Anciens numéros

Nolwenn Minguant, “Business, politics and identity: dubbing and subtitling Hollywood films”

 

Translated from French by Alexandre Ellis, Emeline Vaussier, Lisa Boron, Lorelei Frétard-Dufils, Lucie Breau, Morgane Le Menn, Valentine Lorthios et Violette Frouin.

Hollywood movies in their original language are only released in a few countries. Except for English-speaking countries, films need to go through a translating process. Two techniques are available: dubbing and subtitling. To choose between the two, economic criteria are first taken into account, but the political context can’t be ignored either. Indeed, audio-visual translation is directly linked with the notion of identity. The current globalization process revives the debate on techniques that had been thought to be established since the 1930s, once talking pictures had become the norm. Because it is exported in almost every country in the world, Hollywood cinema is particularly sensitive to these issues.
The economic and political stakes of audio-visual translation

The economic and political stakes of audio-visual translation. Dubbing or subtitling?

Major Hollywood studios, such as Columbia or Warner Bros., have language strategies that fluctuate depending on the demand. Traditionally, Hollywood films are dubbed in four languages: French, Italian, German and Spanish. The major countries in which these languages are spoken are known as the FIGS (France, Italy, Germany, Spain)[1]. The main reasons for this choice are financial ones. Dubbing is indeed expensive and is therefore exclusively used in the most important markets. In smaller countries such as Greece or Portugal, the additional charge caused by dubbing would put a film’s profitability at risk.[2]

These language strategies are also based on cultural criteria. At the time when talkies were first produced, the German, Italian and French industries were flourishing. Hollywood majors feared that the spectators, who were used to watching movies in their own languages, would not be fond of foreign movies because of the subtitles.[3]  Movies were thus dubbed for major markets, creating a strong national film industry. It should also be noted that prior to the 1979 Iranian Revolution Hollywood movies were dubbed for this market as well.[4] In smaller markets where the industry was not as significant, majors preferred subtitles. Finally, in semi-closed markets, the language strategy was, most of the time, imposed by the government.[5] During the Cold War, in Eastern Europe, the American soundtrack was simply covered by the voice of one or two actors reciting the script. In that case, the dubbing voice also censored the dialogue.

The major difference between dubbing and subtitling lies not so much in their cost as in the effect produced on the viewer. When a film is subtitled, the original dialogue does not disappear, as Martine Danan points out: “Viewers […] are constantly reminded of the foreignness of a film by the presence of the original soundtrack.”[6] On the contrary, dubbing plays a part in naturalizing the movie: “Dubbing is an attempt to hide the foreign nature of a film by creating the illusion that actors are speaking the viewer’s language. Dubbed movies become, in a way, local productions.”[7]

The fact that they [Hollywood films]’re shown dubbed in many non-English-speaking countries removes one layer of what we perceive as their Americanness.[8]

Dubbing a movie means making it sound more local. For example, when Duel (Steven Spielberg, 1971) came out in Japanese cinemas in the wake of the success of Jaws (Steven Spielberg, 1975), the distribution company tried to attract the audience through a twofold naturalization process. The movie was dubbed in Japanese and followed by a second one, a movie produced locally by the Shochiku company. Naturalizing the motion picture, or making it sound local, helps attracting spectators.[9] Similarly, Disney decided to dub The Lion King (Roger Allers, Rob Minkoff, 1994) in Zulu, as the company thought that the seven million potential Zulu viewers would more likely appreciate the movie, whose story takes place in Africa, if it were in their own language.[10] Refusing to dub a film means refusing this process of naturalization. In 1972, France opposed the distribution of a dubbed version of Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957). It was an avowed attempt at standing in the way of this movie, as it had not been submitted to the French censorship committee in 1957.[11]

Dubbing: naturalizing a movie

Subsequently, from a cultural point of view, dubbing has more serious consequences than subtitling. The point is to make the audience welcome a movie as if it were coming from their own country, in a way, rather than the United States. Several strategies are used in order to naturalize a Hollywood movie or make it sound more local. To make the audience feel closer to the film, the distribution company tends to pick voices that are well-known to the targeted viewers.[12] This method is particularly easy to apply to animated movies. For instance, Disney chose celebrities in each country to dub Hercules (John Musker, Ron Clements, 1997).[13]

Similarly, the comedians Patrick Timsit and Eric Métayer were cast in France. One of Pixar’s executives explains that he does not choose actors whose voice sounds like the original American one for the dubbing, but that he favors locally known actors.[14] The two following examples show that Dreamworks does likewise. In 2001 Alain Chabat’s was the voice of the protagonist in Shrek, while in 2004, Dany Boon and Patrick Timsit dubbed the characters of Shark Tale.

Translation choices also play a part in the naturalization of the dubbed films. To make sure that the dialogue is well understood by the audience, it may be necessary to adapt the American script. This process, known as script-doctoring,[15] is generally needed for a dialogue with a specific language register or for humorous ones. Wayne’s World was dubbed by Alain Chabat and Dominique Farrugia, two actors known for the TV show Les Nuls. The difficulty here is to find an equivalent to the very particular teenage slang of the protagonists, such as “Party on!”. In French, Wayne and Garth speak verlan, a way of speaking used by French teenagers, and “Party on!” becomes “Mégateuf !”. Likewise, the German actor dubbing Sid in Ice Age (Chris Wedge and Carlos Saldanha, 2002) decided to give him a German touch by making him yodel.[16] Translation adaptations are also essential when characters are swapping jokes. For instance, jokes about the Poles, only understood in the United States, target the Belgians in France.[17] It is this localisation of humour that can make a difficult film relatively successful. In Germany, Hudson Hawk (Michel Lehmann, 1991) benefited from the quality of its dubbing. Jürgen Shwau, CEO of Columbia TriStar for Germany, explains this localisation process: “No one would have understood some of the American jokes, so we used similar ideas and gave them a German mentality.”[18]

Dubbing makes it possible to add or delete references based on the movie’s acceptability in a particular market. That of The Power of One (John Avildsen, 1992) is strengthened by subduing the references to Nazism. The German version of For Your Eyes Only (John Glen, 1981) makes it clear that the movie is set in Germany by including the West German police in an international cooperation movement which mainly includes, in the original movie, the CIA, Interpol and the Mossad.[19] The choice of voices, as well as the deletions and additions in the dubbed version, make it easier for the moviegoers to “identify to” the characters in the film.

The target countries may also take care themselves of the translating process and modify it. In the late 1960s in Iran, a strict censorship banned any reference to sexuality, violence, or left-wing ideas but also any attack against religion or the Shah. The movies that did not follow the criteria of the committee were simply “tailored to fit” when dubbed. That is why, for the Iranian public, the hero of The Thomas Crown Affair (Norman Jewison, 1969) decides to give back what he stole and marry Vicky Anderson, which is a complete rewriting of the original end of the story.[20]

Therefore, to choose a linguistic strategy is a process which is economic, cultural and political. The purpose of the majors is to manipulate Hollywood movies so as to bring them closer to the local audience. They undergo a cultural adaptation to the market. Once the difficulties of the shift to talkies had been overcome, the majors kept to the same linguistic strategy: dubbing for only a few countries and subtitling for the others. However, in the 1990s, the globalization process put these practices back into question.

The new stakes of globalization. The paradox of globalization

Globalization was beneficial to the majors, which took full advantage of the new territories becoming accessible in the late 1980s: Eastern Europe, the USSR, but also South Korea. These opened up to free market economy, the media and Western products, especially Hollywood films. From the mid-1990s, the box office receipts of Hollywood films in foreign countries were higher than those coming from the domestic market. However, contrary to what was most often forecast in the 90s, no standardization of the world market occurred. The majors were looking forward to the building of a homogeneous market, a shared culture under the influence of CNN and MTV, but they were disappointed. Indeed, the universalizing dimension of globalization generated a surge in national and local values.[21] Globalization is highly paradoxical, as it goes along with new local cultural energy. This paradox directly impacted the majors. While the world market was widely expanding, it became more and more diversified. In his book on international marketing, Charles Croué underlines the subsequent dilemma: “The more a production company increases its global coverage, the more the countries in which it operates have different cultures. The more international a production company becomes, the more it has to take into account cultural differences.”[22]

One linguistic strategy illustrates this tension between the global and the local in the methods of the Hollywood majors in the 1990s. In order to make further inroads into the foreign market, the majors increasingly used a localisation strategy: dubbing.

As the audience favored dubbed versions, Hollywood films gained ground in many markets. Dubbed versions were distributed in more and more countries[23]. The dubbing of Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) into Hindi was a milestone in the sales of Hollywood films in the Indian market.[24] In general, the number of dubbed versions for family films went up from about twenty to forty. For other genres, the majors no longer limited dubbing  to eight languages. X-men: The Last Stand (Brett Ratner, 2006) was dubbed in eighteen languages, Garfield 2 (Tim Hill, 2006) in thirty-two, including Mexican Spanish, Brazilian Portuguese and Hungarian.[25] The tension between the local and the global was also transforming Hollywood films, making the translation process even more complex.

The growing multilingualism of Hollywood films

As the foreign market became of utmost importance, the majors reacted by increasingly taking the foreign viewer into account in their production choices, hiring foreign artists (actors, directors), or favouring films set outside the United States. From the end of the 1990s and especially in the early 2000s, several languages could be heard in Hollywood films even in their original versions. It was an issue first for directors, then for translators.

The fact that there were several languages other than English in a film made the director’s task more complex. Foreign languages were more or less present. Cantonese and Mandarin Chinese were used at the very beginning of Rush Hour 2 (Brett Ratner 2001), just like Korean in the opening sequence of Die Another Day (Lee Tamahori, 2002). In Pearl Harbor (Michael Bay. 2001 1), Japanese was often used in scenes involving Japanese officers. In Anna and the King (Andy Tennant, 1999) and The Last Samurai (Edward Zwick, 2003), Thai and Japanese were frequently used and were two of the film’s languages.

Hollywood movies also bring to life languages which are rarely used or which were invented, such as Gaelic in King Arthur (Antoine Fuqua, 2004) or Elvish languages in Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003). When the foreign language at stake is sparingly used, the director has the film subtitled. When it is heard more often, another specific strategy may be developed. Let us see three possible ways of introducing a foreign language into the story. The protagonists of The Last Samurai are American and Japanese. The soundtrack reinforces the American point of view, by having the heroes talk in English, but also shows the director’s desire for authenticity: the Japanese characters speak in their mother tongue and their dialogue is subtitled. Nathan Algren even tried to act as the go-between bridging these two cultures by learning Japanese. One of the leading roles in the film is that of the translator. Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001) solves the language issue in another way. The protagonists are Russian and German. Having one of these groups talk in English would automatically have established a point of view. To subtitle the entire movie would have made it less successful in the US. The director applied the following technique. In order to make the nationality of the Russian characters clear, the camera lingers several times on Cyrillic signs on newspapers and leaflets. In order to clearly identify the German characters, the soundtrack includes, at the very beginning, some German. Once the scene is set, all the characters speak in English. In The 13th Warrior (John McTiernan, 1999), the director came up with another possibility: he filmed the language learning process itself. As these examples show; this increasing multilingualism forces Hollywood directors to take linguistic questions into account.

Multilingualism and dubbing

When it is time to export these movies, the act of translating becomes more complex. It is no longer a matter of translating from a source language to a target language. From this point onward, there are several source languages. Let us take the point of view of a translator for the French market. The Last Samurai, Stalingrad and The 13th Warrior will not cause too many problems. English is simply replaced by French. The other foreign languages can be left as they appear in the original version. Yet what can be done about Hollywood movies that include characters who speak French?

The linguistic choices made for Godzilla in 1998 are telling of the issues arising in such situations. In this movie, Philippe Roaché (Jean Reno) leads a French counter-intelligence team in charge of getting rid of the mutant monster that originated from the French nuclear tests in the Pacific. The team settles undercover in Manhattan and conducts an operation at the same time as the one led by the US army. In the original version, language is clearly used to emphasize the team’s Frenchness. The characters speak either French or English with a strong French accent (on the “r” sound for instance). In order to target American viewers, the French dialogue is extremely simplified, focusing particularly on onomatopoeias, and includes entire bits of sentences in English.[26] Furthermore, the French have a very slow pace when speaking and stress simple words that American viewers may recognise, such as “café” or “croissant”. These linguistic choices, while acceptable for the American spectators, are very problematic in the version dubbed in French. The translators chose to keep the dialogue in French from the original version, while only translating the sentences in English. “No croissant? “becomes “Pas de croissant?” and “You said it was French Roast!” is turned into “Celui-là devait être torréfié en France!”. However, translation alone is not sufficient. These scenes should have been dubbed anew. Indeed, the pace of the dialogue in French in the original version is not natural. This sense of artificiality is even more obvious for French viewers as the rest of the movie is dubbed in standard French, at a relatively fast pace. Ironically, the dialogue dubbed in French seems more natural than the original French sentences.

Another extract from the movie clearly shows the translators’ dismay. Philippe Roaché and his team decide to enter the zone guarded by the American army. They are accompanied by young American scientist Nick Tatopoulos. Upon entering, they are stopped by a soldier. In order not to be betrayed by their accent, the French let Tatopoulos explain why they are entering, even though it is Roaché who is driving. Surprised by his silence, the soldier asks: “You got a problem talking?” The Frenchman answers with a perfect Southern accent: “Why? No sir, I’m fine.” When the soldier lets them pass, Roaché adds: “Thank you very much, sir!” Tatopoulos, astonished, glances at him. Roaché explains: “Elvis Presley movies.” The touch of humour in this excerpt relies on the linguistic situation. The Frenchman, in order not to be exposed, imitates Elvis Presley’s accent to perfection. Dubbing this extract in French therefore seems impossible, as can be seen in the dubbed version:

Soldier. —  T’as un problème, toi ?

Roaché (mimicking Elvis Presley). — Why? No sir, I’m fine.

Soldier. — Allez-y!

Roaché (mimicking Elvis Presley). — Thank you very much, sir!

Tatopoulos (off-camera). — Où est-ce que tu as appris ça?!

Roaché. — Elvis, mon pote. C’était le King.

The reference to talking disappears from the soldier’s question, and a comment is added to the dialogue by Tatopoulos, while he is off-camera. Despite these efforts, one can’t help but notice the awkwardness of the extract in which out of the blue, with no apparent reason, the main character speaks English to a soldier who speaks French! Dubbing this scene in French has proved impossible. The obvious limits of Godzilla’s dubbed version definitely show the translators’ disarray when confronted to multilingualism in Hollywood movies, a fairly new thing at the time.

With the addition of foreign languages, translators have to redefine their approach. Translating the original version literally is no longer an option. An actual analysis of the role of the language in that version becomes necessary in order to translate accordingly. In 2004, the translation of the French character’s dialogue in Ocean’s Twelve shows interesting strategic choices. The movie intentionally plays with multilingualism, which really participates to the post-modern atmosphere of the movie.[27] Two scenes are particularly interesting: one stageing Toulour and Ocean, and the conversation between Toulour and Lahiri. These sequences have different aims and the translators chose to focus on two separate linguistic strategies. In the first dialogue, Frenchman Toulour welcomes the American Ocean in his castle. After a few brief sentences in French, the rest of the dialogue unfolds in English. In order to preserve the difference, the translators introduced the dialogue with a plurilingual sentence: “Quelle joie et quelle surprise de vous voir ici, Mister Ocean [What a joy and a surprise to see you here]”. Toulour himself emphasizes the name. The rest of the dialogue is entirely in English. In this movie, which is entirely based on clues, the translators managed to introduce a specific reference, betting on the fact that the French spectators would recognize George Clooney as an American star.

The interview with François Toulour and the Europol agent Isabel Lahiri (Catherine Zeta-Jones) was different. The French character introduces himself by giving a false identity, and asks Lahiri to investigate the robbery of his paintings. At first, they speak French, then Lahiri asks him if he speaks English, as he himself doesn’t speak French very well. He confirms. The rest of the conversation takes place in English. The challenge here is to render the exoticism of the sequence. The French character is distinguished, seductive, and speaks with a charming accent. The voice actors probably analysed the sequence as such, which is why they went for something similar. The point was to find something that, to a French speaker, would sound similarly exotic. In the context of the movie, there was an obvious solution, and French is replaced by Italian. This choice is even more striking as Toulour is identified as French in the rest of the movie. It is also very interesting, because it plays with the theme of dissimulation that is present in this scene. Toulour is in fact the thief nicknamed “le Renard de la nuit” [night fox] that Lahiri is tirelessly hunting down. In this specific sequence, Toulour, in the French version, is concealing not only his identity but also his real nationality.

Dubbing and subtitling a movie doesn’t just mean translating its script. These linguistic choices rely on economic, political and cultural aspects. Nowadays, the majors earn most of their money from foreign markets, but ironically this phenomenon leads to new linguistic difficulties. To seduce the international audience, Hollywood movies have to incorporate one or even two languages other than English. Moreover, the movies must be translated in more and more different languages. This development leads to more complex production and distribution processes for Hollywood movies. The current mission for translators is to set up dubbing strategies which respect the plurilingualism of the original version and its inner motivations. This is a real challenge, especially as Hollywood studios do not invest much in these questions, as they prefer spending huge amounts of money on advertising campaigns.

Interviews

C.E.O. of Pixar Animation Studios, via email, June 15, 2006.

C.E.O. of Kerner Entertainment, interview with the author, Los Angeles, July 18, 2006.

Voice actor, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006

Filmography

Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957)

The Thomas Crown Affair (Norman Jewison, 1969)

Duel (Steven Spielberg, 1971)

Jaws (Steven Spielberg, 1975)

For Your Eyes Only (John Glen, 1981)

Hudson Hawk (Michael Lehmann, 1991)

The Power of One (John Avildsen, 1992)

Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

The Lion King (Roger Allers, Rob Minkoff, 1994)

Hercules (John Musker, Ron Clements, 1997)

Godzilla (Roland Emmerich, 1998)

Anna and the King (Andy Tennant, 1999)

The 13th Warrior (John McTiernan, 1999)

Pearl Harbor (Michael Bay, 2001)

Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001)

Rush Hour 2 (Brett Ratner, 2001)

Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003)

Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001)

Ice Age (Chris Wedge, Carlos Saldanha, 2002)

Die Another Day (Lee Tamahori, 2002)

The Last Samurai (Edward Zwick, 2003)

 

[1] Voice actor, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006.

[2] John Durie, Annika Pham, Neil Watson, The Film Marketing Handbook, Over Wallop, Media Business School, 1993, p. 123-4.

[3] David PUTTNAM, The Undeclared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, London, HarperCollins Publishers, 1997, p. 145.

[4] “Fox’s Man in London Unravels Mysteries of Continent”, in American Film, vol. 7, n. 2, November 1981.

[5] This is how Martine Danan explains the linguistic choices made in Europe from the 1920s to the 1940s. Martine DANAN, “Dubbing as an Expression of Nationalism”, in Meta, vol. 36, n. 4, 1991.

[6] Ibid., p. 613

[7] Ibid., p. 612. CMQS.

[8] Jonathan Rosenbaum, Movie War: How Hollywood and the Media Conspire to Limit What Films We Can See, Chicago, A Capella, 2000, p. 132.

[9] “Altered Playoff Pattern, TV Dates Mark Japan”, in Variety, January 7, 1976.

[10] “Have Pix, Will Travel”, in Variety, March 28, 1994.

[11] “Kubrick Holds up “Glory” in France for Better Time”, in Variety, August 2 1972. http://www.cndp.fr/Tice/Teledoc/dossiers/dossier_sentiers.htm (visited on August 26, 2008)

[12] When the distributor decides to choose the actor who usually dubbs the

celebrity in the country, their voice cannot be separated by the audience from the image of the Hollywood star. In this case, there is no need to make it sound local. CEO of Kerner Entertainment, interview with the author, Los Angeles, July 18, 2006.

[13] “Queues Control”, in  Screen International, July 4, 1997.

[14] C.E.O. of Pixar Animation Studios, via email, 15th of June 2006

[15] “Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10th of August 1992

[16] ”The Plots Thicken in Foreign Markets”, in Los Angeles Time, 6th of October 2002

[17] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10th of August 1992

[18] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10th of August 1992. CMQS.

[19] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10th of August 1992. “UA’s Eyes Only Using 160 prints for Germany: Press Peek Favors”, in Variety, August 5, 1981.

[20] “Print Piracy, Censorship Problems in Iran”, in Variety, November 12, 1969. “H’wood take Dips in Iran as Native Films Win Bigger Share of Market”, in Variety, December 9, 1970.

[21] Mel VAN ELTEREN, « Conceptualizing the Impact of US Popular Culture Globally », dans le Journal of Popular Culture, n° 30, 1996, p. 56.

[22] Charles CROUÉ, Marketing international, Bruxelles, De Boeck, Perspectives Marketing, 5° édition, 2006, p. 62.

[23] David PUTTNAM. The Undeclared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, London, HarperCollins Publishers, 1997, p. 323.

[24] The film is also dubbed in Urdu for the Pakistani market. « Dino Dub Rubs Coin in India, Pakistan » in Variety, 25 April 1994. India’s Dino-Size Legacy, in Variety, 15 August 1994. Toby MILLER, Nitin Gown and John McMURRIA, Global Hollywood 2, London, British Film Institute, 2005, p. 317-9.

[25] Dubber, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006.

[26] Here are two examples of a dialogue between Roaché and his men:
1) Roaché (as he notices the breakfast about to be served): Aaaaah! (Disappointed): No croissant?
Agent: Non monsieur.
Roaché: You call this coffee?
Agent: I call this America.

2) Roaché (after sipping coffee from his cup): You said this was French roast!
Agent (pointing to the pot of coffee with the inscription “French Roast”: Ben oui. C’est marqué “French Roast!”. (Looking puzzled) Ben!
Roaché: More cream!

[27] For instance, Ryan and Ocean are both obsessed by one episode of Happy Days in Italian.

Taïna Tukhunen, “Les jardins post-pastoraux de Tennessee Williams, à la scène et à l’écran”

 

Traduit de l’anglais par Alexandre Ellis, Emeline Vaussier, Lisa Boron, Lorelei Frétard-Dufils, Lucie Breau, Morgane Le Menn, Valentine Lorthios et Violette Frouin.

La machine humaine n’est pas si différente de la machine animale, de la machine-poisson, de la machine-oiseau, de la machine-serpent, de la machine-insecte ! Tout ce qu’il y a, c’est qu’elle est sacrément plus complexe et du coup c’est plus difficile de la garder en état de marche.

Tennessee Williams, La Chatte sur un toit brûlant (nous traduisons ; passage non traduit dans les deux adaptations françaises de la pièce).

Dans The Machine in the Garden [La machine dans le jardin, non traduit], Leo Marx, professeur d’histoire culturelle, évoque la description par Nathaniel Hawthorne en 1844 d’un décor naturel où l’irruption soudaine et bruyante d’un train vient troubler la tranquillité de la forêt paisible où Hawthorne méditait :

Mais, écoutez ! Voici le sifflet de la locomotive, ce long cri, plus discordant que tout autre, que la distance d’un kilomètre ne parvient pas à adoucir ni à rendre harmonieux. Il raconte l’histoire d’hommes occupés, de citoyens qui, venant des quartiers échauffés, sont venus passer un moment dans un village à la campagne. Des hommes d’affaires, en manque de tranquillité. Il n’est pas surprenant qu’un tel son nous effraie, puisqu’il fait pénétrer le monde bruyant au sein de notre paix assoupie. (Marx, 1964, 13)

Leo Marx associe cet incident acoustique causé par un élément urbain à un conflit majeur au sein de la culture américaine, opposant l’idéal pastoral d’une part, l’industrialisation et la technologie moderne d’autre part. Un conflit qui, selon lui, résonne dans la littérature américaine depuis ce jour de juillet où la rêverie de Hawthorne fut interrompue par l’entrée fracassante d’une machine dans l’Arcadie américaine. En considérant le sifflement strident de la locomotive comme bien plus qu’un simple effet sonore, Marx observe ensuite l’effondrement du motif rural dans les œuvres d’autres grands écrivains américains. Plus au sud, la rencontre entre l’idéal agraire et la culture des machines a lieu, selon lui, lorsqu’un monstrueux bateau à vapeur du Mississippi émerge soudainement de la nuit dans Les Aventures d’Huckleberry Finn de Mark Twain et se fracasse contre le radeau sur lequel Huck et Jim avaient paisiblement dérivé dans leur quête de liberté. Après l’analyse de quelques œuvres majeures d’auteurs américains (dont Emerson, Thoreau, Melville, Hawthorne, Twain et Fitzgerald), Marx conclut que, tout en soulignant des contradictions significatives au sein de la culture américaine, « les écrivains américains ont rarement, voire jamais, proposé une résolution satisfaisante pour leurs fables pastorales » (364). En fin de compte, « le héros américain est soit mort, soit totalement étranger à la société, seul et impuissant, comme le berger exilé dans Les Bucoliques de Virgile » (364).

