule la voiture lancée sur la route. La tension créée entre le rythme lent du blues et l’essoufflement de Christina se prolonge à l’image par une rupture entre la caméra fixe et le mouvement en avant de la voiture, perceptible par les lignes qui défilent au sol. Le danger surgit d’une absence de profondeur de champ, d’un espace hors champ menaçant, bientôt matérialisé par la vision d’un barrage policier. Le silence s’installe brutalement lorsque le conducteur éteint la radio, face aux officiers dont les questions sont perçues comme un avertissement contre la dangerosité féminine car Christina fait l’objet d’un mandat d’arrêt officiel.

L’ouverture du film sème un trouble que le générique continue de propager : les noms des acteurs et de l’équipe technique défilent de haut en bas alors que les mots sont écrits dans un sens inverse à celui de la lecture (de bas en haut). Le titre est déformé par le procédé et l’inversion des mots anticipe la difficulté langagière de Deadly Kiss Me. Robert Aldrich joue de la perte de repères qu’il s’amuse à créer à travers un montage sonore et visuel quasi expérimental, faisant écho à l’atomisation des relations sociales que met en évidence l’aventure du privé. À l’instar du chanteur de jazz qui s’exprime en soliste dans l’orchestre, le protagoniste de Kiss Me Deadly est contraint à la solitude face au pouvoir écrasant de la machine policière et de l’organisation criminelle[16]. Mike Hammer incarne un détective privé aux manières brutales, qui ne s’embarrasse guère des précautions élégantes dont Philip Marlowe s’entoure[17]. Robert Aldrich se plaît à évoquer « l’esprit anti-démocratique »[18], « fasciste » ajoute François Truffaut, qui domine l’univers criminel des romans dont le succès populaire assure à leur auteur, Mickey Spillane, la reconnaissance cinématographique. Le premier film à mettre en scène Mike Hammer est adapté de I, the Jury (1947) et réalisé par Harry Essex en 1953. À la différence de son prédécesseur qui érige Mike Hammer en antihéros, Robert Aldrich s’attache à traduire les excès de violence d’un homme suspicieux à l’égard de l’autre dans une société où la méfiance côtoie la défiance[19]. S’il manifeste une distance critique envers le discours idéologique porté par le roman dont il s’inspire, refusant d’accorder à Mike Hammer la fonction de narrateur et le pouvoir de manipulation garanti par l’utilisation d’une voix off qui dominerait le récit des images, le réalisateur exploite habilement la réputation sulfureuse du privé qu’il met en scène : action, violence et suspense vont permettre d’assurer la promotion du film auprès d’un public déjà conquis[20].

François Truffaut souligne néanmoins que le travail de la caméra vise à « remplacer par des effets poétiques les grossièretés policières du roman »[21], filmant les décors à l’oblique de manière à créer un climat d’insécurité qui imprime des traits grotesques sur le visage de personnages vicieux. Alors que les dialogues ne reproduisent qu’un semblant de lien entre les individus, symbolisé par le répondeur téléphonique installé dans l’appartement aussi moderne qu’impersonnel de Mike Hammer, la caméra se concentre sur des détails physiques qui marquent la vulnérabilité d’individus isolés. Les jambes nues de Christina, suspendues dans le vide pendant qu’on la torture à mort, signifient l’échec de sa fuite. Ses hurlements transpercent encore la bande son quand son corps est déjà mort, ses jambes inertes. La caméra balaie le sol avec hésitation dans un cadrage serré, en plongée sur les chaussures des tortionnaires ou sur le corps du privé tombé à terre, pour décrire un monde déshumanisé. L’absence de visage accentue la violence des agresseurs, dont les voix disent l’arrogance – « If you revive her, do you know what that will be ? Resurrection ».