Dans cet article, j’aimerais démontrer que la tension entre le « pastoral » et le « progrès » identifiée par Leo Marx persiste sous la forme d’une opposition créative à travers plusieurs pièces de théâtre de Tennessee Williams (1911-1983), célèbre poète et dramaturge du Sud des États-Unis, dont le centenaire fut commémoré à travers le pays en 2011. Les œuvres de Williams ne sont pas mentionnées explicitement dans The Machine in the Garden, mais elles remettent bien en cause la conception pastorale sous-jacente du « jardin américain », sans résoudre pour autant les questions culturelles posées par ce même mythe. Alors que la cabane en rondins dans Walden ou la Vie dans les bois d’Emerson et le radeau voguant vers le sud dans Huckleberry Finn de Mark Twain offrent « l’opportunité d’un retour temporaire à l’origine » (p. 69), comme Marx l’écrit, les jardins post-édéniques de Williams, eux, n’offrent pas le décor nécessaire à des retours temporaires vers les joies du monde rural. C’est plutôt à nous de donner un sens à ces décors brisés, à ces icônes fragmentées chargées de nostalgie, ou aux sons discordants qui résonnent à travers ce que Matthew Roudané appelle, à propos de Williams, « les moments scéniques poétiques, des moment dans lesquels les faits sociaux, les effondrements psychologiques et les rencontres érotisées constituent un point fixe où l’imagination elle-même devient le dernier refuge de ces personnages que le destin condamne » (Roudané, 1997, p. 1 ; nous traduisons).

Je vais me pencher brièvement sur cinq adaptations cinématographiques des œuvres du dramaturge né dans l’état du Mississippi : Un Tramway nommé Désir (Elia Kazan, 1951), Baby Doll (Elia Kazan, 1956), La Chatte sur un toit brûlant (Richard Brooks, 1958), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959) et La Nuit de l’iguane (John Huston, 1964). Ce faisant, je vais garder à l’esprit l’idée de Roudané selon laquelle l’imaginaire est le refuge, ou le sanctuaire, ultime. Mon but est d’étudier la manière dont l’imagerie des jardins, ainsi que la « panoplie végétale » (Bargainnier, 2006, 245) du Vieux Sud romanticisé, sont retravaillées pour donner des représentations plus modernes du Sud. Car contrairement à la plupart des films plus conventionnels portant sur le patrimoine américain, qui ont eu tendance à représenter le Sud des États-Unis comme un lieu incorruptible et équilibré dans lequel il fait bon vivre, les scénarios des films du milieu du XXe siècle adaptés des œuvres de Williams s’éloignent de ces images idéalisées du Sud et grattent sous la surface pour arriver aux conflits internes d’un monde en lutte avec son passé.

Étonnamment, le jardin chez Tennessee Williams est d’emblée imprégné de perte et de dégénérescence, y compris au niveau auditif. Comme on peut le voir dans Un Tramway nommé Désir, adapté au cinéma par Elia Kazan, les sons convoient des significations variées dans cette représentation d’un Sud fictif du XXe siècle. Et même si la « machine dans le jardin » prend indubitablement une valeur plus psychologique ou métaphorique que purement technologique, à la fois dans le texte et à l’écran, le motif du cri perçant se laisse toujours entendre. Ce cri ne provient pas nécessairement de la machine, comme la bande son d’Elia Kazan le suggère. Il demeure intimement lié à l’angoisse et à l’aliénation de l’ère technologue, qui recouvre les sons plaisants et les effets musicaux avec des résonances hostiles.

Dans Un Tramway nommé Désir, la plantation perdue « Belle Rêve » est d’abord présentée sous la forme d’un cliché qui s’estompe avant que la Dame du Sud ne soit « traînée […] hors de cette espèce de colonnade  » [« pulled down … off them columns] (Williams, 1987, 199), selon les mots crus d’un mécanicien nommé Stanley Kowalsky (Marlon Brando). Les lumières colorées de la ville de la Nouvelle-Orléans (qui évoque le Sud récemment urbanisé) sont allumées tandis que le Vieux Sud disparaît au profit d’un monde industriel plus criard et bruyant. Blanche DuBois (Vivien Leigh), habillée d’une robe coquette de garden-party dans un monde traversé par des bruits cacophoniques de jungle, est affligée d’un beau-frère qui se prend pour un singe et feule comme un chat, tandis que sa petite sœur Stella (Kim Hunter) se transforme en une femme charnelle prête à « rester en retrait avec les brutes » (164). Stella-la-Star tombe finalement de son piédestal lors d’une séquence dans les escaliers où la partition de jazz radicalement nouvelle et dissonante d’Alex North nous offre un air de saxophone mémorable qui souligne le travail de cadrage de Kazan, le tout rendant la descente lente et sensuelle de Hunter dans les bras forts et couverts de sueur de Brando particulièrement spectaculaire. Comme dans le texte de la pièce, l’espace diégétique du film fait écho aux bruits de la rue et aux cris grossiers, et résonne avec la clameur créée par le « train psychique » que Blanche est le seul personnage à percevoir. Comme les coups de feu anachroniques qui n’appartiennent pas à l’espace diégétique du film, les sifflets de la locomotive relient les âpres temps post-arcadiens au passé qui, pour paraphraser les mots souvent cités de William Faulkner, n’est jamais totalement mort ni parfaitement passé.

Le jardin du Sud imaginé par Williams, toujours déjà souillé et contaminé, est saturé de synesthésie, un « trouble » fait pour le cinéma. En créant des effets où les images, les sons et les odeurs s’entremêlent, le dramaturge a fourni aux cinéastes une mine d’indications scéniques, réseau sans fin d’intersections entre l’histoire du Sud, les récits, les symboles, les mythes et les typologies. Williams est loin d’être le seul auteur américain à exploiter la riche matrice des traditions et des légendes du Sud, la culture de la plantation, la grandiloquence épique incarnée par des Belles plus ou moins dévouées, les gentilshommes galants et les manières codées ; mais il a joué un rôle crucial pour mettre en rapport un Sud romanesque plus vrai que nature et une esthétique plus libre. Il a révélé, en particulier, le primitivisme et l’horreur qui se cachent sous une surface lisse, obligeant le Sud à faire face à certaines de ses histoires inédites de décadence, de folie, d’inceste et de sacrifice humain. Pourtant, dans les adaptations des œuvres de Williams, alors que l’altérité raciale ne fait surface que par le biais de figures ou de métaphores fugaces, son Sud de l’après-guerre est, de manière assez marquée, le lieu de la blancheur décadente où la mise en œuvre de crises psychologiques nécessite encore souvent un environnement de type jardin. Qu’il s’agisse d’une demeure délabrée au sein d’une plantation (Baby Doll), d’un vieux domaine acheté par un industrieux fils de clochard (La Chatte sur un toit brûlant), du jardin intérieur d’un hôtel particulier bourgeois (Soudain l’été dernier) ou d’un jardin naturel exotique au sommet d’une colline au Mexique (La Nuit de l’Iguane), les Suds williamsiens nous emmènent au-delà des espaces surdéterminés du cinéma du Sud canonique des années 30 et 40, en amenant du désordre au sein des paysages iconiques et en laissant la nature sauvage et hideuse s’infiltrer et se fondre dans le jardin arcadien.

Le reptile sous le porche dans La Nuit de l’iguane

Dans les représentations cinématographique du Sud basées sur les œuvres de Tennessee Williams, le monde présent repose constamment sur un monde révolu peuplé de pères dignes, de filles innocentes et de jardins en apparence parfaits, caractéristiques bien connues du Sud américain popularisées par le cinéma. Pourtant, ce que Williams préfère nous montrer, c’est l’animal au bout de la corde qui s’éloigne du décor prévu.

 Cette idée est clairement illustrée dans La Nuit de l’iguane, réalisé par John Huston en 1964. Ce film met en scène un homme d’église défroqué et en difficulté, le révérend Shannon (Richard Burton), qui travaille de l’autre côté de la frontière avec le Mexique comme guide touristique après avoir perdu la foi et sa chaire. Dans son film, Huston met l’accent sur l’affrontement entre le divin et le trivial par le passage d’un plan à un autre : d’un reptile à l’air mauvais au sommet d’une colline en pleine jungle, ou d’un ciel orageux aux protagonistes coincés dans le bas-monde. Le générique de début laisse la place au gros plan prolongé d’un iguane avant que la caméra ne descende du clocher d’une église vers un panneau planté dans le sol sur lequel est indiqué le sujet du sermon du jour (« Esprit de Vérité »). Dans le plan suivant, le révérend Shannon, à l’intérieur de l’église, est sur le point de débuter une messe véhémente mais qui sera de courte durée.

La séquence suivante, qui est un ajout au texte de Williams, est une déclaration cinématographique à elle toute seule. Shannon est filmé en contre-plongée, assis bien haut dans sa chaire ; il représente une figure d’autorité. Néanmoins, un malaise grandit parmi les paroissiens qui chantaient en chœur et ils commencent à quitter le temple avant la moitié du sermon. Les mots que le révérend balance aux fidèles se heurtent à l’iconographie pastorale : le Bon Berger, figure classique virgilienne qui est également évoquée dans The Machine in the Garden, se transforme en un prêcheur furieux qui chasse son troupeau de l’église en hurlant. C’est seulement après ce prologue inattendu que Huston embarque les spectateurs dans un voyage en bus avec une petite congrégation composée uniquement de femmes, durant lequel l’homme d’église subit une deuxième déchéance en succombant au charme de Charlotte Goodball (Sue Lyon), une féline de 17 ans en chaleur, qui rôde elle aussi autour du prêtre. Et comme Lesley Brill le note dans John Huston’s Filmmaking, « La Nuit de l’iguane semble souvent une amplification de l’idée sartrienne selon laquelle l’enfer, c’est les autres, auxquels on ne peut ni échapper ni se lier. » (Brill, 1997,96 ; nous traduisons)

Plus tard, Huston se concentre sur le lézard éponyme attaché à un poteau, opposant la bête muette aux vocalises continuelles des créatures féminines dont les voix perturbent constamment l’équilibre de la nature mis en scène dans cette autre représentation de « désaxés » hustoniens. Il s’agit ici d’un groupe hétérogène composé de Maxine Faulk (Ava Gardner), la propriétaire d’un hôtel délabré, de Hannah Jelkes (Deborah Kerr), artiste, et de son grand-père poète alors moribond (Cyril Delevanti), ainsi que du groupe de femmes pathétiques et pieuses du bus qui poursuivent le Révérend Shannon. Pendant la majeure partie du film, l’animal sauvage qui s’apprête à être abattu pour être mangé est enchaîné au porche d’un l’hôtel situé au sommet de la jungle, appelé « Costa Verde » (« Côte Verte »), qui n’a plus rien à voir avec la « vallée joyeuse » de Hawthorne. Et comme l’animal enchaîné, le prêtre fugitif ne cesse de se tourner et de se retourner dans son propre carcan. Attaché à un hamac par Maxine et Hannah, l’animal reflète la situation difficile de Shannon. Les deux femmes, elles, représentent chacune une facette des opinions opposées de Shannon vis-à-vis de la sexualité et de la religion, de la chair et de l’esprit. Elles empêchent le suicide du Révérend et l’iguane est enfin relâché, mais il reste une question épineuse : est-ce que la colline mexicaine (présentée comme le Jardin de Gethsémani pour l’auteur du crime en même temps que la victime de la parole sainte), deviendra un nouvel Eden ou bien un Golgotha ?

Les allégories animales de Williams ne seraient guère aussi captivantes si elles n’étaient pas des fusions alambiquées de la sauvagerie et de la sensualité, rendant difficile la distinction entre la respectabilité et la barbarie. L’excursion au Mexique dans La nuit de l’Iguane ne fait pas exception, bien que, contrairement à d’autres pièces majeures de Williams, elle ne se déroule ni en Louisiane ni dans le Mississippi, mais au-delà des frontières géographiques du Sud américain. Pourtant, quelle que soit leur position exacte sur la carte, les personnages de Williams restent empêtrés dans l’histoire, tant personnelle que biblique, traînant leurs enfers personnels partout où ils vont. Et bien que le Sud williamsien soit marqué par un déclin certain des pères tout-puissants, des mères dévouées, des fils impuissants à poursuivre l’œuvre de leur père et des jeunes femmes soumises à des codes d’honneur, il est aussi un lieu peuplé de dieux punitifs, où la société, pour garder le contrôle, a recours aux camisoles de force, aux lobotomies et autres méthodes coercitives. Après la libération du lézard emblématique et sa disparition sous les arbustes de la jungle mexicaine, on doute de la catharsis finale. Comme l’affirme Peggy W. Prenshaw dans son article « The Paradoxical Southern World of Tennessee Williams » [« Le Sud paradoxal de Tennessee Williams »], même si Williams est attaché à la vision romantique selon laquelle la nature  incarne le bien, ses écrits sont souvent « bien trop imprégnés d’un sentiment de péché pour accueillir cette idée avec sérénité. » (Prenshaw, 1980, 8 ; nous traduisons).

Big Daddy et autres bêtes enchanteresses du Sud

La verticalité est aussi mise en avant dans d’autres relectures filmiques de pièces écrites par Tennessee Williams. Les plongées et contre-plongées continuent de révéler l’obsession des habitants du Sud pour l’ascension et le déclin, à travers un ascenseur somptueux dans Soudain l’été dernier ou un escalier dans La Chatte sur un toit brûlant, qui était déjà un symbole complexe et le décor de confrontations spectaculaires dans les blockbusters du Sud des années 1930 que sont Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) et L’Insoumise (William Wyler, 1938). Le magnifique escalier central de la plantation de Twelve Oaks est démoli dans la superproduction de Selznick adaptant le roman de Margaret Mitchell ; pourtant, sa présence implicite continue de hanter les écrans dans un grand nombre de reconstitutions du Sud américain toujours marquées par des fantasmes d’escaliers qui monteraient jusqu’au paradis.

Dans son livre Framing the South: Hollywood, Television and Race during the Civil Rights Struggle [Dépeindre le Sud : Hollywood, télévision et race pendant la lutte pour les droits civiques], Alison Graham s’intéresse aux représentations hollywoodiennes du Sud après les années 30 et 40 :

Dès le milieu des années 50, l’histoire d’amour entre les Américains blancs et l’imaginaire suscité par les plantations avait déjà connu plusieurs réécritures ; néanmoins, la passion était plus forte que jamais. Sous l’influence de Tennessee Williams, Hollywood modernisa ses décors d’avant-guerre et les spectateurs furent conviés à une nouvelle mise en scène du déclin du Sud. Les manoirs, les juleps et les magnolias ont été conservés, mais désormais, les habitants du Sud fictif commençaient à révéler les crises psychologiques d’une sous-culture en déclin (Graham, 2001, 20, nous traduisons).

Alors que la « nouvelle mise en scène du déclin du Sud » coïncidait avec le développement de difficultés d’un genre nouveau, le Sud cinématographique dégradé était encore un monde rempli de femmes exaltantes et révoltantes : des Belles qui tombaient leur masque de femme raffinée du XIXe siècle. Comme l’a remarqué R. Barton Palmer, Williams a aussi contribué à populariser « un genre de masculinité différent, en proposant des images de virilité désirable, vulnérable et pourtant agressive, qui ont profondément impacté la vision américaine du genre » (Palmer, 1997, 231 ; nous traduisons). C’est le cas dans La Chatte sur un toit brûlant, une autre des pièces de théâtre de Williams primées et adaptées au cinéma. Le film réalisé par Richard Brooks en 1958 est centré sur le pathologique baroque d’une famille du Sud au chevet de « Big Daddy » (Burl Yves), atteint d’un cancer, et de son fils Brick (Paul Newman), un alcoolique à la cheville cassée ; il montre ensuite le rétablissement du pouvoir des pères en tant que chefs de famille. C’est la femme de Brick Pollitt, Maggie (Elizabeth Taylor), Belle hétérodoxe et véritable « chatte » de l’histoire, qui ressort comme le personnage le plus authentique et le plus honnête du récit. Même lorsque Maggie ment à propos de sa grossesse, elle se bat telle une lionne contre les secrets honteux et « l’odeur infecte du mensonge » qui ont envahi la plus grosse propriété du delta du Mississippi, la transformant en une sorte de piège à rats.

Dans La Chatte sur un toit brûlant, la culture de la plantation, bien après le temps de son apogée, a abandonné ses idéaux aristocratiques et ses traditions raffinées. La grande maison blanche, imitation des antiques demeures grecques, n’est plus occupée par les descendants d’une lignée agraire mais a été acquise après des années de dur labeur par un ancien contremaître sans pedigree. Imprégné de richesses ostentatoires, de malaise et de trahisons, le nouveau Sud rural est particulièrement bien incarné par Big Daddy Pollitt, le patriarche cancéreux, et par ses petits-enfants, que son aîné Gooper (Jack Carson) a eus avec Mae (Madeleine Sherwood), son épouse, ancienne reine du Carnaval de Memphis et « monstre de fertilité » qui fait tout son possible pour s’assurer que sa progéniture, les « monstres sans cou », hérite de la riche plantation du Mississippi. Des scènes carnavalesques et bruyantes ponctuent le film, lui conférant un rythme digne d’un cirque, grâce aux performances assourdissantes des petits-enfants dans une fanfare du Sud pour divertir le patriarche mourant. Pendant ce temps, des voix d’adultes résonnent à travers le manoir et le jardin « en braillant la vérité », comme le fait remarquer Maggie à propos de la guerre incivile qui fait rage parmi les solitaires williamsiens. À travers les yeux de Maggie, la performance du bonheur familial (hétéro-)normé incarné par Mae ressemble à une parade de Mardi Gras, et il y a de fortes chances que ce soit à travers « Maggie la Chatte »,  personnage de « bonne mauvaise femme » et de bête enchanteresse parmi les plus mémorables du Sud américain, que la voix de Williams ridiculise le mieux la voracité et le provincialisme imbu de lui-même de la nouvelle génération des habitants du Sud installés dans le décor ancien de la plantation.

Il y a quelque chose qui rappelle Citizen Kane dans la façon générale dont Brooks transpose à l’écran le récit d’ascension sociale de Williams, où l’agriculture et le jardinage ont cessé de représenter l’activité humaine idéale au sens jeffersonien. La ferme est maintenant une grande entreprise aux mains des nouveaux Big Daddies du Sud et, bien que la « machine dans le jardin » ne soit pas représentée dans La Chatte sur un toit brûlant autrement qu’au moyen d’avions, de voitures décapotables et de grosses cylindrées utilisés par les nouveaux propriétaires de plantations, on comprend que le Sud, autrefois rustique, a succombé à la pensée industrialiste et est devenu une « usine dans les champs » dédiée à la production de masse. Comme le magnat de la presse mégalomane s’accroche à Xanadu, son palais pharaonique, dans le film Citizen Kane d’Orson Wells (1941), l’ « Empereur du Mississippi » s’accroche à son royaume divin et à son propre « rosebud », en l’occurrence une valise vide qui appartenait à son père, un journalier mort près du chemin de fer, un sourire sur le visage. Cependant, il faut la découverte de la maladie inopérable de Pollitt père pour que soit révélée l’absurdité de sa quête d’immortalité. Les statues, les miroirs, les tableaux et autres objets d’art onéreux rapportés d’Europe, empilés en tas dans la cave et vidés de leur sens, offrent un décor parfait pour la confrontation thérapeutique entre le patriarche mourant et son fils Brick, qui ont enfin le courage de faire le tri dans les biens accumulés par le père et, pour le fils, de dépasser sa haine de lui-même, jusqu’à arriver au difficile mot de cinq lettres « amour ». Et, comme pour résumer les dilemmes moraux et sexuels complexes de la pièce, Brooks a recours à une autre métaphore animale williamsienne pour mettre fin au duel verbal père-fils, créant un instant cathartique où la distinction entre l’homme et la bête est presque effacée : « L’animal humain est une bête qui doit finalement mourir dans l’espoir fou que l’une des choses qu’il achète sera la vie éternelle, ce qui sera toujours impossible. »

La Chatte sur un toit brûlant de Brooks se termine d’une manière curieusement hollywoodienne et anti-williamsienne : avec un happy end. Maggie (Elizabeth Taylor) se défait de sa peau de chatte lorsqu’elle s’élance, tel un ange, vêtue d’une robe blanche, dans le grand escalier, pour répondre à l’appel de son mari qui lui demande de la rejoindre dans la chambre de l’étage afin de concevoir, nous laisse-t-on entendre, l’héritier tant attendu de la propriété. Non seulement le film rend sa masculinité à Brick, purgeant la chambre à coucher de précédentes allusions au désir homosexuel, mais l’annonce de la grossesse de Maggie-Mary est interprétée comme un signe de renouvellement pour toute la famille du Sud : « Un enfant va naître, engendré par Brick avec Maggie la Chatte. » Finalement, contrairement aux deux fins alternatives que Williams avait écrites pour la pièce, les trois hommes de la famille Pollitt, dans le film, s’accordent à dire que Maggie (contrairement à Mae la mère de famille qu’on retrouve étendue au pied de l’escalier, étrangement sans vie) porte « la vie en elle ». Comme Bricks le dit alors : « La vie, c’est quelque chose d’acharné, de furieux, et Maggie l’a dans le ventre. Quelque chose d’acharné et de désespéré qui ressemble à Maggie ».

La jungle-jardin dans Soudain l’été dernier

La quête de « vérités désespérées » refait surface dans Soudain l’été dernier, une fable williamsienne plus vicieuse mais également plus fantaisiste dans laquelle le locus principal n’est plus une jungle ni une demeure luxueuse du Mississippi, mais un enclos sauvage créé par l’homme à l’intérieur d’une élégante maison de ville située dans le Garden District de la Nouvelle Orléans. À cause des restrictions imposées par la censure, toujours impitoyable à la fin des années 50, l’adaptation de La Chatte sur un toit brûlant ainsi que la version de Joseph L. Mankiewicz de Soudain l’été dernier ont toutes deux évité le sujet tabou présent dans les pièces homonymes : l’homoérotisme, et son corrélat, le personnage williamsien du « queer mort ». Malgré le contrôle exercé par le Code Hays sur les adaptations cinématographiques des textes de Williams, ses puissantes allégories animales et botaniques, ainsi que ses riches techniques réalistes et expressionnistes semblent avoir protégé ces adaptations contre l’édulcoration des intrigues secondaires.

Dans Soudain l’été dernier, une belle demeure de la Nouvelle-Orléans est présentée comme un point de passage : derrière la façade respectable de la vielle maison, on pénètre dans un arrière-pays mystérieux créé par le poète disparu Sebastian Venable, dont la mère hautaine et castratrice, Mrs Violet Venable (Katharine Hepburn), s’est donné pour mission de transformer son fils défunt en monument. Dans une association typiquement williamsienne, le jardin de Sebastian mêle sons et images, ainsi qu’une grande sophistication et une extrême cruauté. Cet écho à la jungle renvoie à ce que Mme Venable appelle l’« aube de la création » dans le film, en évoquant les multisensoriels « arbustes aux fleurs vives en forme de trompette » (Williams, 2001, 228) de La Nuit de l’iguane, qui nous emmènent vers d’autres endroits emblématiques, en l’occurrence dans les îles Galapagos, où Sebastian avait obligé sa mère à regarder l’effroyable spectacle d’oiseaux voraces et criards dévorant des tortues tout juste écloses. C’est seulement à la fin, sous l’effet du sérum de vérité, que l’intrigue secondaire post-darwinienne qui se cache sous l’allégorie animale est révélée et que l’on apprend par la nièce de Mrs. Venable, Catherine (Elizabeth Taylor), que Violet a attiré de jeunes hommes afin de satisfaire l’appétit sexuel du prédateur qu’est son fils, avant que ce dernier ne succombe au cannibalisme de ceux qu’il avait exploités sexuellement.

Comme dans La Chatte sur un Toit Brûlant, Elizabeth Taylor est choisie pour jouer une jeune femme impétueuse du Sud qui s’oppose à un Adam tourmenté et fragile dans un Éden déjà corrompu. C’est par le biais de flashbacks que l’on réalise la transformation tragique de Catherine Holly en appât, dont le rôle est de racoler des jeunes hommes. Sebastian avait l’habitude de confier cette mission à sa mère, cette « méchante femme » dont émane un « parfum merveilleux » du même genre que celui de la dionée attrape-mouche, la plante insectivore dans le jardin de Sebastian, avant que Violet ne soit trop vieille pour cette mission spéciale. Ici, le pouvoir corrompu de la « fausseté » semble se répandre dans le domaine de la médecine, quand Mrs. Venable cherche à mettre fin aux « obscénités » et aux « bavardages » de sa nièce au moyen de la lobotomie.

Contrairement au film qui commence dans un asile psychiatrique (ironiquement nommé « Vue du lion », où les patients sont privés de leur vitalité, passant d’« animaux sauvages » à des créatures robotisées sans désirs ni volonté propres), la pièce, elle, s’ouvre sur le Dr. Cukrowics (Montgomery Clift), célèbre neurochirurgien, qui rend visite à Mrs. Venable. Cette dernière est sur le point de faire un don important à l’hôpital psychiatrique de l’État en échange d’une opération visant à supprimer les souvenirs de Catherine concernant les événements soudains de l’été précédent. Avec ses racines qui s’entrecroisent en un réseau dense de références bibliques, botaniques et médicales, la « pièce dans le jardin » de Williams dépasse clairement les limites du monde chrétien régi par un unique arbre de la connaissance. Et, une fois encore,  les protagonistes se déchirent autour de versions contradictoires de la « vérité ». En pénétrant pour la première fois dans le jardin de Sebastian, on ne peut que donner raison au médecin appelé à jouer le rôle d’arbitre et qui trouve le jardin des Venable « bien entretenu et, pour être honnête, un peu effrayant ». En effet, la raison pour laquelle cette parcelle intérieure de nature sauvage est si inquiétante n’est pas liée seulement aux arbres préhistoriques et aux plantes insectivores, mais au fait qu’il puisse y avoir quelqu’un d’aussi désireux de le garder si bien entretenu. Comme les indications scéniques de Williams le montrent bien, c’est un jardin grotesque, un endroit où les formes humaines et animales se croisent avec celles de la végétation, brouillant les limites entre la faune et la flore, entre l’humain et l’inhumain, et déformant finalement le mot « naturel » lui-même :

L’intérieur se mêle à un jardin fantastique qui ressemble davantage à une jungle tropicale, ou à une forêt, à l’époque préhistorique des forêts de fougères géantes où les êtres vivants avaient des nageoires transformées en membres et des écailles transformées en peau. Les couleurs de cette jungle-jardin sont violentes, d’autant plus qu’il est fumant de chaleur après la pluie. Il y a des arbres-fleurs massifs qui suggèrent les organes arrachés d’un corps,  encore luisants de sang frais ; il y a des cris rauques, des sifflements sibilants et des bruits de fracas dans le jardin comme s’il était habité par des bêtes, des serpents et des oiseaux, tous de nature sauvage… (Williams, 1968, 113 ; nous traduisons).

Contrairement aux jardins à la française, formels et symétriques, où chaque arbre, chaque arbuste doit se plier à la volonté de l’homme de soumettre la nature, ce qui domine dans la jungle-jardin de Soudain l’été dernier, c’est une esthétique du désarroi. La recréation cinématographique proposée par Mankiewicz du grotesque littéraire williamsien prend en compte à la fois la voix du dramaturge et ses stratégies visuelles. Les « cris stridents » et les « sifflements sibilants » sont remplacés par la musique suggestive de Buxton Orr ; en outre, le nom du poète décédé est prononcé par sa mère avec une précision qui fait froid dans le dos et qui fait souffler un vent glacé sur l’atmosphère surchauffée du film. La présence du poète disparu, qui aura passé sa vie à se battre « contre la frontière herbacée », est convoquée au travers d’éléments dans l’arrière-plan (des statues, des vanités), que les personnages ne paraissent pas remarquer mais que les spectateurs ne peuvent pas ne pas voir, ce qui crée une relation de complicité entre le maître, absent, ayant conçu le jardin, et le lecteur-spectateur du film.

À la fin, le jardin des Venable, lieu allégorique de rituels dionysiaques (démembrements et cannibalisme inclus), invite le spectateur à réfléchir sur la nature exacte du sacrifice dans Soudain l’été dernier, une pièce que John M. Clum voyait comme l’expression du paganisme de Williams, nouvel « Euchariste blasphémateur » (Clum, 1997, 133). Pour Clum, le jardin de Sebastian et ses plantes carnivores est la véritable expression de la vision williamsienne du monde déchu, alors qu’il repose toujours sur la faim et le désir. On pourrait ajouter que, tels les colons européens qui rêvaient d’une terre promise et d’une vie facile dans le Sud américain, mais découvrirent un jardin semi-tropical et inconfortable, le Sud de Tennessee Williams se révèle souvent être un piège. Façonnés comme une terre ambivalente saturée de « méta-flore », ses jardins du Sud américain résonnent de violence et de désir et engendrent des « fruits étranges », pour citer la métaphore de la célèbre chanson de Billie Holiday, dont les paroles remettent en cause la douceur et la fraicheur même de « la scène pastorale du Sud galant ».

Courses-poursuites dans une maison de poupée

Avant de quitter les stupéfiants jardins de Tennessee Williams, notons que ces derniers ne dégoulinent pas tous d’une sensualité néfaste. Certains de ses Édens deviennent au contraire le décor idéal du grotesque et du tragi-comique. Il est indéniable que Baby Doll est la pièce qui illustre le mieux cette transformation d’une plantation aristocratique du Sud en un lieu de mascarade. Elia Kazan a également adapté cette pièce de Williams dans un film qui a été condamné par la censure pour ses suggestions charnelles et s’est vu attribué un « C » (« condamné ») lors de sa sortie en 1956.

Baby Doll s’ouvre sur la vue panoramique d’un paysage stérile entourant une vieille maison dans le Mississippi rural. Le manoir d’avant-guerre (une demeure décrépite, métonymie courante pour représenter l’effondrement de la culture du Sud) devient le théâtre d’une série de scènes burlesques tandis que l’ancienne civilisation dorée est tournée en ridicule. Le spectacle pathétique offert par Archie Lee Meighan (Karl Malden), le maître blanc qui s’efforce durant tout le film de sauver les apparences, fait hurler de rire jusqu’aux retraités noirs qui traînent autour de la « maison de poupée » et dont les ancêtres ont été esclaves pour la plantation autrefois prospère. Le ton est donné par la séquence d’ouverture, dans laquelle le spectateur est invité à glousser avec les arrière-petits-fils des « happy darkies » [« noirs joyeux », personnages-types de la littérature blanche du Sud] transformés en « noirs riant de bon cœur ».

Alors que la caméra de Kazan s’approche, la vieille maison est mise en mouvement par le maître des lieux, Archie, propriétaire d’une égreneuse de coton et avatar tordu du gentleman du Sud, qui détruira plus tard l’égreneuse de son ennemi juré, Silva Vacarro (Eli Wallach), dans un effort désespéré pour conserver son domaine et sa jeune épouse fantasque (Carroll Baker). L’ironie comique du scénario repose sur le secret de Polichinelle qui se cache derrière le mariage d’Archie. En épousant Baby Doll Meighan, Archie avait promis au père de cette dernière d’attendre jusqu’au vingtième anniversaire de la mariée pour que le mariage soit consommé. Le film commence le jour tant attendu du dépucelage ; Archie, présenté comme un voyeur ridicule, perce un trou dans le mur pour pouvoir regarder dans la chambre à coucher de Baby Doll. Plus tard, le spectateur assiste à des scènes chaplinesques de jeu du chat et de la souris pleines d’allusions sexuelles, lorsque Vacarro, l’Italien carnassier, un « cowboy » au sens propre, poursuit la femme vierge d’Archie jusqu’au grenier pourrissant tandis que ce dernier, le « bon vieux garçon du Sud » obsédé par l’idée d’avoir un bébé, tente de se venger. Finalement, alors qu’Archie est de plus en plus hors de lui et en vient aux armes à feu, il est arrêté par la police. Une fois de plus l’intrigue williamsienne se termine sur un point d’interrogation : on se demande ce que vont devenir les personnages. Quoi qu’il en soit, Baby Doll n’est plus la femme-enfant qui suçait son pouce et dormait dans son berceau lorsque le regard d’Archie et des spectateurs l’avait surprise.

Pour mieux apprécier la façon dont s’entrechoquent les images et les sons du Sud, on peut se pencher sur la réponse proposée par Kazan quand il a été interrogé sur la véritable signification de Baby Doll :

Baby Doll est une comédie noire. Elle n’a aucun sens. C’est le chaos ; c’est le microcosme du Sud changeant tel que je le connais et que je l’aime. […] Archie Lee, c’est la vieille aristocratie foncière. L’élan nouveau, spontané, vers l’avant et l’accomplissement de soi, c’est Baby Doll. Et le catalyseur entre ces deux personnages, c’est Silva, le gros bonnet de l’industrie que Tennessee Williams a capturé sous la forme d’un fier petit moineau. C’est l’histoire du Sud de l’époque joué par de tout petits insectes (Young, 1999, p. 224 ; nous traduisons).

Si les Suds de cinéma inspirés des œuvres de Tennessee Williams peuvent former un ensemble de tableaux vivants, il est tout à fait possible de les interpréter comme une série de tableaux grouillants, fourmillant littéralement de détails poétiques et d’animaux allégoriques. Qu’il s’agisse d’un bus rempli de femmes bavardes guidé par un homme d’église à cran (La Nuit de l’iguane), d’une famille de grincheux dissimulée derrière les murs d’une demeure du Sud (La Chatte sur un toit brûlant), de plantes insectivores glissées dans le feuillage d’un jardin bien tenu de la Nouvelle-Orléans (Soudain l’été dernier), ou encore d’hommes et de femmes hurlant dans une maison délabrée quelque part dans la vallée du Mississippi (Baby Doll), les Suds cinématographiques tirés des pièces de Tennessee Williams débordent de vie, malgré tous les signes concomitants de la perte, de la chute et du déclin.

Présentation du projet pédagogique

 

Les trois traductions que l’on va lire sont issues d’un projet pédagogique mené en 2021-2022 avec les étudiant.es du master traduction, en première et en deuxième année.

Contexte et choix des textes

En M1, nos étudiant.es se forment principalement à la traduction de textes de non-fiction. Le cinéma était apparu comme un thème qui intéressait le groupe et que nous n’avions pas abordé au premier semestre. Pour le deuxième semestre, j’ai donc sélectionné deux articles relevant des études filmiques, écrits par des collègues du laboratoire : l’un, publié en français, de Nolwenn Minguant, l’autre, publié en anglais, de Taïna Tuhkunen. L’article de Nolwenn Minguant, qui traite de traduction audiovisuelle, était en outre thématiquement formateur pour les masterant.es, dont beaucoup se déclarent intéressé.es par cette branche de la traduction. Celui de Taïna Tuhkunen, sur Tennessee Williams, faisait écho à l’un des cours de littérature offert aux étudiant.es.

En M2, l’accent est mis sur la traduction proprement « littéraire » (même si, en réalité, les textes de sciences humaines abordés en M1 relèvent aussi juridiquement du statut de la « traduction littéraire » ; en tout cas, c’est en M2 que l’on aborde le roman, la nouvelle, la poésie et le théâtre). Comme les étudiant.es allaient passer plusieurs semaines sur cette traduction, il était capital qu’ielles aiment le texte choisi : j’ai donc sélectionné six nouvelles dont la longueur me paraissait correspondre au temps que j’envisageais de passer sur le projet, toutes libres de droit, et les ai laissé voter pour leur préférée. C’est « The strange case of Thomas Dunbar » qui a eu leurs suffrages, nouvelle de Gertrude Barrows Bennett, considérée comme la première autrice américaine de science-fiction.

Objectifs

Au cours de leur master à Angers, les étudiant.es sont formé.es à la fois sur la traduction de textes courts (les exercices réalisés en classe) et sur les travaux de plus grande ampleur (leurs mémoires, jusqu’à 80 feuillets en M2). L’idée était ici de travailler sur un format intermédiaire, mais surtout d’expérimenter la collaboration, la mise en commun d’idées, sur des documents plus longs que ceux habituellement vus en classe, afin de leur permettre :

– d’acquérir des outils (numériques en particulier) et des méthodes de collaboration en traduction, activité moins solitaire qu’on ne le dit souvent ;

– de développer leurs compétences en traduction mais aussi en relecture, avec et sans consultation du texte source ;

– de créer une cohésion de classe autour d’un projet commun ;

– de leur apprendre à adapter les citations aux normes en vigueur dans les différentes langues et revues pour les textes de sciences humaines contenant des références bibliographiques, par exemple en utilisant Zotero ;

– de faire valoir de premières publications dans leur CV lors de leur entrée sur le marché du travail.

Méthodes employées pour la traduction collaborative

Le projet s’est déployé sur cinq semaines. Pour chacune des traductions, j’ai demandé aux étudiant.es d’établir, selon leurs affinités, des binômes de travail. Nous avons d’abord réparti les textes en sections qui ont été attribués à chaque binôme. Nous avons aussi formé des « binômes de binômes » : quand le groupe 1 traduisait, le groupe 2 était chargé d’une relecture, et ainsi de suite. Chaque semaine, plusieurs groupes présentaient leur traduction, leur groupe-binôme présentait les corrections suggérées, puis l’ensemble de la classe intervenait pour débattre des corrections proposées et en suggérer d’autres. Un temps était prévu en fin de projet pour une relecture générale, avec puis sans consultation du texte source, pour apporter les dernières corrections.

Nous avons principalement travaillé sur Office 365 avec des documents collaboratifs, en utilisant le suivi des modifications. Les documents étaient projetés en classe et les modifications apportées directement par la classe.

Avant publication, l’enseignante a refait des corrections de langue quand elles s’imposaient, tout en conservant les choix des étudiants.

Bilan du projet

Cette première expérience a été agréable et fructueuse, en grande partie grâce au sérieux et à la qualité d’écoute des deux promotions.

Le temps a cependant manqué pour mener à bien l’ensemble du projet : des textes plus courts auraient été mieux ajustés. Par ailleurs le travail sur Office 365 a un peu pâti de l’absence de certaines fonctionnalités par rapport à la version complète de la suite office ; d’autres outils auraient pu être plus adaptés.

Présentation des textes

Nolwenn Minguant – « Commerce, politique et identité : les enjeux du doublage et du sous-titrage des films hollywoodiens »

In Sylvaine Hugues (éd.), Commerce et Identité, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013

Ce chapitre analyse la circulation internationale des films hollwyoodiens par le prisme de leur traduction : quelle méthode est choisie entre doublage et sous-titrage selon les aires linguistiques et culturelles, et pourquoi ? L’analyse s’appuie sur quelques cas particuliers, en analysant notamment la traduction de certaines scènes présentant des situations de plurilinguisme.

Taïna Tuhkunen – “Tennessee Williams’s post-pastoral Southern gardens in text and on the movie screen”

Référence du texte original :  Taïna Tuhkunen, « Tennessee Williams’s post-pastoral Southern gardens in text and on the movie screen », Transatlantica [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 03 janvier 2012, consulté le 12 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/5406 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.5406

Résumé de l’autrice : Cette étude se penche sur la représentation du Sud états-unien dans l’adaptation cinématographique de cinq pièces du dramaturge américain originaire du Mississippi, Tennessee Williams: Un tramway nommé désir (Elia Kazan, 1951), La poupée de chair (Elia Kazan, 1956), La chatte sur un toit brûlant (Richard Brooks, 1958), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959), et La nuit de l’iguane (John Huston, 1964). L’article met en évidence, chez Williams, la représentation irrévérencieuse du paradigmatique jardin sudiste qui, s’il conserve certains de ses attributs classiques et bibliques, ne s’avère pas moins dynamique. En s’appuyant sur la conception du jardin pastoral théorisé par Leo Marx dans The Machine in the Garden (1964), l’auteur s’attarde sur la façon dont le cinéma du milieu du xxe siècle cherchait à recréer le jardin williamsien comme un lieu corrompu et déshumanisé, traversé de cris inquiétants.

 Gertrude Barrows Bennett – « The Curious Experience of Thomas Dunbar ».

Gertrude Barrows Bennett (1884-1948) est une autrice américaine. « The Curious Experience of Thomas Dunbar » est la première nouvelle qu’elle semble avoir écrite et soumise à un magazine, à l’âge de 17 ans. C’est The Argosy qui la publie dès 1904, faisant vraisemblablement de Gertrude Barrows Bennett la première femme à publier de la science-fiction aux États-Unis.

Sténographe de formation, devenue précocement veuve avec un enfant en bas âge et une mère âgée dont elle devait s’occuper, elle publie ensuite plus intensément pour subvenir aux besoins de son ménage. Sa longue nouvelle « The Nightmare » (1917) semble avoir été une inspiration pour The Land that Time Forgot d’Edgar Rice Burroughs (1918). Dans la nouvelle « Friend Island », elle imagine une société gynocratique du XXIIe siècle.

Longtemps oubliée, l’autrice est progressivement redécouverte et révélée comme une pionnière de la science-fiction américaine du XXe siècle.

Chloé THOMAS

Gertrude Barrows Bennett, « The Curious Experience of Thomas Dunbar »

 

Traduit de l’anglais par Élise Bossé, Margot Colleu-Banse, Louis Guerry, Lucas Janeau, Clément Kawecki, Sixtine Liébel, Léa Meignen et Timothé Salaün.

Je repris connaissance avec un chuintement dans les oreilles semblable à la respiration profonde d’un monstre immense ; ce souffle était partout, envahissant l’espace, emplissant mon esprit au point d’en exclure toute pensée.

Ce n’était qu’un son – régulier, voire lénifiant par nature – mais il semblait revêtir une signification étrange pour mon cerveau embrumé. C’était la pensée qui essayait de se frayer un chemin.

Puis, des vagues et des vagues de murmures qui balayaient toute pensée – jusqu’à ce que je me raccroche à une idée confuse et errante.

Ce fut la sensation nette d’une main fraîche et ferme posée sur mon front qui m’arracha finalement à cet océan déferlant de soupirs. Comme un plongeur des profondeurs, je remontai et remontai encore, et soudain j’émergeai, me sembla-t-il, dans le monde.

J’ouvris grand les yeux et découvris le visage d’un homme penché au-dessus de moi. Un homme, oui – mais tout dansait devant mes yeux, si bien que dans un premier temps il me sembla que son visage appartenait aux derniers limbes d’un rêve.

Et, visions fantastiques de l’Orient ! Quel visage ! Il était parcouru de ridules aussi fines que celles qu’on voit dans la paume d’une femme et qui partaient dans tout autant de directions.

 Son visage était jaune de teint et rond comme celui d’un bébé. Ses yeux, eux, étaient bridés, noirs et obliques, luisants comme ceux d’un écureuil.

C’est ce que j’en avais tout d’abord pensé ; mais parfois, lorsque mon regard se posait fortuitement sur lui, ses yeux semblaient s’être élargis et receler des profondeurs et des nuances étranges.

Quant à sa taille, elle ne dépassait pas le mètre trente-cinq et, contraste des plus frappants, ce petit homme fort singulier, rabougri, à la prestance d’un dieu chinois était vêtu d’une tenue d’après-midi tout à fait soignée et élégante, digne d’un gentleman américain lui-même tout à fait soigné et élégant !

J’avais toujours le long chuintement dans les oreilles, mais il ne faisait plus la guerre à mes pensées. J’étais allongé sur un lit blanc et propre dans une chambre sobrement meublée. Je levai une main (ce qui me demanda un effort considérable), me frottai les yeux et fixai l’homme assis à mes côtés.

Son expression était bienveillante et malgré sa laideur, il y avait quelque chose dans ce visage étrange qui m’incitait à me montrer amical.

« Que… qu’est-ce qu’il m’arrive ? demandai-je, surpris de constater que ma question n’était qu’un simple murmure.

– Tout va bien maintenant, mais vous êtes très faible. »

Il avait une voix pleine, forte et qui résonnait d’un timbre particulier. Il parlait un anglais parfait, avec une sorte de coupure claire entre les mots.

« Vous avez eu un accident : une voiture vous est passée dessus. Mais vous allez bien maintenant, n’y pensez plus.

– Qu’est-ce que c’est, ça ? Cette espèce de murmure qu’on entend ? Sommes-nous près de la mer ? »

Il sourit et secoua la tête. Son sourire ne fit que marquer davantage ses rides. Il n’y avait pas la place d’en ajouter.

« Vous êtes tout proche de mon laboratoire, voilà tout. Tenez, buvez ça, puis reposez-vous, vous en avez besoin. »

Je lui obéis docilement, comme un enfant, faible de corps et d’esprit.

Je me demandai brièvement pourquoi j’étais avec lui et non à l’hôpital ou auprès de mes amis, mais je laissai vite tomber. J’étais vraiment très faible à ce moment-là.

Malgré tout, je lui posai une question juste avant de m’endormir.

« Pourriez-vous, si vous n’y voyez pas d’inconvénients, me dire votre nom ?

– Lawrence.

– Lawrence comment ? murmurai-je. Juste… ?

– Oui, répondit-il en souriant (et ce fut comme si une tornade de rides lui balayait le visage). Juste Lawrence. Rien de plus. »

Puis je dormis.

Et je ne fis que dormir, me réveiller, manger et dormir à nouveau, cinq jours durant. Pendant ce temps, j’appris très peu de choses sur mon hôte et sur son mode de vie.

Il éludait habilement la plupart de mes questions, mais il me dit que c’était sa voiture qui avait failli abréger mon séjour terrestre ; Lawrence m’avait lui-même ramené du lieu de l’accident sans attendre l’ambulance, disant à la police et aux passants que j’étais une connaissance. Il m’avait transporté chez lui parce que, disait-il, il se sentait un peu responsable de mes blessures et voulait me donner une meilleure chance de survie que celle que les médecins m’auraient accordée.

Il semblait tenir tous les médecins en grand mépris. J’appris longtemps après qu’il avait étudié la discipline de façon très approfondie, dans de nombreux pays, et qu’il avait vraiment droit au titre qu’il refusait avec dédain.

Sur le moment, je considérais seulement qu’il m’avait guéri en un temps merveilleusement court, vu l’étendue des blessures que j’avais subies, et que je n’avais pas souffert du tout. Je lui en étais donc reconnaissant.

Il me dit également, à je ne sais plus quelle occasion, que sa mère était une Japonaise de très ancienne descendance et son père un Américain érudit et plutôt riche. Pour une raison excentrique qui lui était propre, leur fils nain avait choisi de s’affranchir de son patronyme et de n’utiliser que son nom de baptême.