Quête ontologique pour le privé du film noir, l’enquête de Mike Hammer se réduit à un « whatzit » dans la bouche de Velda, une recherche d’indices pour résoudre une affaire dont il ignore l’objet, décidé à percer le secret de ces cris qui déchirent la torpeur dans laquelle l’ont plongé des coups assénés avec force. Le pronom « they » désigne de manière énigmatique l’antagonisme d’une puissance étrangère dans le discours des individus. Échappée d'un asile psychiatrique, Christina ne dilue pas le mystère en déclarant : « They forced me to go there, took away my clothes to make me stay ». La récurrence du pronom décuple la force du pouvoir qu’il désigne, symbolisé par des jambes d’hommes costumés dont on n’aperçoit jamais le visage. La seule vision de leur pas décidé déclenche les cris d’effroi de Christina, prise au piège d’un accident qui a arrêté sa fuite.

Construit sur la notion du fragment, Kiss Me Deadly renouvelle singulièrement les formes du film noir, opposant à l’enquête dont le privé fait œuvre de mission, les désirs égoïstes d’individus qui impriment leur pouvoir sur le cours du récit. Certes subversif par rapport au contexte répressif contre lequel il s’exprime, le film n’est pas pour autant un acte militant, « vecteur de l’engagement d’un artiste » selon Jérôme Bimbenet[22]. Robert Aldrich plonge dans l’univers codifié du film noir pour faire ressortir les travers de la décennie, accusant le maccarthysme de laisser son empreinte sur une société où chacun se réfugie dans le conformisme des valeurs pour mieux se protéger de la suspicion du visible. Le film s’appuie sur un mode de représentation fragmenté, réduisant les individus à des morceaux de leur corps (jambes, mains, lèvres), à une fonction sociale ou générique (policier, garagiste, privé, gangster, femme fatale), signifiée par des indices (uniforme, voiture, jazz, complet sombre, nudité) qui les privent de leur individualité. Pour Marc Ferro, le langage cinématographique peut, à l’insu même du cinéaste, révéler des zones idéologiques et sociales dont celui-ci n’a pas ouvertement conscience.[23] Kiss Me Deadly procède d’une vision noire, que le réalisateur a infléchie vers le fantastique, pour décrire une société ébranlée par le climat de suspicion que le maccarthysme a promu, éclatée face au danger de l’explosion nucléaire qui nourrit autant de fantasmes apocalyptiques.

Images fragmentées, société désintégrée

Le fragment représente la figure qui domine les formes esthétiques du film : non seulement les cadrages morcellent corps et décors, mais les séquences se suivent comme autant de saynètes dont le montage, qui abuse de coupes franches, ne suffit pas à construire la logique narrative. Ce procédé introduit l’arbitraire de la violence aux niveaux visuels et narratifs dans le film, accentue la sensation d’un danger omniprésent, prenant pour cibles des individus que l’isolement rend vulnérables. Symbole d’une action menée en marge de la loi, Mike Hammer synthétise l’état paranoïaque qui suit tous les personnages du film, forcés d’assurer seuls la protection de leur vie. Alors que d’autres films noirs décrivent avec complaisance l’entreprise criminelle pour laquelle s’associent des gangsters afin d’atteindre un but commun (Asphalt Jungle, John Huston, 1950), Kiss Me Deadly suggère au contraire un lien social brisé entre des individus qui privilégient l’égoïsme de leurs intérêts personnels.

Les paroles de la chanson interprétée par Nat King Cole ont valeur de métaphore car elles caractérisent Mike Hammer sous les traits d’un homme tourné vers lui-même, portrait âprement complété par Christina, attentive à l’aspect extérieur du privé qui, semble-t-il, a le souci narcissique de son apparence :

You have one only real lasting love [...] You. You are one of those self-indulgent males who thinks about nothing but his clothes, his car, himself. Bet you do push-ups every morning just to keep your belly hard [24].

Contrairement à ce que pourrait laisser penser l’ironie de ces propos, l’attitude de Mike Hammer ne fait pas figure d’exception. L’égoïsme individuel guide les actions des personnages du film, tous devenus des marginaux dans une société où chacun vaque à ses affaires. Le moteur du film n’est pas l’enquête, mais la pulsion avide qui conduit tous les personnages vers le même objet – une mystérieuse boîte de Pandore, symbole de la cupidité des individus cherchant à s’en accaparer. Mike Hammer se saisit d’une enquête qui, imagine-t-il, va le conduire à découvrir des informations dont il pourra tirer profit. « What’s in it for me ? » objecte-t-il au policier qui lui demande de confier les éléments en sa possession, préférant garder un silence qui accroît la suspicion à son égard.

La violence graphique accompagne un discours inquisiteur pendant l’interrogatoire de Mike Hammer, mené par trois officiers de police dont les prises de parole enserrent le privé dans un silence nécessairement coupable. S’ils posent des questions dont ils connaissent déjà les réponses, leurs remarques cyniques relèvent du procès d’intention, prenant pour victime l’homme assis en bout de table. Ils accablent le comportement vulgaire du privé qui, spécialisé dans les cas de divorce, emploie sa petite amie pour jouer le rôle d’une secrétaire dont la beauté et les mœurs légères servent d’appâts à des maris prêts à tomber dans l’adultère. Aucun lien d’amitié ou d’amour ne se tisse entre les personnages, tous contraints par des soucis matériels, ne laissant aucune place à la représentation sécurisante du foyer ou de la famille. L’impossible communication est marquée par une rupture langagière, symbolisée par le poème énigmatique[25] auquel Christina renvoie Mike Hammer au début du film, relayée par des formules vidées de sens comme le « great whatzit » – utilisée par Velda pour évoquer une affaire qui demeure floue pour elle. Pour Andrew Dickos, cette faiblesse lexicale accuse l’aliénation d’hommes et de femmes dont l’expérience quotidienne n’est guère plus signifiée par le verbe – « the impossibility of language stems from the impossibility of human experience to connect to a world it no longer recognizes in familiar form »[26]. Le fort accent mexicain du mécanicien de Mike (Nick) exprime sa distance avec le monde de la consommation dont il est spectateur, condamné à réparer des voitures qu’il ne possèdera jamais et à imiter le bruit du moteur par onomatopées – « Va va voom ».

Le réalisateur dépeint des personnages cupides, qui utilisent les autres sans vergogne afin de parvenir à leurs fins personnelles. Robert Aldrich confia dans plusieurs interviews que le maccarthysme avait favorisé ce type de comportement, dicté par la méfiance comme par un individualisme rampant :

Kiss Me Deadly, at its depth, had to do with the McCarthy Era, the end justifying the means, and the kind of materialistic society that paid off in choice rewards, sometimes money, sometimes girls, sometimes other things [27].

Les décors du film traduisent cette vision matérialiste[28], symbolisée par des technologies modernes qui aseptisent les lieux : la lumière crue des extérieurs souligne la dureté des lignes architecturales (la façade de l’hôpital, le tracé des routes) et dessine un décor urbain abstrait tandis que les intérieurs filmés à l’oblique sont oppressants. Adoptant le regard subjectif de Mike Hammer gisant sur son lit d’hôpital, la caméra souligne les visages écrasants et pressants de Velda et d’un policier, penchés sur lui comme deux oiseaux de proie prêts à fondre sur leur victime, provoquant chez le blessé un malaise signifié par le flou et le fondu au noir. JP Telotte postule l’existence d’un monde extradiégétique menaçant alors que la bande son charrie des bruits plutôt que des voix :

this world is often filled with the noises of car horns, blaring radios, even people whose talk is nothing more than sound effects [29].

Lorsque Mike Hammer revient pour la première fois dans son appartement après l’accident, une fenêtre ouverte sur l’extérieur laisse entrer le sifflement continuel de la rue, transformant un espace normalement familier en un lieu qui lui est étranger. Il rase les murs comme s’il ne reconnaissait pas l’endroit, affiche un air méfiant dans des intérieurs où chaque porte, chaque fenêtre ouvre sur un espace hors champ invisible à l’œil du visiteur. « Keep away from the windows. Someone might... blow you a kiss... » lâche Velda d’un ton ironique, abandonnant Mike à son sort.