Durant le temps que je passai au lit, je ne vis aucun domestique ; Lawrence se chargeait lui-même de tout. Et à aucun moment, ni de jour ni de nuit, le bourdonnement et le sifflement des machines ne s’interrompirent.

Lawrence évoqua vaguement de grandes dynamos, mais sur ce sujet, comme sur la plupart, il faisait preuve d’une grande réserve. Je le voyais fréquemment en tenue de mécanicien, car il venait me voir à toute heure de la journée, et j’imagine qu’il avait dû grandement se démener pour mon bien-être.

Je n’avais pas vraiment d’amis qui auraient pu se demander où j’étais, aussi demeurai-je tranquille et en paix avec le monde durant ces cinq jours d’inertie satisfaite.

Puis arriva un moment – c’était le matin ; Lawrence venait de me quitter pour rejoindre son laboratoire – où je fus brusquement pris d’une exaspération féroce à l’encontre de ces rondes monotones. Si faible que je fusse, je résolus de m’habiller et de sortir retrouver l’air libre — et le monde extérieur.

Sachez que pendant ces cinq jours, je n’avais vu aucun autre visage que celui de mon hôte nain, ni entendu aucune autre voix que la sienne. Mon impatience eut donc raison de mon bon sens et de ses conseils ; je me déclarai suffisamment bien portant pour rejoindre promptement le cours de la vie.

Lentement, et avec des membres tremblants qui démentaient cette affirmation, j’enfilai mes vêtements. Puis, très lentement, car j’étais pris d’une terreur insensée à l’idée que Lawrence me surprenne en train de transgresser ses ordres, je m’activai à faire ma toilette du mieux que je pouvais.

Enfin, je me levai, habillé, mes esprits retrouvés, comme je me le disais, même si je commençais déjà à regretter ma détermination soudaine.

J’ouvris la porte et regardai dans le hall étroit et nu. Personne en vue, ni en haut ni en bas.

Je me dirigeai, en m’appuyant, pour dire la vérité, sur le mur, vers une porte au fond, légèrement entrebâillée.

Je l’avais presque atteinte lorsque j’entendis un cri terrible. Il était perçant, brutal, empreint de souffrances atroces et, à ma plus grande surprise, typiquement humain.

Je m’arrêtai, tremblant de la tête aux pieds sous le choc. Puis je me précipitai vers la porte, d’où semblait venir le bruit. Elle n’était pas verrouillée et je plongeai presque tête la première dans une grande pièce sombre, avec des machines qui ronronnaient sous de grandes lampes à arc.

Devant une longue table, chargée de cornues et d’équipement de laboratoire, se tenait Lawrence. Il était dos à moi, mais avait tourné la tête avec colère à mon entrée soudaine et ses petits yeux étranges flamboyaient d’agacement.

Il y avait deux ou trois autres hommes dans la pièce, de toute évidence de simples mécaniciens qui, contrairement à Lawrence, m’avaient à peine regardé. Les cris avaient cessé.

« Eh bien ? » Sa voix n’était guère plus qu’un grognement.

« Ce… Ce bruit ! haletai-je, tout en me demandant si je n’étais pas en train de passer pour un imbécile. Qu’est-ce que c’était ?

– Hein ? Oh, ce n’était rien – seulement les machines – pourquoi êtes-vous… »

Il fut interrompu par un grand fracas et un bruit d’éclaboussure venant de l’autre bout du laboratoire, suivi d’une exclamation de terreur et d’horreur, ainsi que d’une belle kyrielle de jurons anglais et français.

Tandis qu’il me parlait, Lawrence tenait dans les mains quelque chose qui ressemblait à un curieux morceau de métal. L’objet avait une forme cylindrique et de petites lueurs colorées scintillaient sur toute sa surface.

Il me le mit alors brutalement dans les mains, tout en m’enjoignant entre ses dents d’y faire attention, et se précipita vers les lieux de la catastrophe. Je le suivis avec l’objet aussi vite que possible.

Au fond de la pièce se trouvaient deux immenses cuves en acier émaillé, aux bords effleurant le sol, à moitié remplies d’un mélange acide, blanchâtre et bouillonnant, dans lequel s’agitaient de petits tourbillons.

 Un des côtés de la plus grande cuve était incliné d’environ trente degrés, comme une rampe de zinc lisse et visqueuse d’environ trois mètres de haut s’étendant sur toute la longueur de la cuve.

La surface de la rampe était recouverte d’une sorte de pâte jaunâtre de quelques centimètres d’épaisseur, qui finissait sa course dans le mélange.

Au-dessus se dressait un moteur, avec plusieurs roues et pistons, qui actionnait deux grands pilons ou presses, à tête oblique pour épouser la rampe ; les pistons, allant d’une extrémité du zinc à l’autre, travaillaient la pâte avec un mouvement de mouture, comme un artiste mélangerait ses couleurs avec un couteau à palette.

Le rythme de la mouture était assez rapide, mais le mouvement latéral, lui, était plus lent. Je dois préciser que les deux presses durent mettre environ trois minutes pour parcourir les quatre mètres qui séparaient les deux extrémités de la cuve. Dedans, il y avait une planche qui flottait. Sur la rampe, presque au milieu, un homme était vautré, les bras étendus de chaque côté, n’osant pas bouger un doigt sur la pâte glissante, car le moindre mouvement entrainerait sa chute dans l’acide sibilant.

Le pire dans tout cela, c’est qu’il semblait n’y avoir aucun moyen de parvenir jusqu’à lui. D’un côté, le moteur gigantesque occupait tout l’espace, venant s’appuyer contre le mur ; de l’autre, la seconde cuve nous barrait le passage.

Derrière les cuves, la salle se prolongeait sur une petite distance, jusqu’à une porte ouverte qui laissait entrevoir une cour clôturée dans laquelle se dressaient des montagnes de cendres.

Et les immenses presses – un demi-mètre cube de métal chacune – se rapprochaient inéluctablement de l’homme. Lorsqu’elles l’atteindraient… eh bien, même s’il réussissait, malgré leur rapidité, à se saisir de l’une d’elles, leur surface parfaitement lisse ne lui offrirait alors aucune prise. Inévitablement, les presses le feraient tomber ; peut-être l’assommeraient-elles d’abord, mais, c’est sûr, elles finiraient par le faire tomber.

Il va sans dire que je n’avais pas, sur le moment, saisi toute la gravité de la situation ; ce ne fut que plus tard que j’en compris tous les aspects.

Tout en courant, Lawrence s’écria :

« Coupez-moi ce moteur ! En vitesse ! »

Je vis deux ouvriers robustes s’élancer et empoigner les leviers de la presse ; je les vis s’efforcer d’actionner un volant, entendis un nouveau fracas, puis tous poussèrent un gémissement sourd. Le mécanisme de guidage s’était enrayé, ou bien une bielle s’était cassée, que sais-je !

Dans mon agitation, tremblant si violemment de faiblesse que je tenais à peine debout, je m’étais à moitié effondré contre une partie de la machine qui paraissait à l’arrêt. Inconsciemment, mes doigts s’agrippèrent à une sorte de poignée.

J’entendis un bruit de ronronnement, sentis comme une énorme secousse, puis une douleur brûlante. Je lâchai précipitamment la poignée, au moment où Lawrence se tourna vers moi en criant : « Pour l’amour de Dieu, espèce d’idiot… »

Mais ni ce que je venais de faire, ni les exclamations de Lawrence ne parvenaient à retenir mon attention. Je regardais toujours le malheureux sur la rampe.

Les presses n’étaient désormais plus qu’à un mètre cinquante de son corps ; leur léger bruit de ferraille et leur sifflement résonnaient dans mes oreilles aussi fort que le pas d’une armée.

« Une corde ! » cria Lawrence, désespéré.

Puis, horrifié, totalement incapable de garder mon calme et de voir un homme se faire tuer de cette manière, je commis un acte insensé.

Fou de rage, comme s’il s’agissait d’une créature contre laquelle j’aurais pu me battre, je me jetai sur le grand volant de la machine qui tournait rapidement, j’en saisis le bord et m’arc-boutai avec toute la force de mes bras et de mes épaules.

En toute logique, mes mains auraient dû être réduites en compote dans le labyrinthe de la machine, mais, à ma grande surprise, la roue s’arrêta sous ma poigne sans trop d’effort de ma part.

Pendant un moment je la tins ainsi ; j’avais l’impression de tirer avec aussi peu de force qu’un enfant. Puis il y eut un grand bruit quelque part dans le ventre du monstre ; je vis une tige de guidage aussi épaisse que mon poignet se plier en deux et se tordre comme un câble métallique ; et puis tout le moteur tomba en morceaux, les presses s’arrêtèrent… à quelques centimètres de la tête de l’homme.

Au moment où elles cessèrent leur mouvement, des hommes arrivèrent en courant par la porte à l’autre bout des cuves – ils avaient été obligés de faire le grand tour par l’atelier pour l’atteindre – et se postèrent en haut de la pente avec une corde qu’ils firent descendre.

En quelques instants, leur compagnon fut tiré hors de danger, échappant à l’une des morts les plus horribles que l’on puisse rencontrer : tomber dans un bain composé en majeure partie d’acide sulfurique !

Je me tenais immobile, hébété par le caractère extraordinaire et soudain de ce qui s’était produit, à peine capable de croire que le danger était passé.

Une tape sur l’épaule me fit sortir de ma torpeur et je me tournai pour rencontrer les yeux plissés de Lawrence. Il m’observait avec une expression qui ressemblait fortement à de l’émerveillement.

« Eh bien, fis-je avec un sourire tremblant. J’ai peur d’avoir détraqué votre machine.

– Détraqué ma machine ! répéta-t-il d’une voix lente et insistante. Quel genre d’homme êtes-vous, Mr. Dunbar ? Savez-vous qu’il s’agit d’une presse Danbury d’une puissance de trois cents chevaux ? Que la force requise pour arrêter ce volant comme vous l’avez fait permettrait de faire fonctionner une locomotive, de soulever tout entier ce lourd moteur comme j’aurais soulevé un poids de cinq cents grammes ?

– Il s’est arrêté sans aucune difficulté, » marmonnai-je.

Pour une raison idiote, je me sentais un peu honteux – comme s’il y avait vraiment quelque chose d’indécent dans une telle démonstration de force. Et je n’arrivais pas à comprendre.

Bien sûr, pensai-je, il exagérait la puissance dont j’avais fait preuve, mais bien que je fusse naturellement doté d’une certaine force, je ne pouvais tout de même pas, avant mon accident, me vanter du moindre acte anormal – et n’étais-je pas encore alité une heure plus tôt, à peine capable de me lever ou de me déplacer sans soutien ?

Je m’aperçus que je serrais et desserrais les mains nerveusement, et je pris soudain conscience d’une sensation de brûlure ; à peine m’en étais-je fait la réflexion que la douleur devint réellement insoutenable.

Je regardai mes mains. Elles étaient en piteux état, la droite en particulier. On aurait dit qu’elles avaient été pressées contre un morceau de fer brûlant.

« Qu’y a-t-il ? » me pressa Lawrence. Il se pencha sur elles et les examina de ses petits yeux noirs.

Puis il releva hâtivement la tête et je vis poindre une curieuse expression sur son visage ridé : une excitation étrange, un léger éclair de triomphe, j’aurais pu le jurer.

« Où est-il ? s’écria-t-il ensuite d’une voix tranchante et pleine d’angoisse. Qu’en avez-vous fait ? »

Il me lâcha les mains et se laissa tomber à genoux, la tête penchée vers le sol, puis il commença à chercher en tâtonnant dans l’ombre des moteurs.

« Vous, là-bas ! cria-t-il à l’un de ses hommes. De la lumière, ici ! Bon Dieu ! S’il devait être perdu maintenant, après toutes ces années, toutes ces années !

– Quoi donc ? dis-je bêtement.

– Le nouvel élément, vociféra-t-il impatiemment, la stellarite, c’est ainsi que je l’ai appelé. » Il jeta un rapide coup d’œil vers moi : « Oh, vous ne comprenez pas, bien évidemment. Ce petit morceau de métal que je vous avais confié, ce cylindre iridescent, vous vous rappelez ? »

Il parlait sur un ton irrité, comme s’il lui était presque impossible de garder un langage courtois.

« Ah oui, ça ! répondis-je en jetant un vague coup d’œil autour de moi. Eh bien, oui, je l’avais en main… bien sûr : j’ai dû le faire tomber quand j’ai attrapé le volant. Il est probablement par terre, quelque part, mais… si vous n’y voyez pas d’inconvénient, ne pourrions-nous pas d’abord nous occuper de mes mains ? Elles me font vraiment mal. »

Je voyais une multitude de petites taches noires danser devant mes yeux et, à cet instant, la question des cylindres iridescents m’importait fort peu.

Il parut retenir une réplique acerbe.

« Attendez ! S’il est perdu… mais c’est impossible ! Ah, enfin, de la lumière. Nous allons y voir plus clair, à présent. »

Il s’obstinait dans ses recherches, aidé maintenant de ses ouvriers. Je les regardais faire d’un air morne.

Puis, une colère soudaine, déraisonnable, s’empara de moi, due au manque d’égards et à l’indifférence qu’ils manifestaient vis-à-vis de mes souffrances pourtant bien réelles. Je me penchai en avant et, ignorant le martyre que la chair à vif de mes mains me faisait subir, j’empoignai Lawrence par le col et me mis à le secouer.

Il me paraissait étonnamment léger, comme si tout son corps avait été de liège. Je le soulevai aussi facilement qu’un chaton et le tins à bout de bras.

Alors, subitement, le caractère étrange de ce que j’étais en train de faire me frappa. Je relâchai son col et il retomba sur ses pieds avec la souplesse d’un chat.

Je m’attendais à ce qu’il se mît en colère, mais il se contenta de dire sèchement : « Ne vous en prenez pas à moi. Aidez-moi plutôt à chercher, voulez-vous ? » comme si l’incident avait été des plus ordinaires.

L’étrangeté de cette situation me submergea ; j’eus l’impression de me trouver dans un rêve.

Je me baissai et l’aidai à chercher, en vain. Le petit cylindre de stellarite semblait avoir disparu.

Soudain, Lawrence se redressa ; son visage, dont les innombrables rides avaient un instant auparavant tressailli avec un mélange de triomphe et de désespoir, était dénué d’expression, comme s’il avait fait table rase de toute émotion.

« Venez, Mr. Dunbar, dit-il doucement. Il est grand temps que l’on s’occupe de vos mains. Vous, Johnson, Duquirke, continuez à chercher. Mais je crains que ce ne soit d’aucune utilité, les gars. Cette cuve d’acide est bien trop proche.

– Vous pensez…

– J’ai bien peur qu’il ait roulé dans la cuve, » déclara-t-il.

Je restai silencieux, vaguement conscient que, d’une certaine façon, je me tenais au cœur de quelque immense catastrophe qui m’atteignait à peine mais emportait cet homme ridé dans son tourbillon.

Je le suivis jusqu’à un petit bureau, qui communiquait avec le laboratoire ; il était équipé comme le cabinet d’un médecin, avec des vitrines pleines d’instruments rutilants. Il m’expliqua  l’utilité de la petite pièce pendant qu’il me pansait les mains avec toute la délicatesse d’un chirurgien aguerri : « D’ici, les accidents sont toujours visibles. » Il fit un signe de tête en direction du laboratoire.

« J’aimerais que vous m’expliquiez ce que j’ai fait, » dis-je enfin lorsqu’il eut fini de me soigner.

Je ne ressentais aucune fatigue, ni aucun désir de me reposer, ce qui était étrange au vu de l’exaltation que je venais de vivre et de mes récentes blessures.

« Voici donc en deux mots, répondit-il avec un sourire qui me paraissait bien triste. Vous avez fait par hasard une magnifique découverte et, dans le même temps, vous avez, je le crains, détruit toute conclusion que nous aurions pu en tirer. »

Je le fixai d’un air circonspect.

« Vous venez de me soulever comme si j’étais aussi léger qu’une plume, fit-il d’un ton brusque. Vous vous dites, possiblement, que je ne dois pas peser bien lourd – je ne suis pas un géant, après tout. Duquirke, appela-t-il, voudriez-vous venir un instant, je vous prie ? »

Duquirke apparut : une véritable montagne, et tout en muscle avec ça. Je fais moi-même plus d’un mètre quatre-vingts et je suis plutôt large d’épaules, mais ce brave homme me dépassait de cinq bons centimètres de tous les côtés.

« Bien sûr, vous ne pouvez pas vous servir de vos mains, observa Lawrence, mais penchez-vous légèrement et tendez le bras, voulez-vous ? Maintenant, Duquirke, asseyez-vous simplement sur son bras. Voilà, comme ça. Oh, n’ayez pas peur – il est tout à fait capable de vous porter. Ah, c’est bien ce que je pensais. »

Nous lui avions tous deux obéi, moi avec quelques doutes, le Canadien impassible avec indifférence. Mais quel ne fut pas mon émerveillement de découvrir que ce grand gaillard ne pesait en réalité presque rien.

Je me relevai, toujours le bras tendu, sans le moindre effort, et Duquirke s’y tenait assis, perché dans une position précaire, la bouche ouverte et les yeux rivés sur son maître, une allure qui n’était pas sans rappeler celle d’un chien.

« De quoi êtes-vous tous faits ? haletai-je, de liège ? »

Je laissai retomber mon bras, m’attendant vraiment à voir l’homme tomber, léger comme une plume – au lieu de quoi il dégringola avec un fracas qui fit trembler la maison puis resta au sol une bonne minute en jurant violemment ; après quoi il se remit debout précipitamment et sortit à reculons, les yeux fixés sur moi tout du long ; sa bouche, inconsciemment je crois, laissait échapper quelques jurons dignes d’un batelier.

« Qu’est-ce qui vous arrive, à tous ? criai-je. Ou bien… – à cette pensée, ma voix devint grave – qu’est-ce qui m’arrive, à moi ?

– Asseyez-vous, ordonna Lawrence, ne vous affolez pas. »

Ses yeux s’étaient agrandis, et les couleurs étranges que j’y avais parfois aperçues resplendissaient au fond. Son visage ridé était presque beau quand il s’animait, comme éclairé par un feu intérieur.

« Il n’y a rien d’étonnant ni de miraculeux dans tout cela – c’est tout simplement l’œuvre d’une loi de la physique. Maintenant, écoutez. Lorsque nous avons entendu La Due tomber (l’idiot avait essayé de traverser la cuve à l’aide d’une planche posée sur ce piège mortel pour éviter de faire le tour de l’atelier – il en a été quitte pour une bonne frayeur), je vous ai confié le cylindre de stellarite. Je ne l’ai pas posé sur ma table de travail, car elle est en aluminium ; or ce cylindre ne doit pas entrer en contact avec un autre métal, pour la simple raison que la stellarite a une telle affinité avec tous les autres métaux que si elle touchait l’un d’eux, elle serait absorbée. Les molécules qui la composent et celles qu’elles touchent s’interpénètrent, s’assimilent, et la stellarite cesse alors d’exister sous une forme distincte. C’est pour cette raison, et pour avoir les mains libres, que je vous l’ai confiée avant de me précipiter en direction des cuves, tandis que vous me suiviez de près. Je dois avouer que je n’aurais jamais fait preuve d’une telle imprudence si je ne m’étais laissé aussi indûment émouvoir par une vulgaire question de vie ou de mort. »

Il marqua une pause, l’air contrit.

« Mais poursuivons. Ensuite, pour une raison qui m’échappe, vous avez saisi le levier d’une dynamo à très haute tension, mis le moteur en route et, dans le même temps, posé le pied sur la plaque à la base de la machine. En d’autres circonstances, à l’heure où nous parlons, vous devriez plutôt être étendu là-bas, sur ce canapé, raide mort ! »

J’observai le canapé avec un intérêt soudain.

« Or, vous n’êtes pas mort. »

Je murmurai qu’en effet, je ne l’étais pas.

« Non, car au lieu de vous foudroyer, de vous réduire à néant en une fraction de seconde, comme ça — il fit claquer ses doigts d’un air théâtral — l’éclair vous a traversé le corps et est passé directement dans le cylindre de stellarite, qui a bouclé la boucle en renvoyant le courant dans votre poitrine, doté d’une qualité nouvelle.

– Et cette qualité ?

– Là, je ne peux pas vous répondre ! Je crains qu’il soit maintenant trop tard pour que le monde sache jamais ce qu’était cette qualité. Bon : vous avez lâché le levier et aussi, je crois, le cylindre, lorsque j’ai crié. Juste après, vous avez saisi le volant de la presse, l’avez arrêté comme si ce n’était que le balancier d’une horloge et, accessoirement, vous avez sauvé la vie de La Due. »

Il s’interrompit, la lumière quitta son visage ridé, ses yeux s’assombrirent et se plissèrent. Il laissa tomber le menton sur sa poitrine.

« Mais rien que d’y penser… des années et des années de travail gâchées, si près du but !

– Je ne comprends pas, dis-je, ne faisant qu’entrevoir, comme à travers un voile déchiré, une petite partie de ce qu’il voulait dire. Pensez-vous que… ? »

La colère le reprit soudain et il me coupa :

« Ce que je pense, c’est qu’au cours de cette minute où vous avez tenu la stellarite et le levier de la dynamo, vous avez absorbé du principe de vie en quantité suffisante pour un troupeau d’éléphants. Car oui, qu’est-ce que la force, mon cher ? Un muscle est-il fort en lui-même ? Un muscle seul peut-il soulever ne serait-ce qu’une aiguille ? C’est le principe de vie, vous dis-je… et je le tenais !

– Mais cette stellarite… vous pouvez sûrement en refaire ?  protestai-je.

– En refaire ! s’exclama-t-il d’un ton méprisant. Il s’agit d’un élément, que diable ! Et, pour autant que je sache, c’était le seul échantillon au monde !

– Peut-être en trouvera-t-on davantage, objectai-je. Et quand bien même il serait tombé dans la cuve d’acide, n’aurait-il pas été absorbé par le métal, ou que sais-je ?

¾ Non, au seul contact du liquide, il se serait totalement évaporé, ne laissant derrière lui qu’un gaz inodore et incolore. Il ne me reste plus qu’un seul espoir : qu’en roulant il ait heurté l’une des pièces en acier de la machine et ait été absorbé. Alors, dans ce cas, j’aurais peut-être la possibilité de le retrouver grâce à l’accumulation de matière dans le métal réceptacle. Eh bien, je ne peux rien faire d’autre que de me remettre au travail, de tester chaque particule des machines aux alentours des cuves – et de travailler, encore et encore. Si seulement j’avais su plus tôt que c’était l’électricité et le magnétisme animal qu’il fallait pour compléter le système – mais maintenant, il faudra des années de patience, au mieux. »

Il secoua la tête d’un air lugubre.

« Et qu’en est-il de moi ? murmurai-je, davantage pour moi-même que pour lui.

– Oh, vous ! » Il sourit, et son visage fut de nouveau traversé par cette tornade de rides. « Vous pouvez être notre Samson, si cela vous chante ! Votre force est presque infinie en vérité ! »

 

Savoirs de femmes dans l’Europe Moderne : entre méfiance et fascination

Introduction

par Sophie SOCCARD

Université du Mans, laboratoire 3L.AM

Tandis qu’elle explore les rayons de sa bibliothèque, Virginia Woolf feuillète désespérément quelques volumes poussiéreux et puis soupire : « on ne sait rien qui concerne les femmes avant le XVIIIe siècle ». On ne sait rien en effet, ou si peu, et sûrement pas assez. La participation des femmes au corpus canonique a longtemps été niée et la littérature féminine des siècles anciens reste encore assez largement ignorée des manuels scolaires. Les productions féminines sont restées des objets d’étude trop souvent invisibilisés et les savoirs universels et spécifiques que les femmes ont développés ne s’inscrivent encore que difficilement dans l’arbre des connaissances.

Dans la lignée d’une histoire paritaire des femmes, ce numéro de Quaïna a l’ambition d’apporter sa pierre à l’édifice d’un mouvement historiographique désormais établi. La réévaluation permanente de l’histoire qui se trouve au cœur de nos activités de chercheuses et de chercheurs commence à se doubler d’une posture ouverte au décentrement, favorable à la considération des actions, des paroles, des écrits de femmes minorés sinon oubliés. Cette occultation est fondée en partie sur l’image publique des femmes, durablement fragilisée par la croyance en la différence des sexes, postulat à la source d’inégalités que génère la porosité entre le biologique et le social.

Sortir les invisibles de l’ombre, les affranchir de stéréotypes genrés, c’est aussi se préoccuper d’identifier les assignations des femmes à des domaines spécifiques, ou encore d’exhumer les interdictions à publier qui leur ont été faites, sous prétexte de les préserver de l’indécence. Ainsi, explorer le savoir des femmes dans l’Europe dite Moderne, c’est à la fois vouloir briser la circularité accablante de découverte et puis d’oubli, mais c’est aussi s’efforcer de décoder ce qui se joue aujourd’hui dans notre manière de construire et de représenter les savoirs.

Parfois dés-attribuées par la voie de l’anonymat, ou hélas tournées en ridicule, les contributions des femmes savantes restent mal connues. Cependant, l’observation des contraintes qui leur furent imposées révèle aussi les stratégies ingénieuses qu’elles ont développées dans la transmission des savoirs. Car, bien que réduites à l’expression d’une sensibilité réputée ne pouvoir rimer avec rationalité, les femmes ont tenté d’échapper aux injonctions identificatoires, dans un jeu de forces qui a stimulé leur créativité, invitant le contournement ou le détournement à ne jamais correspondre au renoncement.

Les contributions qui constituent ce numéro portent sur des textes d’autrices dont le discours a joué un rôle déterminant dans la réflexion littéraire, pédagogique ou religieuse. De l’Angleterre à la Nouvelle-Angleterre en passant par la France Renaissante et celle du « grand siècle », ce numéro se lit comme un voyage virtuel, destiné à nourrir notre représentation du paysage intellectuel européen et à dégager l’opacité qui masque les savoirs des femmes dans l’Europe Moderne.

Pour comprendre la manière dont s’est construite l’interdiction du savoir opposée aux femmes, deux contributrices ouvrent ce numéro en présentant une analyse des lieux du savoir. Car comme le pressentait Virginia Woolf, la femme n’a pu changer de statut social et, dans un même processus, d’état psychique, qu’à la faveur d’outils d’émancipation déterminants : une « chambre à soi » qui doit conduire à l’indépendance financière et – défi à la nature et à la société patriarcale – un corps à soi. C’est ce qu’observe Hélène MAUREL dans son article intitulé Le bureau, « une pièce à elle », ou la métamorphose du féminin. Son analyse du bureau, qu’il soit meuble ou espace de travail isolé de la maisonnée et de ses contraintes, représente pour la femme un objet de conquête, aussi bien dans son environnement privé que professionnel.

Caroline TROTOT aussi se focalise sur les lieux du savoir qu’elle nomme pareillement une « chambre à soi ». Dans son étude intitulée Marguerite de Valois et les lieux de savoirs : de l’Académie du palais à la chambre des Mémoires, elle analyse comment la reine de Navarre a pu donner une représentation personnelle des lieux de savoirs réels dans le lieu littéraire des Mémoires grâce à l’emploi de topiques intertextuelles. Car dans ses Mémoires, Marguerite de Valois n’évoque pas les séances de l’Académie du palais créées par Henri III et auxquelles elle a pu participer, mais elle situe le moment décisif de son apprentissage intellectuel lors de sa captivité au Louvre, contemporaine de ces premières séances de l’Académie. Son récit propose ainsi une représentation d’un apprentissage personnel et solitaire dans une chambre à soi et place dans les cabinets du roi et de la reine mère des scènes politiques.

Une autre stratégie particulièrement utilisée cette fois par les anglaises du XVIIe siècle a consisté à recueillir l’appui des cercles masculins pour faire avancer la cause féminine. Dans son article sur L’accès à la connaissance des jeunes femmes dans l’Angleterre caroléenne (1640-1680), Sophie SOCCARD souligne la complexité de prescrire des apprentissages intellectuellement valorisants pour les filles. Le recours à des tactiques subtiles par deux femmes intellectuellement engagées a permis de commencer à modifier les programmes éducatifs destinés aux jeunes filles. Cet article met en lumière l’engagement audacieux de Dorothy Moore et Katherine Ranelagh-Jones qui, dans l’Angleterre caroléenne, ont promu une éducation fondée sur la raison et la morale. La correspondance qu’elles ont toutes deux entretenue révèle une lutte déterminée contre les normes de genre et plaide pour l’inclusion des femmes dans les cercles intellectuels, tels le célèbre cercle Hartlib qui les a généreusement accueillies.

C’est également le soutien masculin aux femmes que souligne Joanna CONINGS dans son article consacré à Anne Bradstreet. Femme puritaine soumise à l’ordre patriarcal d’une communauté rigide, Anne Bradstreet fit usage de procédés littéraires savamment pensés qui ont permis à cette anglaise émigrée en Nouvelle-Angleterre de faire entendre sa voix tout en conservant sa vertu et son honneur. Nourrissant d’évidentes ambitions littéraires, elle fut impliquée dans le processus de publication de textes qui ont propagé quelques théories tenues pour subversives. Contrairement à Anne Hutchinson qui vivait dans la même colonie, Anne Bradstreet a pu diffuser ses poèmes très personnels et d’une incontestable beauté grâce à l’approbation d’un réseau d’hommes influents. Son expérience de femme et de mère devint source d’inspiration d’idées qui ont gagné la reconnaissance de la critique.

Bénédicte de MAUMIGNY-GARBAN analyse elle aussi le rapport entre religion et écriture féminine dans son article Savoir féminin et expérience mystique au XVIIe siècle : une figure exceptionnelle et controversée, Jeanne-Marie Bouvier de la Motte Guyon (1648-1717). À travers l’itinéraire de Jeanne Guyon, mystique laïque, « toute en capacité de Dieu », Bénédicte de MAUMIGNY-GARBAN démontre comment l’autrice d’une nouvelle doctrine a réussi à s’imposer par-delà les règles de la société. Le XVIIe siècle, qui est celui de la Contre-Réforme et de l’invasion mystique, a promu la dévotion à l’enfant Jésus qui favorisait les petits, les humbles, les ignorants, autant de caractéristiques que l’on associait à la nature féminine mais qui paradoxalement firent des femmes les élues de Dieu et les premières dépositaires de son message. Pour autant, comment qualifier ce savoir qu’elles détenaient et qui dépassait toute science et tout discours ? Quel pouvoir leur a-t-il donné ? Comment a-t-il modifié leur place et le regard porté sur elles ? Quelles stratégies ont-elles utilisées pour faire partager leurs convictions et comment agissaient-elles ?

Nous le voyons, la diffusion des savoirs féminins dans l’Europe Moderne a pris des formes variées, qu’elles soient littéraires, épistolaires, poétiques ou encore mystiques. Mais dans la France du « Grand siècle » où le paraître est devenu une valeur cruciale, les grandes maisons de l’aristocratie se sont mises à cultiver cet idéal en signe de distinction. C’est pourquoi les performances orales ou musicales plaçant le cursus de l’élégance à son zénith révélaient la connaissance parfaite des codes de cette société. Les salons sont alors devenus d’authentiques foyers intellectuels prisés par les femmes qui y furent autorisées, voire encouragées, à pratiquer la conversation et la musique. Clarisse Martineau dans son article La musique en langue étrangère et les limites de l’éducation des filles présente l’épineuse question de l’éducation des jeunes filles au XVIIIe siècle à travers le cas particulier de l’apprentissage de la musique. Elle se penche tout particulièrement sur les moyens mis en place par Jean-Baptiste Christophe Ballard dans ses Meslanges de musique latine, françoise et italienne entre 1725 et 1732 pour rendre les pièces en langues étrangères accessibles à son public et démontre la qualité émancipatrice de la pratique de la musique.

Hina GHULAM observe elle aussi ce qui est à l’œuvre dans les salons et souligne la place inédite des femmes dans la pratique galante du dialogue antique. Dans son article intitulé Les Conversations de Madeleine de Scudéry : un détournement de la conversation galante au profit de la diffusion d’un ou de savoir(s) féminin(s) ? elle identifie quelques problématiques fondamentales : comment le texte audacieux de Mlle de Scudéry Les Conversations a-t-il conduit à réviser le modèle galant, comment ces Conversations ont-elles contribué à octroyer un rôle nouveau aux femmes dans la diffusion du savoir et à redéfinir le statut éthique des personnages féminins ? Madeleine de Scudéry, qui avait pour règle de toujours effacer son nom des premières pages de titre, y soutient que la pratique conversationnelle était propre à rendre un échange bien plus savant qu’il n’y paraissait. Elle y présenta les avantages du modèle du dialogue platonicien qui permettait au « beau sexe » de prendre part à la diffusion du savoir en jouant de leur modestie naturelle mais aussi et surtout de leur sagesse.

Sagesse sublimée par l’ambition chez Louise de Savoie ! Dans son article intitulé Louise de Savoie, 1505 : se définir en mère éducatrice… et potentielle régente ? Patricia EICHEL-LOJKINE analyse en effet la question de la légitimité d’un pouvoir féminin par substitution. Au cours de sa réflexion esthétique, Patricia Eichel-Lojkine pointe l’apparition d’enjeux politiques générés par la tâche d’éducatrice de Louise de Savoie auprès de son fils. C’est en effet le court manuscrit enluminé du Dialogue sur le jeu de François Demoulins (1505) qui renseigne sur le projet d’inculquer à un adolescent de l’élite (François d’Angoulême) les valeurs issues de la philosophie classique et de la théologie chrétienne, sous le regard de sa mère Louise de Savoie. Mais incarner la vertu suprême de prudence et la transmettre à ses enfants, c’est déjà ce que prétend cette femme de pouvoir au mitan de sa vie, nourrissant les ambitions les plus hautes pour son fils et se projetant elle-même comme sage négociatrice dans des tractations diplomatiques et matrimoniales à venir.

Aujourd’hui encore, la pleine reconnaissance de la légitimité des femmes dans la création des savoirs nouveaux n’est pas toujours acquise. Après des siècles d’interdiction qui ont modelé les imaginaires, qu’ils soient masculins et féminins, la dissymétrie dans la transmission des savoirs (les femmes ne choisissent pas souvent les champs dits scientifiques) favorise encore des stéréotypes sociaux qui justifient les hiérarchies entre les sexes. Avec cette publication, notre postulat est de contribuer à faire entendre des voix minorées à leur époque et de participer à la circulation de leurs idées et de leurs savoirs en dépit de la marginalisation qu’il leur fut assignée.

8- Louise de Savoie, 1505 : se définir en mère éducatrice … et potentielle régente ?

Patricia Eichel-Lojkine

Le Mans Université, 3L.AM

Bien qu’elle ait vu le jour dans des États indépendants situés aux frontières du royaume[1], Louise de Savoie (1476-1531) a été élevée au cœur du pouvoir royal : elle reçoit une éducation soignée mêlant culture profane et instruction religieuse auprès de la régente Anne de France, sa parente[2]. Aussi a-t-elle été préparée dès l’enfance à jouer un rôle au service de la Couronne[3]. Mécène active, placée, comme sa contemporaine et rivale la reine Anne de Bretagne, « au cœur d’un cercle littéraire, dédicataire ou commanditaire de multiples œuvres[4] », elle fait bénéficier de sa protection des poètes de talent (Octavien de Saint-Gelais), des musiciens, des brodeurs, des tapissiers, des artisans du livre (l’enlumineur Robinet Testard, l’imprimeur Antoine Vérard, des copistes)[5]… Pour autant, elle n’est pas femme à se contenter d’être une incitatrice culturelle en marge de la sphère politique. À l’instar de la dame de Beaujeu, son parcours témoigne de son refus de s’en tenir à une fonction symbolique de « reine des cérémonies[6] ». Savoir et pouvoir, culture et autorité sont dans son esprit indissociables.

  1. La dame au compas

Mariée à 12 ans, en février 1488, à un prince du sang de 28 ans (Charles de Valois-Angoulême, descendant de Charles V) qui la laisse veuve en 1496, elle se bat pour obtenir la tutelle des petits orphelins de père nés respectivement en 1492 et 1494 : Marguerite de Valois-Angoulême (qui deviendra duchesse d’Alençon, puis reine de Navarre) et François, créé duc de Valois en 1499. Entre 1503 et 1505, Louis XII tombe gravement malade à plusieurs reprises, ce qui l’amène à rapprocher le petit Angoulême du trône en l’unissant sur le papier à sa fille Claude de France[7]. La modification de son testament (31 mai 1505) prévoit aussi une gestion originale de la minorité royale : la régence du royaume serait confiée à la reine Anne, récemment couronnée pour la seconde fois (6 novembre 1504), tutrice de la petite Claude, mais la souveraine devrait composer avec un conseil de régence comprenant principalement Louise de Savoie et le premier conseiller royal, le cardinal Georges d’Amboise[8].

La mère de l’héritier présomptif à la couronne (et futur époux de la fille aînée du couple royal), une fois installée avec les enfants au domaine royal d’Amboise par la volonté de Louis XII, s’impose de plus en plus dans une cour en train de se féminiser[9]. Suivant une habitude prise à la modeste cour de Cognac dont elle n’a eu de cesse d’enrichir la bibliothèque familiale, la « noble dame et maistresse[10] » continue en Val de Loire à commander régulièrement des manuscrits somptueusement enluminés dont les dédicaces flatteuses lui attribuent des capacités politiques alors même que se précisent les prétentions dynastiques de son prometteur « César ».

Si François de Valois, encore mineur, devait être intronisé, alors elle serait la première mater regis de l’histoire de France à assurer la fonction de régente jusqu’aux 14 ans du roi, sans être elle-même reine-mère. Veillant tout naturellement aux intérêts de son fils, elle aurait toutes les chances d’apparaître comme aussi légitime qu’Anne de Bretagne pour remplir cette mission[11]. Cela dit, même avec l’autorité d’un testament, cette demande ne relève pas d’une dévolution institutionnelle statutaire dans l’organisation monarchique[12]. Dans le cas plus courant où une reine-mère (voire une sœur aînée, comme Anne de France[13]) revendique prioritairement l’intérim jusqu’à la majorité du dauphin, une démarche est nécessaire. Dans les faits, cela lui est très généralement accordé car le risque d’une usurpation du pouvoir et d’une installation féminine durable sur le trône est nul en vertu de la loi salique[14]. En somme, si l’opération ne va jamais de soi, on peut parler de coup de force à propos de la configuration exceptionnelle d’une comtesse placée sur les rangs comme régente en puissance. La manœuvre exige qu’elle soit lucide sur ses faiblesses – son lignage, l’hostilité de la reine-duchesse et du maréchal Pierre de Rohan-Gié) – comme sur ses atouts : la force de la filiation et le sang partagé avec le « dauphin », sa réputation d’éducatrice, sa proximité avec le chef du Conseil Georges d’Amboise et, enfin, ses propres capacités politiques.

En ces temps de potentielle fin de règne[15], comme pour préparer les esprits, le célèbre Compas du dauphin (1506) fait de Madame « le compas et mesure du dauphin[16] ». Elle est représentée, dès la première enluminure, tenant un immense compas bleu, cet instrument capable de tracer un cercle parfait, c’est-à-dire divin.

Fig. 1 : (Anonyme), Compas du dauphin (Maître de Philippe de Gueldre enlumineur), 1506, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 2285 : f. 5r

La comtesse chercherait-elle, par petites touches successives, à se faire reconnaître comme légitime dans la fonction convoitée de régente ? Bien que ce ne soit pas le propos premier de l’ouvrage, le Dialogue sur le jeu, composé à Amboise en 1505 par le prélat érasmien François Demoulins de Rochefort (aumônier de Louise et précepteur de François d’Angoulême[17]), mérite aussi d’être convoqué dans ce débat.

  1. La folie du jeu et la cour de Dame Prudence : un double titre révélateur

Ce traité éducatif est rarement étudié malgré l’intérêt de sa forme dialogique (sur le modèle d’une conversation entre un jeune pénitent et son confesseur) et de son sujet conduisant l’auteur à aborder les rapports entre jeu et éducation dans le sillage de Pétrarque, référence à la fois littéraire et morale pour les Médiévaux. Son titre complet – Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame[18] – annonce un double objectif : valoriser une femme de savoir et de pouvoir en l’associant à la vertu politique de Prudence[19] ; répondre à un vœu parental plus immédiat et concret : détourner le juvénile François (11 ans) d’une passion mauvaise particulièrement inquiétante pour un « dauphin ». La mère comme le « maître d’école » savent que l’enfant approche de l’âge où il sera admis à communier (vers 12 ans) et à contracter mariage (14 ans pour les garçons, 12 pour les filles)[20]. Or des dangers guettent l’adolescent : les jeux incriminés par les moralistes sont alors en plein essor[21], notamment le flux, le glic, le maucontent et la triomphe, qui reposent, à des degrés variables, sur la chance ou sur l’habileté[22]. Les condamnations de l’Église semblent bien vaines face au phénomène de société que représente cet engouement.

Sur un plan culturel, le thème s’inscrit dans une tradition morale continue. Après Thomas d’Aquin mettant en garde contre un vice capable de concurrencer l’amour de Dieu dans l’âme du pêcheur[23], Pétrarque, synthétisant les apports des cultures théologique et patristique et le savoir antique, produit un dialogue fort prisé de la haute aristocratie médiévale et bien connu de frère Demoulins, le De Remediis dont Louise de Savoie a fait réaliser une nouvelle traduction et dont elle possède un magnifique manuscrit rouennais (1503)[24]. Sans surprise, le moraliste toscan sensibilisait aux conséquences dramatiques des jeux de hasard, et même de stratégie comme les échecs. Il mettait en scène un échange polémique entre Joie affirmant effrontément « le jeu de dés me plaît » et Raison lui objectant que « c’est un grand gouffre qui ne se peut emplir, auquel soudainement et à grande tristesse on perd son patrimoine[25] ». De cette méfiance envers les jeux de dés ou de cartes, on trouve encore mention dans un autre livre, plus tardif, dédié à la comtesse d’Angoulême, le Régime et doctrinal du jeune prince (1515)[26] du médecin lyonnais Symphorien Champier consacré principalement aux soins du corps du nourrisson, mais abordant, à mesure que l’enfant grandit, la question des mauvaises fréquentations, des exercices déshonnêtes et des loisirs à bannir : « Et doit éviter le jeune prince jeux défendus et tous sorts comme des cartes et semblables[27] ».

Dans ce contexte, le Dialogue sur le jeu nous renseigne sur la manière d’articuler « prudence » et « autorité » – deux mots souvent conjoints dans les premiers traités politiques comme ceux de Claude de Seyssel – en s’adressant, en fait, moins au tout jeune prince qu’à sa mère, femme savante et puissante qui n’a l’intention de renoncer ni à son statut maternel, ni à ses prérogatives de souveraine de plusieurs terres[28], ni à son implication dans l’arène publique. Car si la participation aux affaires d’épouses, de mères, de veuves était dominante dans l’espace domestique sous l’Ancien Régime, elle ne s’y restreignait pas, mais s’étendait à certaines activités dites publiques[29]. Toutefois, , l’influence grandissante des « progressistes » que sont les humanistes pédagogues (Érasme, Vivès, Mathurin Cordier) commence dès lors à jouer un rôle ambigu : leur insistance sur l’importance du lien mère-enfant et sur l’investissement maternel à destination du tout-petit fait passer au second plan ce phénomène avéré, quoique minoritaire et élitaire, de l’exercice de l’autorité féminine dans la sphère politique[30].

Sous l’aspect en apparence anecdotique du thème abordé par le prélat Demoulins (le goût d’un jeune prince, peut-être futur roi, pour les jeux de hasard), l’ouvrage en question définit donc le rôle d’un clerc pédagogue (subordonné masculin) œuvrant sous la surveillance d’une éducatrice en chef (commanditaire féminin) à qui l’on tend le miroir de Dame Prudence. Il reflète la situation sociale de dépendance d’un serviteur osant « bailler [s]on œuvre mal ornée » à une « magnifique princesse[31] » et renvoie parallèlement à la tradition culturelle « des femmes fortes et prudentes[32] ». À une date où Louise de Savoie n’a pas encore eu l’occasion de s’illustrer dans la diplomatie et dans le gouvernement, mais apparaît avant tout comme tutrice de l’héritier présomptif et mécène en matière de lettres et d’art, la seconde partie du titre (« la cour de dame Prudence ») a tout pour agréer une protectrice nourrissant des arrière-pensées politiques.

  1. La construction d’une prééminence symbolique

À la différence d’Anne de France composant elle-même, dans les mêmes dates (1503-1505), ses Enseignements en signe de « la parfaite amour » qu’elle a pour sa fille Suzanne de Bourbon (née en 1491)[33], Louise de Savoie ne s’adresse pas directement à sa chère progéniture, mais commande des livres à des plumes choisies, ou s’attend à recevoir des ouvrages de la part de son entourage lettré sans sollicitation directe[34]. Les textes et les miniatures peuvent donc – et même doivent – faire référence à sa personne. Dans le cas présent, les apports visuels vont plus loin que la traditionnelle représentation des armes rendant compte de la dignité d’une lignée, ou que les habituelles scènes de présentation du livre chargées de faire écho à la rhétorique encomiastique des dédicaces liminaires[35]. De fait, dans les images agrémentant le court manuscrit de Demoulins, la comtesse d’Angoulême se voit magnifiée trois fois, sous des formes et dans des incarnations différentes :

  • En dédicataire de l’ouvrage, selon un modèle attendu :
Fig. 2 : François DEMOULINS, Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame Prudence, 1505, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1863 : f. 14v

Dans un médaillon cerné de noir (placé en marge d’une ballade composée par Demoulins), figure une scène d’offrande du livre par le pensionné mettant un genou au sol. La commanditaire reçoit le don, assise sur un fauteuil en bois ; elle est coiffée d’un rigide attifet de veuve et d’un serre-tête blanc couvrant entièrement le front ; les manches en cornet de son somptueux manteau noir sont fourrées de martre[36].

  • En Euphrosina (Dial., f. 13v), une des trois Grâces avec Thalia et Aglayé (Thalie et Aglaé) :
Fig. 3 : François DEMOULINS, Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame Prudence, 1505, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1863 : f. 13v

Reconnaissable à son attifet noir de veuve sur son bandeau blanc, ainsi qu’à sa luxueuse robe de brocart jaune doublée d’hermine, Louise/Euphrosine porte un plateau de pommes en direction de l’auteur, qui reçoit ainsi récompense pour son effort, de même qu’Hercule vainqueur du lion de Némée (figuré sur une montagne surplombant la scène) reçoit le bénéfice de l’immortalité des dieux de l’Olympe au terme de ses travaux. Sous ce voile mythologique, la mécène et protectrice est subtilement invitée à reconnaître le labeur d’artisans du verbe et d’« ymagiers » assurant la transmission de sa réputation et d’une vision positive de son éminente position à la cour.

  • En allégorie de Prudence :
Fig. 4 : François DEMOULINS, Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame Prudence, 1505, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1863 : f. 2v

Incarnant une vertu cardinale, Louise/Prudence porte un manteau bleu, une couleur qui fait penser aux représentations traditionnelles de la Madone. Pur hasard ? Pour S. Ambroise déjà, la volonté de rester fidèle au disparu rend la veuve comparable à la Vierge : parce qu’elle conserve sa chasteté, le royaume des cieux se trouve à sa portée[37].