Lily, ex-colocataire de Christina dont Mike Hammer a retrouvé la trace, reçoit le privé allongée sur son lit, vêtue d’un simple peignoir, tenant un revolver pointé vers la porte que vient de pousser le privé. Située derrière les barreaux de la tête de lit, la caméra saisit l’image d’un homme en cage, réifié par une enquête qui le malmène et trompé par Lily qui feint la peur en mémoire de Christina. Elle dit se souvenir de la terreur et de l’obsession qui avaient modifié le comportement de Christina : la jeune femme se croyait épiée et vivait dans la crainte permanente, à l’instar de Lily qui a préféré fuir pour trouver refuge dans une petite chambre d’hôtel. Le discours et l’interprétation de Lily mettent en abyme la duplicité d’une femme fatale qui a attiré Mike Hammer dans sa toile : nue sous son peignoir qui rappelle l’imperméable de Christina, Lily parle devant des fenêtres voilées et ouvertes sur la nuit, espace hors-champ qui suggère une présence fantomatique et menaçante. Le mouvement du voile caressé par la brise nocturne et le bruit sourd venant de la rue évoquent l’activité incessante d’une armée invisible.

Les points de vue adoptés par la caméra matérialisent l’œil curieux et indiscret d’un narrateur omniscient, chargé d’épier les mouvements de Mike Hammer et de Lily, renforçant l’impression qu’ils sont tous deux suivis. Le privé se déplace dans le champ de la caméra, apparaît comme une ombre en bas de l’escalier devant la porte de Lily, comme observé par une caméra de surveillance indéfectible. Le message téléphonique enregistré sur son répondeur suggère l’existence d’une puissance démiurgique qui a le pouvoir d’infléchir la destinée : 

Your work has been interrupted, your car wrecked, your life has been ruffled. If you had not stopped to pick up Christina, none of these things would have happened. So let’s pretend you did not pick her up .

L’appareil mural est saisi en gros plan tandis que la voix désincarnée profère sa menace, facilitant « l’intrusion de l’a-normalité dans la normalité », phénomène qui « détermine et anime le schéma constant du ‘fantastique’ »[30] selon Gérard Lenne. Alors que l’appartement très moderne de Mike Hammer crée une illusion de contrôle, prolongée par les attitudes musclées du privé lui-même, la voix sur le répondeur introduit une menace invisible, presque surnaturelle, qui vient rompre l’ordre du quotidien et confère une dimension fantastique à la noirceur de l’intrigue.

La fusion du noir et du fantastique

The film is not about the bomb but alienation and the complete breakdown of values in a society devoted to money and power. The bomb is thus the signifier of America’s own destructive drives.[31]

Reynold Humphreys souligne la valeur métaphorique de la bombe, verbalement signifiée par le « great whatzit » et visuellement représentée par une valise brûlante qui s’embrasera au moment où Lily l’ouvrira. Selon le critique, Kiss Me Deadly ne viserait qu’à exposer les comportements excessifs engendrés par une société matérialiste : la valeur de l’argent entraîne une quête de pouvoir destructrice de lien social.

Si Kiss Me Deadly se prête volontiers à l’analyse sociologique, l’intrigue a une résonance mythique qui nous invite à considérer le film de Robert Aldrich comme l’expression d’une angoisse primitive. Les personnages de femmes sont détachés d’un contexte socio-historique qui leur donnerait épaisseur humaine : Christina et Lily affichent une nudité coupable sous leur vêtement, relayant le thème de la femme maléfique qui les relie à Ève – la première pécheresse. Lily incarne la femme fatale, dont la duplicité est évoquée par le dédoublement puisqu’elle est aussi Gabrielle, assistante du docteur Soberin. Ce dernier la compare à Pandore pour sa curiosité[32], la prévient de ne pas ouvrir la boîte qui renferme la tête de Méduse, tel Cerbère ouvrant ses trois gosiers hurlants[33]. La catharsis semble être à l’œuvre dans le spectacle de ce film noir, qui investit le pouvoir du mythe pour répondre à l’angoisse née de la découverte d’un pouvoir de destruction totale – la bombe atomique.

Le film atteint cet effet cathartique par une hybridation générique du film noir et du film fantastique. Antoine de Baecque commente le dernier plan du film pour conclure que l’explosion clôt le récit en même temps qu’elle signe la fin du film noir, dont les codes visuels sont renversés entre l’obscurité et la lumière :

Aldrich signe avec ce plan un manifeste esthétique, soulignant les plages sombres où se réconfortent les héros, les piégeant au contraire dans les lumières – les phares, les ampoules nues... – où ils se perdent, aveuglés et défaits. Aldrich pervertit le genre du « film noir », où le noir appelle l’angoisse. Il en inverse les pôles et fait un « film blanc », où le blanc annonce la catastrophe.[34]

L’aspect expérimental du film anticipe ce changement de valeurs, produit par la puissance destructrice de l’atome. Dès les premières minutes, les signes se multiplient qui attestent d’une rupture : la bande son suggère une présence étrangère toujours présente par la prolifération de bruits extradiégétiques, dont la menace et le danger sont signifiés par les morts inexpliquées qui balisent l’aventure du privé – Christina, Kawolski, Raymondo, Nick... autant de victimes sacrifiées sur l’autel de l’atome. Ni Harvey Wallace, chauffeur du camion qui a écrasé Kawolski, ni Eddie Yeager, entraîneur dans le club où Kawolski pratiquait la boxe, n’acceptent de répondre aux questions de Mike Hammer, renvoyé à son impuissance par leur silence incorruptible[35].

« La peur liée à l’inconnu est à la source du sentiment fantastique » explique Gilles Ménégaldo[36]. Dans Kiss Me Deadly, l’objet qui suscite la peur est une armée souterraine d’hommes aux chaussures noires, dont la dangerosité se mesure au nombre de cadavres condamnés au silence. La sensation que l’horreur est toujours prête à surgir provient de la tension que propagent les paroles des personnages, qui s’avouent contraints par la menace au silence. Tous paient de leur vie une curiosité bavarde – notamment Nick, dont la faconde enthousiaste est bientôt sanctionnée par la mort. Le mécanicien est écrasé sous le poids d’une voiture qu’il réparait. Filmée par fragments, la scène accuse la violence sadique du tueur dont les mains agrippées au cric qu’il s’apprête à retirer sont saisies en gros plans et opposées au regard terrifié de Nick. La peur paralyse le lien entre le sentiment et la parole, rompt la chaîne signifiante du langage, et enferme chacun dans son silence.

Jusqu’au moment où le policier finit par mentionner « Manhattan Project », en référence aux essais nucléaires qui eurent lieu pendant la Seconde Guerre mondiale et qui permirent aux États-Unis de perfectionner l’arme atomique, le système sémiologique du film repose sur l’ellipse, manque informatif qui accroît la distance entre les personnages tout en attisant leur curiosité. « Le fantastique est le lieu même de l’ambiguïté, de la non solution, de la foi superstitieuse, alors que le récit d’énigme criminel tendra tous ses efforts vers la résolution de cette énigme, vers l’explication finale » explique Marc Lits dans une tentative de comparaison entre le récit policier et le fantastique[37]. L’explication du policier ne suffit pas à dissiper les éléments fantastiques qui ont fait irruption dans Kiss Me Deadly, réduisant le rôle du privé à celui d’un observateur, impuissant à rétablir une situation d’équilibre initialement rompue par la femme. Au moment où elle ouvre la mallette, Lily déclenche une explosion atomique. Le feu la consume avant d’embraser le ciel dans une scène apocalyptique, qui illustre le pouvoir absolu de destruction totale conféré aux humains par la découverte de la bombe A.

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[1] De 1945 à 1960, le PNB passe de 200 à plus de 500 milliards de dollars. Pierre Mélandri, Histoire des États-Unis depuis 1865, Paris, Editions Nathan, 1984, p.180.