Fig. 5 : François DEMOULINS, Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame Prudence, 1505, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1863 : f. 2v (détail)

Le manteau de Prudence est parsemé de chiffres L dorés, où sont incrustés de petits F rouges et M blancs en référence aux prénoms François et Marguerite. Dame Prudence est représentée couronnée et trônant sous un dais royal, tenant un miroir pour signifier sa double aptitude à se souvenir du passé et à prévoir l’avenir ou bien, dans une perspective religieuse, sa piété et sa lucidité sur ses péchés : elle se voit sans fard, se repend et s’ouvre ainsi la possibilité du Salut[38]. Conformément à l’imagerie morale médiévale, la figure symbolique est entourée, sur son flanc droit, par les trois autres vertus cardinales qui la complètent : la justice (ici Justicia à l’épée et à la balance), la force de cœur ou fermeté (Fortitudo à la cuirasse, au casque ailé, à la tour et au cœur) et la mesure permettant la maîtrise des excès et des passions (Temperantia, la médiévale « attrempance » munie de lunettes).

Pour les Pères de l’Église, Prudentia, dissociée de son premier ancrage politique et civique[39], devient indissociable de la foi, de la reconnaissance de Dieu par sa créature[40]. Aussi les trois vertus théologales (Foi, Espérance, Charité ou Amour), véritables dons de Dieu au fondement de l’existence du chrétien pour saint Paul[41], priment-elles sur le premier ensemble des vertus « humaines » acquises par la bonne éducation[42]. Rien d’étonnant, donc, à ce que la Prudence du Dialogue sur le jeu (f. 2v) soit flanquée des vertus cardinales, mais ait le corps et le regard tournés vers les notions théologiques, placées sur sa gauche. Celles-ci rendent possible la vie contemplative, conçue comme supérieure à la vie active. Le pur Amour de Dieu (Amor), assis à terre et tout juste couvert d’un pagne, semble inséparable de l’amour du prochain, car de son flanc sort la Charité (Caritas) ; tout aussi dénudée, celle-ci porte dans ses bras la Pauvreté en haillons (Pauperpas). Quant à la Foi (Fides), vertu infuse et don gratuit de Dieu, elle apparaît dignement couverte et portant haut la coupe sacrée, assistée de deux dames d’honneur en retrait chargées de porter sa traîne (Veritas et Constantia), sur le modèle des vertus secondaires dans le classement de Thomas d’Aquin. Enfin l’Espérance, avec son navire à la main, donne la force d’affronter toutes les vicissitudes et de supporter les épreuves (Spes).

C’est sans doute ce qu’explique, sur la même page peinte, le confesseur au jeune étourdi, figurés légèrement à l’écart de cette Sainte Conversation laïque entourant une miséricordieuse Prudence. Ils forment un duo masculin séparé du groupe féminin par la ligne verticale d’un tronc d’arbre. Sous de vertes frondaisons, l’échange entre le confesseur et le pénitent se poursuit, avec l’espoir que ce dernier fasse amende honorable, pivote sur lui-même, se retourne et demande « merci » à la Vertu trônant sous son dais : par le geste de sa main gauche et la position de son corps, Prudence semble n’attendre que cela de son fils.

  1. Une femme savante en l’art de (se) gouverner

Une série de livres réalisés à la demande de Louise de Savoie à partir de 1503 témoignent de l’investissement d’une mère d’à peine 30 ans pour la formation morale, politique et culturelle de sa progéniture, des Remèdes de l’une et l’autre fortune au Chapelet de vertus[43]. Ces ouvrages révèlent le pouvoir conféré, non aux vertueuses exhortations et aux bonnes paroles, mais à un corps de doctrine et de savoirs patiemment élaboré et transmis dans l’entourage des grands d’une génération à l’autre, indépendamment des sexes[44].

Ce savoir éthique et politique s’est sédimenté au cours des siècles, avec quelques étapes clés. La vertu de prudence a migré vers le monde chrétien au Ve siècle avec S. Ambroise qui relit le De Officiis de Cicéron à la lumière de la Révélation, et avec le poète Prudence dont la Psychomachie scénarise l’affrontement des vertus et des vices. D’un point de vue genré, une rupture majeure se produit avec la réappropriation médiévale de la théorie morale grecque : « Chez Oresme et Thomas, la prudence n’est ni masculine ni féminine, alors qu’Aristote explique que normalement les femmes ne la possèdent pas[45] ». Louise de Savoie aura surtout rencontré le terme sous la plume de Christine de Pizan[46] : la notion, féminisée, est devenue la mère de toutes les vertus dans La Cité des dames, L’Épître Othea[47] et le Livre de Prudence[48]. Prudence continue sa carrière comme personnage allégorique chez les grands rhétoriqueurs (XVe siècle), qui l’associent au sens de l’ordre et de la mesure, à la sobriété et à la modération (Tempérance)[49].

Dans une perspective civique, cette qualité « mondaine », différente de la sapientia divine, agit sur le terrain des contingences humaines. Incitant à la vigilance pour l’avenir à partir d’une mémoire du passé, elle concerne le « bien vivre » et apparaît même comme la qualité par excellence des hommes et des femmes d’État. Nul traité de gouvernement de soi et des hommes ne peut l’ignorer[50]. Car la prudence tempérée met en jeu l’empire qu’on a sur soi-même, condition pour une domination légitime des autres et garde-fou contre tout abus de pouvoir[51]. Le De Remediis ne disait pas autre chose : « La véritable puissance, et la mieux assurée est fondée sur la vertu », affirmait Raison, précisant encore : « si tu en ôtes les fondations, plus le bâtiment est grand, plus il est dangereux[52] ». Gouverner et se gouverner sont une affaire de politique, mais surtout d’éthique et de religion pour le Toscan et ses lecteurs.

C’est dans ce contexte intellectuel et culturel que, cinq ans après le Dialogue sur le jeu, Demoulins assimile de nouveau sa maîtresse à Prudence dans le Traité sur les vertus cardinales, écrit à sa demande vers 1510. Il y insiste sur la portée pratique de Justice, Force et Tempérance, « qui sont principalement pour des personnes politiques, comme sont princes et princesses[53] », tout en rappelant la dimension religieuse de la sagesse. Comme dans l’ancien Chapelet des vertus, Prudence est présentée ici en mère de toutes les vertus, alors que Folie règne sur l’ensemble des vices. En accompagnement du discours, une belle miniature du lyonnais Guillaume II Leroy figure Louise la main droite posée sur un gigantesque compas, instrument qui s’est imposé comme emblématique de cette vertu depuis le Compas du dauphin de 1506. Sous l’inscription « Prudence », la digne comtesse se dresse sur un chemin caillouteux. Elle fait face à un cerf surmonté d’une Croix et tient un écu portant la balance de la justice (f. 4r)[54].

Fig. 6 : François DEMOULINS, Traité sur les vertus cardinales, Guillaume II Leroy enlumineur, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 12247, f. 4

L’aumônier poitevin Jean Thenaud emboîte le pas à son maître Demoulins lorsqu’il reçoit à son tour commande de Louise pour un Triomphe des vertus inspiré des Triunfi de Pétrarque[55]. Cet ouvrage en quatre traités s’inscrit dans une entreprise pédagogique commencée en 1508 pour le jeune Valois-Angoulême et achevée bien plus tard (1517) [56]. Dans le Triomphe de Prudence (Ier livre), une diatribe contre la folie des alchimistes se prolonge en direction des « joueurs [qui] prennent si très grande volupté à tables, dés et cartes que, quand ils oient parler de jouer, le cœur leur réjouit et sautelle, et ceux-ci sont souvent deux jours et autant de nuits sans faire autre métier[57] » (chap. 9). En faisant mine de féliciter ces insensés dans une « superbe louange et collation que Folie fait de soi-même », l’auteur s’approprie la satire récente d’Érasme (1511)[58]. Deux chapitres plus loin, le moine-courtisan ne met plus uniquement en valeur Madame, mais Marguerite d’Angoulême, « la fille de Prudence », présentée dans le texte comme l’exact portrait de sa mère : même visage, même contenance, mêmes « cheveux dorés sur le front bien divisés et justement séparés », mêmes « arcs de sourcils faits comme au compas » et surtout « pareil vouloir et beauté », indépendamment de la « disparité d’années[59] ».

Alors que son frère s’adonnait aux divertissements futiles ou dangereux, voilà sa sœur Marguerite chargée tout bonnement de chasser du monde ce personnage maléfique de Folie. Le « miroir céleste » de la « dive Prudence » est prêté par Madame à « sa fille unique » dans le chapitre final (chap. 11) : il possède « le pouvoir de châtier et détruire Folie avec toute sa puissance » sur la terre entière. Aussi Marguerite pourra-t-elle être ovationnée, comme dans les antiques triomphes romains au Capitole. À la vérité, cette victoire revient à son éducatrice, comme le reconnaît volontiers la jeune fille rendant hommage à la « déesse Prudence » : « Je suis venue vers vous après victoire conquise contre Folie par votre éducation et discipline, afin que vous plaise me faire citoyenne perpétuelle de cette vôtre céleste Région[60] ».

Fig. 7 : Jean THENAUD, Le Triomphe des vertus, dédié à Louise de Savoie (Triomphe de Prudence) s.d., Paris, BnF/Gallica, Ms. Arsenal 3358 : f. 147r

(extrait : « Je suys venue vers vous apres victoire conquise contre folie par votre education et discipline. Afin que vous plaise me faire citoyenne perpetuelle de ceste vostre celeste Region »)

Le royaume de Féminye serait-il antinomique de celui de Folie ? Au rebours d’une tradition misogyne fortement ancrée en milieu clérical, la vertu de Prudence devient, à l’aube du XVIe siècle, inséparable du nom de Louise sous l’impulsion de clercs œuvrant en propagandistes dévoués[61].

Alors qu’aucune place protocolaire codifiée n’était prévue pour le cas hors norme de la comtesse douairière, tout a été préparé dans les discours pour que sa persona d’éducatrice, magnifiée et sublimée, désignée comme « une autre Pallas et très sage Minerve[62] », impose comme naturellement le respect. Les textes et l’iconographie produits sous son contrôle la montrent destinée à administrer le royaume en cas de minorité royale, avec des qualités équivalentes à celles du « père de peuple » qu’est Louis XII, un roi sans autre fils que le peuple, selon le discours repris à l’envi par les publicistes[63]. L’identification flatteuse à Prudence transforme ainsi une veuve issue d’une digne lignée – mais non fille de France – en une potentielle gouvernante capable non seulement de sagacité, de discernement et de prévoyance, mais aussi de hauteur de vue et de droiture morale en accord avec la théologie thomiste. Depuis que la mère des vertus est devenue féminine sous l’influence de Christine de Pizan, se faire représenter comme mère et comme vertu incarnée va presque de soi.

En l’occurrence, cela permet à la comtesse de faire d’une pierre deux coups : renforcer son autorité naturelle sur le « dauphin » et poser les bases de futures responsabilités à la tête d’un royaume où elle n’est pas née. Une pierre d’attente, donc, qui pourrait se révéler bien utile pour une femme instruite au caractère trempé, devenue une pièce incontournable sur l’échiquier politique dès 1505. Car Louise de Savoie n’ignore rien des débats idéologiques contemporains. Ceux-ci portent avant tout sur le modèle de « bon gouvernement » aux accents paternalistes incarné par Louis XII[64], mais aussi sur la légitimité d’un pouvoir féminin par substitution. En ces années où la santé détériorée du roi annonce des désordres au sommet de l’État et où l’on s’interroge sur les termes adéquats pour désigner un exercice transitoire du pouvoir au féminin – « gouvernante », « mère du roi », « mère du pays », « régente » ? – la construction d’une symbolique positive autour de sa personne est essentielle. De fait, elle ne portera le titre officiel de régente et ne sera appelée « mère royale » que bien plus tard, dans des circonstances tout autres[65]. Mais incarner la vertu suprême de prudence et la transmettre à ses enfants, c’est déjà ce que prétend cette femme de pouvoir au mitan de sa vie, nourrissant les ambitions les plus hautes pour son fils et se projetant elle-même comme sage négociatrice dans des tractations diplomatiques et matrimoniales à venir.

 

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[1] Elle est la fille aînée de Marguerite de Bourbon (ou de Bourgogne) et d’un adroit politique, le comte Philippe de Bresse, cadet de Savoie parvenu tardivement au titre de duc.

[2] Anne de France et Louise de Savoie sont cousines germaines, étant respectivement fille et nièce de Charlotte de Savoie (elle-même épouse de Louis XI et sœur de Philippe de Bresse).

[3] Voir notamment Tracy ADAMS, « La Prudence et la formation des femmes diplomates vers 1500 », in Pierre Brioist et al. (dir.), Louise de Savoie (1476-1531), Tours, PUFR, 2015, p. 29-37 ; Robert J. KNECHT, « Louise de Savoie (1476-1531) », in Cédric Michon (dir.), Les Conseillers de François Ier, Rennes, PUR, 2011, p. 173-186 ; Aubrée DAVID-CHAPY, Anne de France, Louise de Savoie, inventions d’un pouvoir au féminin, Paris, Classiques Garnier, 2016 et Louise de Savoie. Régente et mère du roi, Paris, Passés Composés, 2023.

[4] Murielle GAUDE-FERRAGU, La Reine au Moyen Âge. Le pouvoir au féminin XIVe-XVe siècle, Paris, Taillandier, 2014, rééd. Texto, 2022, p. 261 ; voir aussi Cynthia J. BROWN, « Dédicaces à Anne de Bretagne : éloges d’une reine », Études françaises, 47 (3), 2011, p. 29-54.

[5] Voir Muriel BARBIER, « La comtesse d’Angoulême (1488-1504) », in Thierry Crépin-Leblond (dir.), Une reine sans couronne ? Louise de Savoie, mère de François Ier, Paris, RMN, 2015, p. 40-57.

[6] Murielle GAUDE-FERRAGU, op. cit., p. 175 (c’est le titre du chap. VI).

[7] Sur l’important arrière-plan politique (règnes de Charles VIII et de Louis XII), voir Philippe HAMON, 1453-1559 Les Renaissances, Paris, 2009, rééd. Gallimard/Folio, 2021, p. 28-34.

[8] Plusieurs conseillers plus secondaires y siégeraient aussi (Engilbert de Clèves, Louis de La Trémoille, Florimond Robertet). Voir Didier LE FUR, François Ier, Paris, Perrin, 2015, p. 40-41 ; Fanny COSANDEY, « Puissance maternelle et pouvoir politique. La régence des reines mères », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 21, 2005, §8.

[9] Voir Aubrée DAVID-CHAPY, « Louise de Savoie, régente et mère du roi : l’investissement symbolique de l’espace curial », Réforme, Humanisme, Renaissance, n° 79, 2014, p. 65-84.

[10] Compas du Dauphin (Maître de Philippe de Gueldre enlumineur), 1506, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 2285, f. 7r. Pour le confort de la lecture, nous modernisons la graphie et la ponctuation dans les citations de textes du XVIe siècle.

[11] Voir Fanny COSANDEY, « Puissance maternelle et pouvoir politique… », art. cit., §23.

[12] Ibid., art. cit., §1-2.

[13] Anne de France (ou de Beaujeu) a été régente de facto durant la minorité de Charles VIII (1483-1491) et duchesse du Bourbonnais (1488). Voir Aubrée DAVID-CHAPY, « Une femme à la tête du royaume. Anne de France et la pratique du pouvoir », in Thierry Crépin-Leblond et Monique Chatenet (dir.), Anne de France : art et pouvoir en 1500, Paris, Picard, 2014, p. 27-36 et Anne de France. Gouverner au féminin à la Renaissance, Paris, Passés Composés, 2022, en part. p. 157-159.  

[14] « L’installation des femmes dans la régence est en fait, aussi paradoxal que cela puisse paraître, une conséquence directe de leur exclusion du trône » (Fanny COSANDEY, « Puissance maternelle et pouvoir politique… », art. cit., §8).

[15] L’état désespéré de la santé de Louis XII en 1505 n’a finalement rien de définitif (il meurt en 1515).

[16] Ms. Français 2285, f. 5r. Voir Karen GREEN, « Phronesis feminised », in Jacqueline Broad et Karen Green (dir.), Virtue, Liberty and Toleration, Political Ideas of European Women, 1400-1800, Dordrecht, Springer, 2007, p. 23-38 (en part. p. 29).

[17] Chanoine de Poitiers (officiant à la cathédrale Saint-Pierre et à l’église Sainte-Radegonde), Demoulins a été recruté par un fidèle serviteur des Angoulême, Octavien de Saint-Gelais. Issu d’une famille originaire de Blois fortement liée au pouvoir royal, le clerc s’inscrit dans le courant de l’humanisme chrétien, très critique envers les ecclésiastiques dévoyés – tout en gardant ses distances avec les idées luthériennes. Voir François PAROT et Thibaud FOURRIER, « François de Moulins de Rochefort, Maître d’école de François Ier », Mémoires de la société des sciences et lettres du Loir-et-Cher, 2012, p. 39-56 [En ligne] <hal-01194182> ; Charlotte BONNET, « Louise de Savoie et François Demoulins de Rochefort », in Pierre Brioist et al. (dir.), Louise de Savoie, op. cit., p. 253-262 ; René de MAULDE LA CLAVIERE, Louise de Savoie et François Ier. Trente ans de jeunesse (1485-1515), Paris, Perrin et Cie, 1895, p. 234.

[18] Dialogue sur la folie du jeu et la cour de Dame Prudence (désormais Dial.), Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1863, 15 f., enlumineur anonyme, un seul manuscrit connu : ark:/12148/btv1b85710951 ; http://jonas.irht.cnrs.fr/manuscrit/81707

[19] Voir Tracy ADAMS, « La Prudence et la formation des femmes diplomates… », art. cit., p. 30 : « […] la mère de François Ier est associée à la prudence dans plusieurs des manuscrits qu’elle a commandés ou elle apparaît de la sorte dans quelques-uns qui lui ont été dédiés, aussi bien dans les textes que dans les enluminures […]. » Voir aussi Anne-Marie LECOQ, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987.

[20] Voir François LEBRUN et al., Histoire de l’enseignement et de l’éducation (II. 1480-1780), Paris, 1981, rééd. Perrin/Tempus, 2003, p. 131.

[21] Il s’agit de jeux d’origine italo-espagnole, importés du Moyen Orient. Voir Élisabeth BELMAS, Jouer autrefois : essai sur le jeu dans la France moderne (XVIe-XVIIIe siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2006, en part. p. 109 et p. 140 ; Jean-Michel MEHL, « Les jeux de l’enfance au Moyen Âge », in Robert Fossier (dir.), La petite enfance dans l’Europe médiévale et moderne, Toulouse, Presses universitaires du midi, 1997, p. 39-60 et Les jeux au royaume de France du XIIIe au début du XVIe siècle, Paris, Fayard, 1990 ; Jean-Marie LHÔTE, Histoire des jeux de société : géométries du désir, Paris, Flammarion, 1994, p. 203 sq.

[22] « Le flux se joue sur une combinaison de trois cartes ; dans le glic, après la donne, on étale et on compte les points sans pouvoir échanger les cartes ; le maucontent fait circuler une carte dont les joueurs cherchent à se débarrasser, tandis que la triomphe est un jeu de levées avec atout sans échange de points. » (Élisabeth BELMAS, Jouer autrefois, op. cit., p. 141).

[23] Dans la Somme théologique (1266), « l’eutrapélie » chère à Aristote et à Cicéron est admise car elle fait partie de la vie sociale : ce goût des amusements et de la plaisanterie sans mauvaise intention permet aux esprits de se délasser, une fois les occupations sérieuses achevées. Mais cela ne concerne pas la violente passion des dés ou des cartes. L’obstination « dans l’excès du jeu où il y a une joie déréglée » s’assimile à un péché mortel dès lors que « l’attachement que l’on a pour le jeu » atteint un tel degré « que l’on consente à offenser Dieu plutôt que de s’en priver » (S. Thomas d’AQUIN, Somme théologique, Seconda Secondæ, q.168 « De modestia… », art.2 « Utrum in ludis possit esse aliqua virtus » et art.3 « Utrum in superfluitate ludi possit esse peccatum »).

[24] Remèdes de l’une et l’autre fortune, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 224. Cet ouvrage, copié à Rouen pour Louis XII, enluminé par l’atelier de Jean Pichore, est remis entre les mains de Louise de Savoie en mai 1503 par Georges d’Amboise de la part du roi. Avant cette commande, la traduction (imparfaite) réalisée en 1366, sous Charles V, par l’obscur théologien Jean Daudin (mais attribuée au prestigieux Nicole Oresme), était choisie comme base pour la réalisation des manuscrits du XVe et des imprimés du XVIe siècle. Voir aussi l’édition moderne de PETRARQUE, De Remediis Utriusque Fortunæ / Les Remèdes des deux fortunes (1354-1366), CARRAUD Christophe (trad., éd.), éd. bilingue latin-français, Grenoble, J. Millon, 2002, vol. 2, p. 44 (désormais : trad. CARRAUD).

[25] PETRARQUE, Remèdes de l’une et l’autre fortune, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 224, dial. 37, f. 35; PETRARQUE, trad. CARRAUD, vol. 1, I, 26 (« De ludo alee et calculorum » / « Les dés et les échecs »), p. 132-134 et I, 27 (« De ludo taxillorum prospero » / « La chance au jeu »), p. 134-141.

[26] Symphorien CHAMPIER, Régime et Doctrinal d’un jeune prince, 1515, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1959 ; http://jonas.irht.cnrs.fr/manuscrit/82579

[27] Ms. Français 1959, f. 13r.

[28] Duché de Valois, duché d’Orléans, comté de Blois, comté d’Angoulême. Selon les Enseignements d’Anne de France, c’est le devoir d’une veuve de gérer ses possessions : voir Aubrée DAVID-CHAPY, Anne de France, op. cit., p. 165.

[29] Voir Fanny COSANDEY, « Puissance maternelle et pouvoir politique… », art. cit. ; Georges DUBY et Michelle PERROT, Histoire des femmes en Occident (II. Le Moyen Âge), Rome, 1990, Paris, 1991, rééd. Perrin/Tempus, 2002, p. 167 sq.

[30] Brigitte E. H. NIESTROJ, « Une contribution à l’histoire de la psychologie du développement et de la socialisation première », in Robert Fossier (dir.), La petite enfance…, op. cit., p. 133-162. Voir aussi notre exposition virtuelle sur le site <enfanceshumanistes.fr>

[31] Dial., f. 14v, ballade.

[32] Tracy ADAMS, « La Prudence et la formation des femmes diplomates… », art. cit., p. 36.

[33] Anne de FRANCE, Enseignements à sa fille : manuscrit d’apparat disparu, recopié intégralement par A.-M. CHAZAUD, 1878.

[34] Pour un parallèle avec Anne de Bretagne, voir Cynthia J. BROWN, « Dédicaces à Anne de Bretagne … », art. cit., p. 35.

[35] Ibid., art. cit., p. 36-37.

[36] Sur ce code vestimentaire (avec serre-tête adopté par Louise vers 1505), voir Alexandra ZVEREVA, « L’éloquence du deuil : portraits de Louise de Savoie », in Pierre Brioist et al. (dir.), Louise de Savoie, op. cit., p. 19-26 (en part. p. 21).

[37] « Or qu’y a-t-il d’aussi beau moralement que la virginité ? […] Qu’y a-t-il encore d’aussi convenable que la volonté, pour une épouse veuve, de conserver la fidélité à son conjoint défunt ? Qu’y a-t-il de plus utile que ceci par quoi on obtient le royaume des cieux ? » (« Quid autem tam honestum quam integritas ? […] Quid etiam tam decorum quam ut vidua uxor defuncto conjugi fidem servet ? Quid etiam hoc utilius quo regnum caeleste acquiritur ? ») : S. AMBROISE, Les Devoirs (De Officiis ministerium), Maurice TESTARD (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1992, II, 6, 27.