[2] Joseph Mc Carthy préside la Commission d’Enquêtes de la Chambre des Représentants sur les activités non américaines (House UN-American Activities Committee – HUAC) entre 1947 et 1954. Le maccarthysme prend fin lorsque le Sénat condamne officiellement Mc Carthy en décembre 1954. Voir Sophie Chautard, Les Éléments clé de la guerre froide, Paris, Jeunes Editions, 2001, p. 96.

[3] Loren Baritz, The Good Life, The Meaning of Success for the American Middle Class, New York, Harper & Rowe Publisher, 1982, p. 183.

[4] Les studios exploitent l’aspect technique : l’image panoramique et la maîtrise de la couleur magnifient les grands espaces du western (Bad Day at Black Rock, John Sturges, 1954 ; Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) ou les décors du péplum (Quo Vadis, Mervyn Le Roy, 1951 ; Ben Hur, William Wyler, 1959). La comédie musicale (The Band-wagon, Vincente Minnelli, 1953 ; Gigi, Vincente Minnelli, 1958) connaît un nouveau et franc succès parce qu’elle bénéficie d’un meilleur rendu sonore.

[5] Charles Bitsch, « Surmultipliée » dans Les Cahiers du Cinéma, Octobre 1955, p. 43.

[6] Antoine de Baecque, « La boîte atomique » dans Les Cahiers du Cinéma n° 425, p. 50.

[7] Selon Robert Aldrich, la référence au maccarthysme était la seule justification théorique de Kiss Me Deadly dans « Entretien avec Robert Aldrich » de Pierre Sauvage, Positif n° 182, juin 1976, p. 14. Il ajoute dans une interview accordée en 1970 à Alain Silver : « It isn’t that deep a piece of piercing philosophy as the French thought it was”. Eugene L. Miller and Edwin T. Arnold Editors, Robert Aldrich Interviews, Jackson, University Press of Mississipppi, 2004, p. 59.

[8] David Cochran, America Noir : Underground Writers and Filmmakers of the Postwar Era, Washington D.C, Smithsonian Institution Press, 2000, p. 1-16. François Weil explique : « La politique de censure des studios fit en sorte que les films produits devaient donner une image de la société américaine aseptisée de toute allusion politique à des conflits sociaux. Leur contenu simpliste ne devait pas troubler les esprits, mais créer du rêve. […] On avait réalisé le consensus, dans les relations de travail, et la consommation allait pouvoir répondre aux besoins d’une société en plein essor. Mais à quel prix ? Au prix d’une société conformiste, fermée sur elle-même, hypocrite, dans laquelle les injustices sociales, les problèmes raciaux et ethniques étaient étouffés ». François Weil, « Le ‘danger clair et présent’ représenté par ‘Les Dix de Hollywood’, un exemple de la politique de l’amalgame » dans Dir. Jean-Robert Rougé, L’Anticommunisme aux Etats-Unis de 1946 à 1954, op. cit., p. 263-264.

[9] Paul Schrader considère que le film noir connaît une première phase entre 1941 et 1946 sous l’impulsion de réalisateurs (Wilder, Garnett) reconnus qui travaillent en collaboration avec des écrivains renommés (Chandler, Faulkner) et des acteurs établis (Bogart, Bacall) ; la deuxième phase se développe entre 1945 et 1949 avec des films qui se concentrent sur le crime urbain, la corruption politique, la routine policière, dont les héros sont incarnés par des acteurs moins romantiques (Lancaster, McGraw), sous la direction de réalisateurs plus prolétariens (Hathaway, Dassin, Kazan) ; la troisième phase de 1949 à 1953 est plus sombre, intègre des personnages déséquilibrés mais dont le rôle est actif (non objet d’observation ou marginal) dans la diégèse (White Heat, DOA, In a Lonely Place...). Paul Schrader, “Notes on Film Noir” dans John Belton (ed.) Movies and Mass Culture, New Jersey, Rutgers University press, 1996, p. 161-163.

[10] Robert Aldrich avait realisé des courts-métrages, deux westerns intitulés Vera Cruz (1954) et Apache (1954), puis un film noir World for Ransom (1954).