[38] Bernard COSNET, Sous le regard des vertus, Tours, PUFR, 2015 [En ligne] : chap. 1 (Les principes figuratifs des vertus), p. 21-80 (en part. §77). Pour l’iconographie de Prudence au miroir, voir Giotto di Bondone, Prudence (1303-1305), Padoue, chapelle Scrovegni.

[39] Héritée de la philosophie grecque (Platon, Aristote, les stoïciens), la phronèsis (jugement politique, discernement, prudence) a été absorbée par le monde romain, puis intégrée dans la tradition patristique aux IVe et Ve siècles avec S. Ambroise et Grégoire le grand – deux des quatre « Docteurs » de l’Église latine – avant d’être l’objet d’une classification au temps de Thomas d’Aquin. Prudence passe ainsi d’une signification spécifique, relative à la connaissance pratique, à un sens synthétique (la sagesse dans l’ensemble de ses dimensions, intégrant toutes les vertus cardinales).

[40] S. AMBROISE, Les Devoirs, op. cit., I, 26, 122.

[41] I Cor 13 :13 : « Maintenant donc demeurent la foi, l’espérance, l’amour, ces trois-là ; mais le plus grand de ces trois, c’est l’amour ».

[42] Bernard COSNET, Sous le regard des vertus, op. cit., chap. 1 (en part. §1-27). Sur la Prudence et sa division en parties, voir S. Thomas d’AQUIN, Somme théologique, Seconda Secondæ, q.47 (« De prudentia secundum se ») et q.48 (« De partibus prudentiæ ») ; sur la Tempérance, les vices qui lui sont opposés et ses parties, ibid., q.141-143.

[43] Il s’agit d’un livre de morale anonyme de la fin du XVe siècle (1480), largement diffusé dans les cercles aristocratiques. Louise en détenait un manuscrit sans apprêt en écriture cursive (Le Chapelet de vertus ou le Roman de Prudence, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1892 ; http://jonas.irht.cnrs.fr/manuscrit/74390). Au fil des 58 chapitres, une qualité est exposée (patience, constance et fermeté, bonne gloire, justice, vérité, miséricorde, largesse, humilité…), illustrée à chaque fois par un exemple et opposée à son contraire.

[44] Voir Tracy ADAMS, « La Prudence et la formation des femmes diplomates… », art. cit., p. 34.

[45] Tracy ADAMS, « La Prudence et la formation des femmes diplomates… », art. cit., p. 31.

[46] Les ouvrages de Christine figuraient dans la bibliothèque d’Anne de France, de sorte que « Louise de Savoie […] vécut toute sa vie entourée des livres de Christine de Pizan quand bien même sa bibliothèque personnelle n’en posséda aucun » (Olga VASSILIEVA-CODOGNET, « Quelques échos des miniatures du Livre de la mutacion de Fortune dans l’entourage de Louise de Savoie », Le Moyen Français, vol. 78-79, 2016, p. 255-273, ici p. 256).

[47] Sans Prudence et Sagesse, les autres vertus ne pourraient être bien gouvernées selon l’Épître Othea (Gabrielle PARUSSA (éd.), Genève, Droz, 1999, p. 201). Voir aussi Tracy ADAMS, « Louise de Savoie, la prudence et la formation des femmes diplomates…», art. cit.

[48] Ce bref traité sur les quatre vertus cardinales (écrit avant 1407) glose pour l’essentiel un livre de Martin de Braga (De quattuor virtutibus ou Formula honestæ vitæ) connu dans sa version commentée par le théologien Jean Courtecuisse (1404). Voir Liliane DULAC et Christine RENO, « Rhétorique, critique et politique dans le Livre de Prudence de Christine de Pizan. Quelques aperçus », in Évelyne Berriot-Salvadore et al. (dir.), La Vertu de prudence entre Moyen Âge et âge classique, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 193-222.

[49] Voir Philippe MAUPEU, « Les aventures de Prudence, personnage allégorique », in Évelyne Berriot-Salvadore et al. (dir.), La Vertu de prudence, op. cit., p. 33-54.

[50] « Et pource que [les princes] doivent être mieux morigénés que autre gent en fait, en coutumes et en paroles ; et est grand méchef [malheur] et préjudice à eux et à plusieurs quand il est autrement. »  (Christine de PIZAN, Livre de Prudence, Ms. Harley 4431, British Library, f. 272d ; cité par Liliane DULAC et Christine RENO, « Rhétorique, critique et politique… », art. cit., p. 216)

[51] Voir Pierre CAYE, « La question de la prudence à la Renaissance », in Évelyne Berriot-Salvadore et al. (dir.), La Vertu de prudence, op. cit., p. 259-277, en part. p. 274.

[52] PETRARQUE, trad. CARRAUD, vol. 1, I, 91 (« De potentia » / « Le pouvoir »), p. 396-397 (« Vera et firma potentia in virtute fundata est. Fundamentum si detraxeris, quo maior, eo periculosior structura »).

[53] François DEMOULINS, Traité sur les vertus cardinales, Guillaume II Leroy enlumineur, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 12247, f. 16v.

[54] Voir Thierry CRÉPIN-LEBLOND, « La mère de l’héritier du trône de France (1504-1514) », in Une reine sans couronne ?, op. cit., p. 58-73 (ici p. 68).

[55] Jean THENAUD, Le Triomphe des vertus (dédié à Louise de Savoie), livre 1 (Triomphe de Prudence), Paris, BnF/Gallica, Ms. Arsenal 3358 et Ms. Français 443 (copie de l’exemplaire de dédicace à Louise de Savoie [1517] conservé à Saint-Pétersbourg BNR, Ms. Fr. v. XV, 1). Sur l’auteur et ses Triomphes, voir Olga VASSILIEVA-CODOGNET, « Quelques échos des miniatures du Livre de la mutacion de Fortune… », art. cit., p. 264 ainsi que le collectif réuni par Isabelle FABRE et Gilles POLIZZI (dir.), Jean Thenaud voyageur, poète et cabaliste, Genève, Droz, 2020.

[56] L’interruption tient au pèlerinage du Franciscain en Terre Sainte dans les années 1510. Ce voyage entrepris à la demande de Louise de Savoie comprenait aussi un volet diplomatique défini par Louis XII.

[57] Jean THENAUD, Triomphe de Prudence (Le Triumphe des vertuz), Titia J. SCHUURS-JANSSEN (éd.), Genève, Droz, 2007, chap. 9, p. 224.

[58] Cette imitation de l’Éloge de la Folie au chap. 9 du Triomphe de Prudence a particulièrement retenu la critique depuis les années 1950, de Marie HOLBAN à Victoria KAHN et à Jean-François VALLÉE (voir Bibliographie).

[59] Jean THENAUD, Triomphe de Prudence, SCHUURS-JANSSEN, Titia J. (éd.), op. cit., chap. 11, p. 273-275 ; Ms. Arsenal 3358, f. 146r.

[60] Jean THENAUD, Triomphe de Prudence, SCHUURS-JANSSEN, Titia J. (éd.), op. cit., chap. 11, p. 275 ; Ms. Arsenal 3358, f. 147r.  

[61] Voir Aubrée DAVID-CHAPY, « Louise de Savoie, régente et mère du roi… », art. cit., p. 65 : « […] François Demoulins et Jean Thenaud travaillent au service de la duchesse d’Angoulême afin de créer ce personnage tout à fait hors du commun qui investit l’espace curial par sa puissance politique et son autorité symbolique. »

[62] Symphorien CHAMPIER, Régime et Doctrinal d’un jeune prince, 1515, Paris, BnF/Gallica, Ms. Français 1959, f. 2r.

[63] Voir Patricia EICHEL-LOJKINE et Laurent VISSIÈRE (éd.), introduction à Claude de SEYSSEL, Les Louenges du roy Loys XII, Genève, Droz, 2009, p. 58.

[64] Ces réflexions conduisent à proposer un idéal de gouvernement alternatif à celui de Louis XI, « tellement craint et redouté que personne dans son royaume, même les princes du sang, n’était en sécurité », selon le chroniqueur Jean de ROYE : Chronique scandaleuse. Journal d’un Parisien au temps de Louis XI, Joël BLANCHARD (éd., trad.), Paris, Pocket, 2015, p. 358.

[65] Lors des expéditions militaires italiennes menées par François Ier, en 1515 (régence restreinte), puis en 1524-1526 (absence du roi prolongée par sa capture à Pavie par les Impériaux).

7- Les Conversations de Madeleine de Scudéry : un détournement de la conversation galante au profit de la diffusion d’un ou de savoir(s) féminin(s) ?

Hina GHULAM

Université de Lille, ALITHILA (ULR 1061)

Madeleine de Scudéry avait pour règle de toujours effacer son nom des premières pages de titre ; d’abord avec son frère Georges qui était officiellement l’unique auteur des romans Ibrahim (1641-1644), Artamène (1649-1653) et Clélie (1654-1661), puis avec les Conversations (1680-1692). L’autrice manifeste une discrétion presque excessive qui l’éloigne du devant de la scène littéraire. Plus encore, elle refuse d’afficher auprès de ses contemporains un quelconque savoir. Elle fait même de la modestie une vertu nécessaire chez de nombreux personnages féminins ; sauf exception. Pourtant avec les Conversations il y a une évolution de la pratique conversationnelle de l’autrice qui tend à rendre sa conversation bien plus savante qu’il n’y paraît. On pourrait se demander si dans ce texte plus audacieux que Mlle de Scudéry ne le montre pour elle-même, les femmes n’accèdent pas à une place inédite. Plusieurs questions ne manquent pas de se poser à cet égard ? Les Conversations amènent-elles à réviser le modèle galant, contribuent-elles à donner un rôle nouveau aux femmes dans la diffusion du savoir, et redéfinissent-elles le statut éthique des personnages féminins ?

1. Une pratique galante du dialogue antique

Madeleine de Scudéry avec ses recueils[1] aurait pu faire un énième traité sur la conversation avec ce que cela induit : c’est-à-dire une liste de recommandations donnée aux lecteurs afin qu’ils puissent s’assurer la maîtrise d’un art du bien-dire en société. Cependant, l’autrice fait le choix de suivre la tradition du dialogue platonicien. Son héritage se manifeste par son propos introductif plutôt original. En effet, Madeleine de Scudéry n’a pas écrit les habituelles épîtres ou dédicaces en prose. Elle a fait le choix d’introduire les Conversations par un Dialogue (1680, f. XVI ro), dans lequel deux personnages masculins conversent tout en se promenant dans le jardin des Tuileries. Cléonte dit à Théandre qu’il est venu « hier » avec un ami commun. C’est alors qu’à la demande de Théandre, Cléonte rapporte la conversation qu’il a eue la veille avec le fameux Philidas. Platon dans son Banquet met en scène deux personnages masculins Glaucon et Apollodore. Durant leur promenade, le premier réclame au second un résumé des échanges qui se sont tenus lors du banquet avec Socrate.

Glaucon : Apollodore, dit-il, justement je cherchais à te rencontrer, pour connaître tous les détails concernant l’événement qui réunit Agathon, Socrate, Alcibiade et les autres qui avec eux prirent alors part au banquet, et quels discours ils tinrent sur le thème de l’amour[2].

Par cette épître liminaire, l’autrice indique au lecteur que les Conversations sont les héritières du dialogue antique.

Si les Conversations ont pour prétention d’être les légataires de Platon et d’Aristote, il est tout à fait légitime de se demander si celles-ci sont uniquement des calques conformes aux prédécesseurs ou si au contraire elles font l’objet d’une réécriture de la part de l’autrice.

L’objectif commun du dialogue platonicien comme scudérien est d’instruire le lecteur. Chez Platon, les convives d’Agathon débattent de l’Amour tandis que chez Mlle de Scudéry le dialogue a pour fonction de transmettre des codes galants. Cependant, l’ensemble des Conversations ne se rapportent pas exclusivement à cette culture mondaine. Madeleine de Scudéry examine les passions violentes que sont « la Colère » et « la Haine », elle plaide « Contre ceux qui parlent peu respectueusement de la Religion », elle observe des « Caméléons » et s’interroge sur « la manière d’inventer une fable ». Les sujets débattus dans les recueils sont bien plus proches des auteurs antiques grecs et romains (Platon, Aristote, Sénèque, Plutarque) que des sujets attendus dans une conversation idéale. Les thèmes abordés coïncident avec des questions de société, souvent éloignées de ce que l’on attend d’un traité de civilité.

Les Conversations suivent toutes un même modèle[3] : une « compagnie » de personnes choisies se réunit dans un cadre éloigné de la ville, un élément déclencheur introduit le sujet, chacun des personnages masculins ou féminins donne son opinion divergente ou parfois convergente sur le thème désigné et la conversation se termine par une approbation collective. Le consensus peut se faire à travers l’éloge (soit d’un personnage, soit de Louis XIV) ou sur la validation collective d’un argument. La structure narrative des conversations est presque identique à celle du dialogue platonicien[4].

Madeleine de Scudéry ne se contente pas de copier ses prédécesseurs, elle s’approprie le genre du dialogue en y introduisant son esprit galant. Dans « de la Conversation », les personnages cherchent à définir un modèle idéal du dialogue. Pour cela, plusieurs critères reviennent régulièrement dans leurs remarques : le choix de la « compagnie », celui du sujet, les qualités nécessaires pour avoir une bonne conversation et ce qu’il faut à tout prix éviter[5]. En ce qui concerne le premier point Mlle de Scudéry confie à l’un de ses personnages le soin de définir en quoi consiste une bonne « compagnie » :

[…] je dis, à la honte de nôtre sexe, que les Hommes ont un grand avantage sur nous pour la Conversation : & pour le prouver, je n’ay qu’à dire à la « compagnie », qu’étant allée chez Lysidice, je la trouvay dans la chambre de sa mere, où il y avoit une grande quantité de Femmes, qu’à peine y pûs-je trouver place ; mais il n’y avoit pas un seul Homme. Je ne sçaurois vous dire de quelle maniere toutes ces Dames avoient l’esprit tourné ce jour-là, quoy qu’il y en eût de fort spirituelles. Mais je suis contrainte d’avoüer, que la Conversation ne fut pas fort divertissante. Car enfin on ne parla presque que de bagatelles ennuïeuses : & je puis dire, que de ma vie je n’ay tant entendu parler, pour dire si peu de chose. […] il arriva un de ses parens [l’un des parents de Lysidice]. Mais ce qu’il y eut de remarquable fut, qu’encore que cet Homme n’ait pas un de ces esprits élevez qu’on trouve si rarement, & qu’il ne soit que du rang des honnestes Gens ordinaires, la Conversation changea tout d’un coup, & devint plus réglée, plus spirituelle, & plus agréable, quoy qu’il n’y eust nul changement à la « compagnie », sinon qu’il était arrivé un Homme qui ne parla pas mesme beaucoup. Mais enfin, sans que je vous en puisse dire la veritable raison, on parla d’autre chose ; on en parla mieux : & les mesmes Personnes qui m’ennuïoient, aussi bien que Lysidice, me divertirent extremement. (1680, I., « De la Conversation », p. 12-15)

Ainsi, il est nécessaire qu’au moins un homme soit présent dans les « compagnies » exclusivement féminines pour que les sujets deviennent divertissants. Mais, l’inverse est également vrai :

Car lorsque les Hommes ne parlent precisément que pour la necessité de leurs affaires, cela ne peut pas s’appeler ainsi. […]. Tous ces gens-là [Plaideur, Marchand, Général, Roi] peuvent bien parler de leurs interest & de leurs affaires ; & n’avoir pas cet agreable talent de la Conversation, qui est le plus doux charme de la vie, & qui est peut-estre plus rare qu’on ne le croit. (Ibid., p. 2-3)

La conversation ne doit pas être composée que d’hommes puisqu’à leur tour ils ne feraient que parler de choses trop sérieuses.

Il existe une complémentarité entre les deux sexes ; le « beau sexe » apporte le naturel et l’enjouement qui sont nécessaires à la conversation alors que le « sexe fort » donne du piquant ou au moins du divertissement aux sujets.

L’autrice attribue aux femmes une nouvelle place au sein de la conversation, ce qui n’a pas toujours était le cas dans ses imitations du dialogue antique. Ainsi, dans Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653), Madeleine de Scudéry introduit l’« Histoire du Banquet des Sept sages »[6]. Au début du récit, l’un des sages, Chilon, est prêt à refuser de participer à un banquet parce que des femmes y seront présentes. Mais il finit par accepter l’invitation qui lui est faite en constatant que ces femmes sont des « Femmes ou [des] Filles de Sages comme luy »[7]. Il s’agit en effet de la femme de Périandre, Mélisse ; de sa fille Cléobuline et de la Princesse des Lindes, Eumetis. Progressivement, deux banquets se forment, le premier avec les sept sages et le second avec les trois dames mentionnées, Ésope, le narrateur et d’autres personnages masculins. Les femmes sont donc exclues du banquet des Sept sages parce qu’elles n’ont pas le même statut que les hommes. Plus encore, elles sont littéralement écartées de celui-ci. D’une part se forme une « compagnie » mixte et de l’autre une « compagnie » exclusivement masculine. Le personnage d’Ésope joue le médiateur entre les deux mondes. En effet, par la suite, lorsqu’Eumetis propose une énigme à sa « compagnie » et que celle-ci souhaite la montrer aux sages, ce ne sont pas les femmes qui font les messagères entre les deux groupes, mais Ésope ; celui qui appartient au cercle des Sages. Aucun des convives du banquet des Dames ne trouve la réponse. Du côté des sages, Solon réussit à répondre à l’énigme, mais par civilité, « il ne voulut pas faire connoistre qu’il la devinoit : afin de donner la joye à la Princesse des Lindes que son Enigme n’eust pas esté devinée »[8]. Les femmes sont certes décrites comme pleines d’esprit : elles semblent malgré tout rester inférieures aux sages ou du moins être ostracisées.

C’est à ce titre que les personnages féminins des Conversations se distinguent puisqu’elles sont tout autant détentrices de savoirs moraux, philosophiques, scientifiques, galants que les personnages masculins. Qui plus est, elles seront souvent considérées comme des enseignantes auprès des personnages masculins.

Ainsi, dans sa dernière œuvre Madeleine de Scudéry conçoit un genre littéraire hybride entre le dialogue antique, sérieux et savant et la conversation galante, plaisante et ludique. Elle crée un espace dans lequel il est possible pour l’ensemble des personnages d’échanger sur la morale, la philosophie et la science. Cette ouverture du dialogue aux femmes a été sans nul doute favorisée par l’émergence de la mode galante dont les salons mondains ont été les meilleurs médiateurs[9]. Une autre hypothèse est également possible, l’autrice semble être retournée à une forme d’humanisme cultivé par certaines, comme l’ont connu les femmes au XVIe siècle ainsi qu’au début du XVIIe siècle[10]. Pour éviter tout pédantisme, elle aurait fait en sorte d’insuffler dans celui-ci son esprit galant ; pour éviter de devenir l’une des Femmes savantes de Molière.

2. Les personnages féminins et leur relation au savoir dans les Conversations

La place des femmes dans le dialogue galant est une question centrale dans la relation au savoir qu’entretiennent les personnages féminins dans les Conversations. Comme dit précédemment, les « Dames » entretiennent un autre rapport à la connaissance. Pour mieux comprendre leur rôle, il faut observer en détail les interactions entre les membres de la « compagnie ». Delphine Denis dans La Muse galante, poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry (1997) en propose une typologie : il y a le Régisseur, le Plaideur, l’Arbitre, le Contradicteur, le Curieux et l’Expert[11]. Qu’en est-il du « Sage » ? Peut-il être incarné par une figure féminine ? À chaque début de conversation, l’autrice/narratrice prête des qualités aux personnages qui composeront la « compagnie ». On peut voir chez les femmes le charme, la beauté, l’esprit, l’enjouement et le mérite et chez les hommes l’esprit, le mérite, l’honnêteté et la galanterie. On peut compléter utilement cette approche en observant que parfois Mlle de Scudéry attribue aux femmes un rôle de sage ou de détentrice d’un savoir. Trois cas de figure sont possibles : dans le premier, seul le personnage féminin est considéré comme « sage »[12] ; dans le deuxième, c’est un personnage masculin qui possède cette qualité et dans le dernier, la sagesse est à la fois tenue par un personnage féminin et un personnage masculin[13]. Cette répartition des rôles se retrouve dans de nombreuses conversations, mais pour des raisons de clarté, on se limitera ici à un seul exemple.

La compagnie de la conversation qui examine « la Colère »[14] se compose de quatre dames (Pasithée, Arpalice, Clariste et Lysimene) et de quatre hommes (Poliandre, Philiste, Timante et Hermogene). D’après les portraits donnés des personnages, Pasithée, Timante et Hermogene jouent manifestement les rôles de « sage » dans cette conversation. Les mentions permettant de les qualifier ainsi sont certes brèves, mais significatives. Pasithée est la seule parmi les personnages féminins à être qualifiée de « sage ». En effet, il apparaît qu’elle joue un rôle différent au sein de la compagnie, c’est elle qui décide d’organiser la conversation selon un jeu rhétorique à la manière des académies :

[…] repliqua Pasithée, mais je seray bien aise que Lisimene nous aprenne ce qu’elle avoit commencé de dire, & puis nous examinerons cette passion en elle-même, car la compagnie me paroist fort propre à cela. Poliandre & Philiste soûtiendront volontiers le party de la colere, Timante qui sçait toutes choses aidera à Lisimene, à Arpalice & à moy, à défendre la bonne cause, & Hermongene tiendra le milieu entre ces deux sentimens ; car il est sensible & sage. (1686, I., « de la Colère », p. 313)

Et ses remarques sont toutes considérées comme pertinentes pour son entourage. Qui plus est, aucun personnage ne s’oppose à ce qu’elle dit. Le rôle attribué n’est pas si original. Dans la conversation, Pasithée tient son rôle de femme mondaine cultivée ; elle « se distingue surtout par son écoute intelligente, par son désir de faire briller les autres, par son aptitude à relancer la conversation par une question à propos. C’était aussi le rôle des femmes dans les salons, particulièrement des maîtresses de maison : animer, diriger, entretenir la conversation »[15].

Du côté des personnages masculins, deux figures de sagesse sont représentées. Il y a Hermogene l’honnête homme et surtout Timante « le sage » (Ibid., p. 325). La locution n’est pas anodine puisque l’ensemble des références savantes historiques et philosophiques sera en grande majorité prononcée par ce personnage.

La sagesse se manifeste différemment selon les personnages. Il y a la sagesse féminine qui permet de préserver l’harmonie du groupe ainsi que la cohérence du dialogue ; la sagesse de l’honnête homme cultivé et celle du savant. Pour le dernier type de sagesse, le personnage n’est pas dans une représentation excessive du savoir, la démonstration de la science reste modérée et surtout pertinente, dans le cas contraire une « dame » restreint le personnage masculin. Par exemple, dans l’« Histoire de la morale », l’une des femmes dit : « Croyez-moy, Méliton, ajoûta-t-elle, ce temps-là est trop éloigné & trop différent du nostre pour s’y arrester […][16] »

Cependant, les personnages féminins ne sont pas seulement relégués dans des rôles de médiatrice et de régisseuse. Elles ont leur place dans l’argumentation, au même titre que leurs homologues masculins. Par exemple, lorsqu’Arpalice n’est pas de l’avis de Poliandre, celle-ci lui répond :

Mais contez-vous cela pour rien, dit Arpalice, pour moy je ne suis pas de vostre avis, & ce qui me rend les passions plus redoutables, c’est que je connois bien qu’elles trompent ceux qui en sont possedez : Et ce qui me fait encore haïr la colere, c’est que les gens défians & soupçonneux y sont plus sujets que les autres ; car enfin il faut que la colere ait quelque raison fausse ou veritable qui la fasse naistre, & que le mal est que quand la volonté la laisse croistre elleva toujours plus loin que la raison ne veut. (1686, I., « de la Colère », p. 325)

Ou lorsqu’il est question de l’expression de la colère chez les femmes, les personnages masculins ne prennent pas part au débat[17]. Dans bien d’autres conversations, les personnages féminins contredisent les hommes ou d’autres « dames ». Leur rôle n’est pas réduit à un type d’intervention.