[11] « Une série pourrait se définir comme un ensemble de films nationaux ayant entre eux quelques traits communs (style, atmosphère, sujet…) assez forts pour les marquer sans équivoques et leur donner, avec le temps, un caractère inimitable. Les séries ont une durée variable : tantôt deux ans et tantôt dix. » The Maltese Falcon serait le premier film de la série noire dans la mesure où, depuis l’adaptation de John Huston, le genre n’est plus cantonné à la série B. Les films noirs des années trente sont des productions sporadiques (The Maltese Falcon, Roy Del Ruth, 1931 ; The Glass Key, Frank Tuttle, 1935…) qui ne forment pas encore une « série » telle que la proposent Raymond Borde et Etienne Chaumeton. Voir Raymond Borde et Etienne Chaumeton, Panorama du film noir américain 1941-1953, Paris, Les Editions de Minuit, 1955, p. 12.

[12] Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Editions Gallimard, 1993, p. 22-23.

[13] Paul Schrader associe la fin de la série noire à la montée des valeurs conservatrices : « As the rise of McCarthy and Eisenhower demonstrate, Americans were eager to see a more bourgeois view of themselves. Crime had to move to the suburbs. […] Any attempt at social criticism had to be cloaked in ludicrous affirmations of the American way of life ». Paul Schrader, “Notes on Film Noir”, op. cit., p. 163-164. Loren Baritz associe les années cinquante à l’euphorie économique soutenue par le progress social : “Postwar America prospered as never before, and the middle class was euphoric. Not only were high-paying jobs plentiful but millions of people suddenly expected to rise in social status. It was thrilling to know, absolutely know, that the next move would be to a private house, from the city to the green suburbs, that the new job would not only pay the bills but bring respect.” Loren Baritz, The Good Life, The Meaning of Success for the American Middle Class, New York, Harper & Rowe Publisher, 1982, p. 183.

[14] Jean Douchet, Hitchcock, Paris, Cahiers du Cinéma, 1999, p. 6.

[15] The night is mighty chilly, and conversation seems pretty silly / I feel so mean and wrought, I'd rather have the blues than what I've got. / The room is dark and gloomy, you don't know what you're doing to me / The way it has got me caught, I'd rather have the blues than what I've got. / All night, I walk the city, watching the people go by. / I try to sing a little ditty, but all that comes out is a sigh. / The street looks very frightening, the rain begins and then comes lightning. / It seems love's gone to pot, I'd rather have the blues than what I've got...

[16] Jean-Louis Comolli, « Musiques noires pour films noirs » dans Dir. Thierry Jousse et Nicolas Saada, Cahiers du cinéma – N° Hors Série : musiques au cinéma, 1995, p. 93-94.

[17] Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen, California and London, AS ABrnes and Company, Inc, 1981, p. 37. L’auteur explique :« The private eye genre returns, ignominiously, to its pulp origins in the work of Mickey Spillane, whose character of Mike Hammer has none of the finesse or integrity that distinguishes Marlowe or Spade ».

[18] François Truffaut, « Rencontre avec Robert Aldrich » dans Cahiers du cinéma, novembre 1956, n° 64, p. 4.

[19] Foster Hirsch ajoute : “To preserve the macho patriotic ideal, Hammer resorts to vigilante justice, his violence excused as a necessary way of maintaining law and order against contaminating foreign elements. The Hammer books represent a lunatic right-wing fringe, enlisting sex and violence in the cause of Americanism. Raw to an absurd degree, naked testaments to Spillane’s utterly meretricious sensibility, the books would not deserve notice except for the disturbing fact of their unprecedented popularity.” Foster Hirsch, op. cit, p. 37.

[20] James Naremore explique : « No doubt it [the film] had to be critical or revisionist to a degree if it wanted to achieve acceptance among reviewers and mainstream exhibitors ; but within the limits of censorship in 1955, it also tried to give Mike Hammer’s fans a good deal of what they expected ». James Naremore, More than Night, Los Angeles, University of California Press, 2008, Second Edition, p. 152.

[21] François Truffaut, op. cit., p. 5.

[22] Jérôme Bimbenet, Film et histoire, Paris, Armand Colin, collection U, Paris, 2007, p. 78. Les commentaires de Robert Aldrich, qui a répété à plusieurs reprises que les critiques français ont donné trop d’importance à ce film de fiction, confirment qu’il n’est pas l’œuvre d’un engagement.

[23] Marc Ferro, op. cit., p. 19-27.

[24] Alain Silver souligne le côté narcissique du personnage à travers les commentaires de Christina : « Christina’s direct accusation of narcissism merely confirms what the icons suggest about ‘how much you can tell about the person from such little things’ : the sports car, the curled lips, the jazz on the radio ». Alain Silver and James Ursini Ed., Film Noir Reader, New York, Limelight Reader, 1996, p. 210.

[25] Christina fait référence au poème “Remember” de l’écrivaine victorienne Christina Rossetti.

[26] Andrew Dickos, Street with No Name, Kentucky, The University Press of Kentucky, 2002, p. 135.

[27] “Interview with Robert Aldrich” (Alain Silver, 1970) dans Eugene L. Miller and Edwin T. Arnold Editors, Robert Aldrich Interviews, Jackson, University Press of Mississipppi, 2004, p. 58.

[28] Le décor urbain est « the opposite of the documentarist’s and bears little resemblance to the goals of a fictional verisimilitude. The film’s look is surreal ; the world is carefully and fastidiously distorted ». Jack Shadoian, Dreams and Dead Ends : The American Gangster Film, 2nd Edition, New York, Oxford University Press, 2003, p. 268.

[29] JP Telotte, Voices in the Dark, Illinois, University of Illinois Press, 1998, p. 201.

[30] Gérard Lenne, Le Cinema “fantastique” et ses mythologies : 1895-1970, Paris, Henry Veyrier, 1985, p. 18.

[31] Reynold Humphries, Hollywood’s Blacklists, A political and Cultural History, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009, p. 139.

[32]. « À peine arrivée sur terre, elle soulève le couvercle d’une jarre, hermétiquement close jusqu’alors, et qui contenait tous les maux. Voilà pourquoi les hommes, qui vivaient alors à l’abri des peines, de la fatigue et des maladies, connaissent d’innombrables tristesses et doivent travailler durement pour produire de quoi vivre. Seul l’espoir, resté dans la jarre, leur apporte quelque soulagement ». Ariane Eissen, Les Mythes grecs, Paris, Editions Belin, 1993, p. 27.

[33] Il déclare : « The head of Medusa. That's what's in the box, and who looks on her will be changed not into stone but into brimstone and ashes. But of course you wouldn't believe me, you'd have to see for yourself, wouldn't you ? ». Blessé par balle et sur le point de mourir, il ajoute : « Listen to me, as if I were Cerberus barking with all his heads at the gates of hell. I will tell you where to take it, but don't… ».

[34] Antoine De Baecque, « La boîte atomique », Cahiers du cinéma n° 425, p. 51.

[35] Eddie Yeager explique à Mike Hammer qu’il n’arrivera pas à le faire parler car ses maîtres chanteurs ont des arguments que le privé ne peut surpasser : « They said they'd let me breathe ».

[36] Gilles Ménégaldo, « Parcours dans les ténèbres : quelques ‘walks’ tourneuriens », dir. Gilles Ménégaldo, Jacques Tourneur, une esthétique du trouble, Paris, CinémAction, Corlet Editions, 2006, p. 57.

[37] Marc Lits compare le héros du récit policier et du récit fantastique : « Dans les deux cas, le héros – et avec lui le lecteur – est confronté à une situation de déséquilibre, de désordre ». Marc Lits, Le Roman policier, Paris, Editions du Cefal, 1999, p. 127-128.

Dernière mise à jour : dimanche 15 janvier 2017 - Plan du site - ISSN n°2107-6979

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