L’étude onomastique n’a donné aucun résultat sur l’attribution de la sagesse parmi les « compagnies » ; mis à part pour deux cas particuliers.  Dans « l’Histoire de la morale » (1688, I., p. 32-191), l’un des personnages masculins se prénomme Méliton, ce qui renvoie explicitement au théologien Méliton de Sardes et tout au long de la conversation celui-ci sera considéré comme la référence savante à la fois philosophique et religieuse de la « compagnie ». Pour ce qui est du second exemple, le personnage de Timante est qualifié de « sage » dans deux conversations, mais rien ne semblerait indiquer un quelconque rapport avec la signification de son prénom (timaô < estimer et anthos < fleur), à moins que Mlle de Scudéry ne considère l’étymologie du prénom comme une extension de la notion de florilège. Ainsi, Timante serait savant parce qu’il détiendrait un savoir lettré varié.

Dans les Conversations, les savoirs détenus par les personnages masculins ne sont pas supérieurs aux connaissances détenues par les personnages féminins. C’est ce qui fait la force et l’originalité des recueils. Les femmes ont autant de jugement que les hommes ; les hommes au même titre que les femmes doivent faire preuve de modestie. Ce sont les manifestations et l’expression de ces qualités qui distinguent les deux sexes. Sa position philogyne certes mesurée transparaît dans la complémentarité entre les femmes et les hommes. Chacun des sexes apporte les compétences nécessaires à la construction d’un modèle de société savante idéale.

3. Sur le statut éthique des personnages féminins dans la conversation « De la Colère »

Avant Madeleine de Scudéry ce sont Plutarque et Sénèque qui ont écrit un traité capable d’aider les lecteurs à « réprimer » leur colère. Tous deux sans exception ont choisi la forme du dialogue pour transmettre leurs opinions à l’encontre de cette passion. Cependant, l’autrice se distingue de ses modèles sur de nombreux points.

« De la Colère » est un dialogue polyphonique, dans lequel les personnages féminins ne sont plus totalement exclus des échanges comme chez les deux auteurs antiques[18]. En effet, les « dames » témoignent non seulement de leur capacité à exprimer leur opinion, mais aussi dans certains cas de leur colère au même titre que les hommes. Les « dames » discutent à deux reprises de la nature de la colère chez les femmes et de la manière de la réprimer[19].

Dans un premier temps, Clariste, Lisimene et Pasithée définissent cette nature. Elles disent de la colère féminine qu’elle ne peut être aussi excessive que celle des hommes ; qu’elle n’est pas aussi violente, mais bien plus ridicule dans les actions ; qu’elle est encline aux « colere[s] d’habitude », c’est-à-dire qu’elles s’expriment « en tout temps, en tous lieux, devant toutes sortes de personnes, & pour toutes sortes de choses » (Ibid., p. 310) et enfin qu’elle est capable de défigurer la beauté des femmes. Peut-être qu’aux yeux de la moraliste les femmes ne peuvent être soumises violemment à cette passion puisque la colère est une émotion bestiale, à la fois animale et violente[20]. Justement, la sage Pasithée oppose à la colère la patience. À ses yeux, c’est une :

des vertus qui sied le mieux à une Dame, elle ne gaste point la beauté, elle s’accommode sans peine avec la modestie de son sexe, elle conserve toute la liberté de la raison, elle n’agrandit pas les sujets de plainte qu’on peut avoir & sert plutost à appaiser le cœur qu’à l’irriter. (Ibid., p. 309.)

Si Pasithée prescrit cette vertu en particulier c’est parce qu’elle permet d’aller à l’encontre de la nature de la colère féminine décrite juste avant. Effectivement, la patience apaiserait l’âme des femmes offensées et par conséquent préserverait la beauté du visage féminin qui ne serait plus déformé[21]. La modestie et la patience sont les deux qualités que Madeleine de Scudéry prête surtout aux femmes. Les deux vertus se rapportent à la notion de constance dans l’humeur et de retenue. Serait-il possible de voir une certaine supériorité des femmes dans l’expression des passions ? Elles n’auraient pas d’expression héroïque comme chez les hommes, c’est-à-dire qu’elle permettrait d’exprimer du courage, mais elles seraient bien plus raisonnées. Il apparaît que dans l’ensemble des conversations, les hommes expriment aussi de la modestie et de la patience sous des formes différentes. Ils ne doivent pas se montrer trop savants et ils doivent faire preuve de tempérance.

Dans le second passage, Clariste se demande si la colère doit être soustraite chez les femmes. Si tel est le cas comment les femmes peuvent-elles se faire craindre et respecter de certaines personnes ? La colère est pour elle un moyen de se défendre. C’est alors que Lisimene propose une alternative, celle du mépris qui s’exprimera par la « noble indignation » et la fierté. Lisimene continue sa description par des détails physiologiques : sous son effet, le visage rougirait comme sous l’effet de la colère, mais elle ne ferait que l’« embelir »[22]. Aux yeux de Lisimene, il s’agirait là d’une rougeur plus efficace que celle de la colère pour éloigner les importuns. Lisimene termine son intervention en demandant à Timante de « prescrire des regles » pour que les hommes puissent réprimer à leur tour la colère. Le sage Timante lui assure qu’il n’y a plus rien à ajouter à la suite de leurs échanges[23] et que s’il devait ajouter quelque chose il dirait que l’« honneste homme ne doit jamais oublier que la colere excessive est le défaut ordinaire des gens faibles […][24] »

Les colères féminines sont donc moins violentes que les masculines, mais les femmes n’en seraient pas dépourvues et pourraient en faire usage selon les circonstances et dans une moindre mesure.

Les femmes sont donc susceptibles d’être en colère comme les hommes, mais elles devraient en faire des usages plus modérés accordés aux circonstances. Les femmes ne se montrent pas catégoriques dans leurs propos, au contraire elles affirment leurs opinions avec beaucoup de conviction. Elles laissent le choix aux autres membres de la compagnie et aux lecteurs d’acquiescer ou non à leur point de vue[25].

Le traité sur la colère de Mlle de Scudéry se rapproche bien plus de celui de Plutarque, Sur les moyens de réprimer la colère que de celui de Sénèque, De la Colère. Comme le philosophe sa réflexion se nourrit de nombreux exemples. La notion d’expérience est au centre de la conversation. Il faut expérimenter et reconnaître la colère pour pouvoir la corriger. Cependant, chez l’autrice les femmes peuvent être tout autant éprises de colère à l’instar de leurs homologues masculins et ce ne sont que les expressions et les alternatives qui diffèrent selon les deux textes[26].

Cette volonté d’enseignement et de diffusion d’un savoir éclectique se retrouve dans l’ensemble des recueils. Madeleine de Scudéry construit une nouvelle image de la « femme humaniste » savante et cultivée, décriée aux siècles précédents et durant son siècle. Même s’il faut admettre qu’elle ne cultive pas la polémique dans sa redistribution des valeurs morales comme, par exemple, chez Marie de Gournay, celle-ci montre aux lecteurs que le savoir moral ou philosophique n’est pas exclusivement masculin ou féminin, mais qu’il existe des expressions différentes et une complémentarité entre les deux sexes. Les Conversations développent et diffusent la vision du monde et de la société de son autrice par l’intermédiaire de différentes thématiques : les passions, les émotions, les Lettres, la société des Hommes et la Morale. Les recueils deviennent un espace de réflexion et de méditation pour le lecteur tout en diffusant des valeurs propres à la culture sociale et intellectuelle du temps et de l’autrice. Au-delà de la question du savoir, Mlle de Scudéry redéfinit les lignes de partage séparant les deux sexes quand il est question de leurs relations aux passions, ainsi que le met en évidence la conversation « De la Colère ». Cette redéfinition des rôles prêtés aux femmes et aux hommes se poursuit à travers ses conversations à propos de questions aussi diverses que les Lettres, la Morale ou la condition sociale.

 

Bibliographie

FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, Abbé de Chalivoy, de l’Académie Française, 1690 [1re éd.].

HEPP N., « De Plutarque à Madeleine de Scudéry. Le Banquet des sept sages », dans FOYARD, Jean et TAVERDET, Gérard (éd.), Hommages à Pierre Collinet, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 1992, p. 163-171.

LETTERI, Paule, BEUGNOT, Bernard, Édition critique de Conversations sur divers sujets (1680) de Madeleine de Scudéry, Université de Montréal, 1993.

MÉRÉ (chevalier de), Antoine Gombaud, Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse, ou Critique de Voiture ; avec les Conversations du même chevalier & du maréchal de Clérambau, À Amsterdam, Librairie sur le Vygendam, à la Ville de Paris, chez Pierre Mortier, 1687 [1re éd.].

PLATON, Le Banquet, Luc Brisson (traduction et présentation), Paris, Garnier Flammarion, 2016.

PLUTARQUE, Sur les moyens de réprimer la colère, Éditions manucius, Paris, 2008.

(de) SCUDÉRY Madeleine, Conversations sur divers sujets, À Paris – Au palais, sur le Perron de la Sainte Chapelle, Claude Barbin, Avec privilège du Roy, 1680 [1er éd.], 2 vol., et frontispice de Sébastien Leclerc au Tome Ier.

(de) SCUDÉRY Madeleine, Conversations nouvelles sur divers sujets dédiées au Roy, À Paris –  Au palais, sur le Perron de la Sainte Chapelle, Claude Barbin, Avec privilège du Roy, 1684 [1er éd.], 2 vol., et frontispice de Sébastien Leclerc au Tome Ier.

(de) SCUDÉRY Madeleine, Conversations morales, À Paris – Sur le Quay des Augustins, à la descente du Pont-neuf, à l’Image Saint Louis, Thomas Guillain, Avec privilège du Roy, 1686 [1ère éd.], 2 vol., dont un titre alternatif : « La morale du monde ou Conversations par M. de S. D. ».

(de) SCUDÉRY Madeleine, Nouvelles conversations de morale, À Paris – Rüe Saint-Jacques, aux Cigognes, Chez la Veuve de Sebastien Mabre-Cramoisy, Imprimeur du Roy, Avec privilège de sa Majesté, 1688 [1er éd.], 2 vol., dont un frontispice de Sébastien Leclerc au Tome Ier.

(de) SCUDÉRY Madeleine, Entretiens de morale dédiées au Roy, À Paris – Rüe S. Jacques à la Fleur de Lis de Florence, Jean Anisson, Directeur de l’Imprimerie Royale, Avec privilège du Roy, 1692 [1re éd.], 2 vol., frontispice de Jean Mariette au Tome Ier.

(de) SCUDÉRY Madeleine et (de) Scudéry Georges, Artamène ou Le grand Cyrus, dédié à Madame la Duchesse de Longueville, Imprimé à Leyden, et se vend à Paris, chez Augustin Courbé, dans la petite Salle du Palais, à la Palme, Avec privilège du Roy, 1656 [réédition] [1re éd. : 1649-1653], 10 vol.

SÉNÈQUE, Œuvres complètes, J. Baillard (traduction), Tome II, Paris, Hachette, 1861.

TIMMERMANS, Linda, L’accès des femmes à la culture sous l’Ancien Régime (1598-1715). Un débat d’idées de Saint François de Sales à la Marquise de Lambert, Paris, Champion, 1993.

 

[1] Nous avons décidé de citer les recueils dans le corps du texte, sous la forme suivante : Date de publication, Tome, pages. Pour les références complètes, voir la bibliographie.

[2] Platon, Le Banquet, Luc Brisson (éd. et trad.), Paris, GF, 2016, p. 85.

[3] Quelques exceptions sont à relever : dans Conversations sur divers sujets (1680) : « De la Conversation », « Les Bains de Thermophiles » ; dans Conversations nouvelles sur divers sujets (1684), « De la Magnificence et de la Magnanimité », « De la Politesse », « De l’Absence », « De la Douceur », « De la Fierté », « L’ennui sans sujet » ; dans Conversations morales (1686), « De la Tyrannie de l’usage », « De la Colère » ; dans Nouvelles conversations de Morale (1688), « De Saint-Cyr », dans Entretiens de Morale (1692), « Quelles sont les plus grandes Douceurs, de la Gloire ou celles de l’Amour ? », « Des fausses consolations ». Certaines exceptions, notamment celles de 1680 peuvent s’expliquer puisque Mlle de Scudéry a repris des conversations présentes dans ses romans et notamment Clélie, Histoire romaine (1654-1661), comme l’a très bien démontré Paule Letteri dans son Édition critique de Conversations sur divers sujets (1680) de Madeleine de Scudéry, thèse dirigée par Bernard Beugnot et soutenue en 1993 à Université de Montréal. Pour ce qui est des autres, le choix du sujet se prêtait peut-être mieux à un autre type de narration.

[4] Rappelons que dans le Banquet de Platon juste après la scène d’Apollodore et de Glaucon, le dialogue débute. Agathon convie certaines personnes à son banquet (Socrate, Phèdre, Pausanias, Éryximaque, Aristophane et Alcibiade), après le repas les convives acceptent de faire l’éloge de l’amour, c’est alors que commence le débat sur l’Amour et le dialogue se termine par une narration.

[5] Il ne s’agit pas d’une analyse linéaire de la conversation. Notre approche de la conversation idéale a été élaborée à partir des passages suivants tous extraits de l’édition de 1680 de « De la Conversation » : I. La conversation masculine et la conversation féminine et quelques généralités sur la conversation (sur le choix de la « compagnie », sur l’ennui, sur le choix du sujet) [p. 2-23] ; II. Le « rire éternel », les larmoyants et les « réciteurs éternels » dans les conversations [p. 24-27] ; III. La conversation importune [p. 28-36] ; IV. Qu’est-ce que la « bonne conversation » ? [p. 36-45] ; V. La définition de la conversation [p. 38-45] ; VI. Excipit [p. 45]. Comme nous avons pu le dire, il s’agit d’une reprise modifiée de la conversation présente dans Clélie, Histoire romaine (1654-1661).

[6] Mlle de Scudéry, Artamène ou le Grand Cyrus, Paris, Augustin Courbé, 1656, partie IX, livre II, p. 358-382.

[7] Ibid., p. 360.

[8] Ibid., p. 365. On retrouve ici, le motif de l’honnête homme qui est certes cultivé et savant, mais qui n’est pas exempt de civilité.

[9] Madeleine de Scudéry a fréquenté les salons les plus à la mode durant son siècle, l’Hôtel Clermont, la chambre bleue des Rambouillet et le salon de Mme des Loges. Elle a été à l’origine de son propre salon qui a donné lieu à une publication en collaboration avec Paul Pellison, Les Chroniques des Samedis (1653-1654). Il existe une réédition d’Alain Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pellison et leur monde, Paris, PUF, 1976.

[10] On pensera, aux plus célèbres, la maréchale de Rezt, à Marguerite de Valois, Cf. Linda Timmermans, L’accès des femmes à la culture de l’Ancien régime, Paris, Honoré Champion, 1993, « Première partie », chap. 1, p. 63-132 et chap. 6, p. 319-386.

[11] Cf. Delphine Denis, La muse galante : Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 71, 83, 85, 185 et 215.

[12] « Des Plaisirs » (1680, I., p. 46-82),« Du Discernement » (1688, I., p. 354-412) « De la Confiance » (1688, II., p. 630-754), « Histoire de la Coquetterie » (Ibid., p. 755-844), « De la Diversité des Amitiés » (1692, I., p. 38-118),  « De l’Expérience » (Ibid., p. 216-264).

[13] « De la Colère » (1686, I., p. 289-364), « De l’Incertitude » (Ibid., p. 365-496), « Histoire et conversation d’Amitié » (1686, II., p. 871-1026), « Histoire de la morale » (1688, I., p. 33-246).

[14] Il fallait une conversation dans laquelle il n’y avait pas de complexité narrative (enchâssement), qui se rapprochait le plus possible du dialogue antique par la thématique et qui permettait de faire une comparaison plus minutieuse sur les interactions qu’entretenaient les deux « Sages » (masculin et féminin) avec le savoir diffusé.

[15] Cf. Linda Timmermans, op. cit., p. 350.

[16] Cf.  1688, I., « Histoire de la Morale », p. 61.

[17] Il y a deux passages en particulier qui s’intéressent à la colère chez les femmes aux p. 308-312 et p. 314-323 de la conversation « De la Colère ».

[18] Chez Sénèque et Plutarque, la colère des femmes n’existe pas. Il n’y a aucun exemple ou aucune mention qui peut être relevée.

[19] Cf. 1686, I., « de la Colère », p. 308-323 et p. 355-361.

[20] Le Dictionnaire de Furetière (1690) dit de la « Colere » qu’elle « fait agir [les animaux] & s’emporter contre ce qui les offence. »

[21] La gravure de Charles Le Brun qui représente un visage d’homme en colère est tout à fait frappante. Nous pouvons observer que les rides du visage sont creusées et que l’ensemble du visage est disgracieux.

[22] 1686, I., « de la Colère », p. 358.

[23] Ibid., p. 358-359.

[24] Ibid., p. 359.

[25] Bien évidemment, nous ne pouvions analyser l’ensemble des thématiques abordées autour de la colère. C’est la raison pour laquelle, nous avons fait un relevé : Le récit d’Angenor (p. 290-308) ; La colère chez les dames (p. 308-312) ; La colère et les vertus (p. 312-314) ; Le récit d’une colère féminine par Lisimene (p. 314-323) ; Les réactions des devisants (p. 323-332) ; Colère et volonté (p. 332-334) ; Colère et médisance (p. 334-336) : La colère chez les animaux (p. 336-337) ; Le colère chez les orateurs (p. 337-341) ; Colère et Haine (p. 341-343) ; Que faut-il faire pour la retenir ? (p. 343-346) ; Exemples de colères bizarres (p. 346-348) ; La colère contre soi est-elle permise ? (p. 348-349) ; Des cas particuliers de colère (p. 349-353) ; Les personnages exemplaires de la compagnie (p. 353-355) ; La colère chez les dames (p. 355-361) ; La colère du Roi (p. 361-363).

[26] Chez Sénèque, les analyses semblent disparates et surtout prescriptives, tandis que chez Plutarque, on décèle une certaine ouverture d’esprit. Il ne prétend pas guérir la colère et il cherche, avant tout, à aider les lecteurs à la contrôler par la description détaillée des symptômes et les exemples (voire les contre-exemples).

6- Les Meslanges de musique (1725-1732), témoignages de l’apprentissage des langues grâce à la musique

Clarisse Martineau

Université de Poitiers, CRIHAM

« La musique est devenue la maladie de la nation ; tout le monde l’apprend, et on l’enseigne aux enfants en même temps qu’à lire ». Choix de la correspondance inédite de Pierre Bayle, 1670-1706, ed. Gigas, Copenhague, G.E.C. Gad, 1890, Lettre du 19 novembre 1696, p. 285.

La question de l’éducation musicale, notamment celle des jeunes filles n’a que peu été traitée dans les travaux musicologiques. En effet, la publication de musique est, en France, protégée par un privilège. Les conséquences de ce privilège sont importantes sur l’édition musicale. En effet, les Ballard sont les « seul[s] imprimeur[s] de la musique pour le roy » depuis qu’Adrien Le Roy et Robert Ballard inventent et obtiennent un privilège sur l’édition musicale en caractère mobile en 1551[1]. À la suite du décès de Le Roy, sans descendance, et depuis, le privilège est transmis de génération en génération, jusqu’à Jean-Baptiste Christophe Ballard qui l’obtient en 1715, à la suite du décès de Christophe Ballard, son père. Cependant, au début du XVIIIe siècle, la famille doit faire face à une nouvelle concurrence : l’impression par gravure. Les Ballard ne parviennent pas à obtenir un élargissement de leur privilège mais continuent cependant de bénéficier d’un accès privilégié aux institutions royales telles que l’Académie de musique ou la Chapelle Royale. Leur place dans l’industrie de l’édition musicale est centrale, comme en témoigne la collection qui précède les Meslanges de musique latine, françoise et italienne, et à laquelle Jean-Baptiste Christophe Ballard met fin en 1724, les Recueils d’airs sérieux et à boire, qui sont publiés pendant près de trente années. Ces collections, de façon générale, et dans le cadre de ce travail, les Meslanges, sont des témoignages des pratiques musicales, mais également des évolutions sociales et éducatives au travers de la musique.

En effet, au tournant du XVIIIe siècle, de nombreux bouleversements viennent modifier la pratique musicale. Depuis quelques décennies, l’enseignement de la musique se développe et s’étend à tous, et ce dès le plus jeune âge. La pratique d’un instrument de musique devient un élément important d’une bonne éducation au même titre que la lecture. Le développement du goût musical, en particulier pour la musique italienne, va mettre au jour des lacunes dans les éducations, et le corpus proposé par Ballard dans ses Meslanges de musique latine, françoise et italienne semble tout particulièrement destinées à ses dernières. Il est alors possible d’envisager les Meslanges comme un témoignage de l’éducation des garçons et des filles, de la musique et de la lecture, de l’apprentissage des langues étrangères, ou encore de la destination des publications musicales et de la compréhension de la musique et du texte.

Les normes sociales évoluent et il devient de bon goût de savoir se montrer en société. Or depuis le décès de la reine, Marie-Thérèse d’Autriche, le roi se rapproche de Madame de Maintenon. La vieillesse et les idées de cette dernière encouragent le roi à diminuer les divertissements, notamment les divertissements versaillais où la musique trouve une place centrale. Les conséquences de la diminution de ces festivités furent importantes pour la musique : la vie culturelle musicale se déplace alors de Versailles vers Paris et de la Cour vers les salons privés. Lorsque le roi décède en 1715, la Régence commence, les difficultés financières dans lesquelles le royaume se trouve vont conduire le régent à maintenir un régime d’austérité. En 1725, les premiers concerts payants voient le jour avec la création du Concert Spirituel[2]. Ils sont proposés au public de façon régulière par des musiciens pour la plupart issus des institutions royales. La même année, Jean-Baptiste Christophe Ballard met fin aux Airs sérieux et à boire[3], qu’il publie pendant trente années, pour créer les Meslanges de musique latine, françoise et italienne[4].

Les Meslanges de musique latine, françoise et italienne sont des ouvrages composites, publiés par saison que l’éditeur Ballard propose ensuite de réunir en un ouvrage annuel[5]. Il s’agit d’ouvrages au format in-quatro et chacune des saisons comprend une soixantaine de pages. Ces dernières sont caractérisées par leur grande régularité. Chacune de ces saisons est elle-même subdivisée en trois sections. Tout d’abord une première partie centrée sur la « musique latine », qui propose un ou deux motets, composés sur des textes liturgiques ou paraliturgiques. Puis, la section la plus importante : la musique française, avec des pièces profanes de caractères, styles et formes différentes qui témoignent de la pratique musicale héritée des siècles précédents. Enfin, chacune des saisons se conclut par une ou deux pièces de « musique italienne ».

Le corpus des Meslanges est composé de six cent soixante et une pièces parmi lesquelles trente et une en langue latine, et trente-quatre en italien. Une grande majorité des pièces sont composée pour voix de femmes, mais il n’est pas possible de questionner tout le corpus. Cependant, il est possible de se concentrer sur les musiques italiennes et latines, puisque ce corpus, plus restreint, est également essentiellement destiné aux femmes. Aussi, en se focalisant tout particulièrement sur le corpus en langues étrangères, les Meslanges apportent-ils des informations sur la pratique musicale des femmes, ainsi que sur leur éducation ? De plus, seule une femme, Anne Guedon de Presles, publie des motets avant la Révolution. Ses pièces se trouvent dans les Meslanges, il convient de questionner sa place, tant pour les femmes destinataires que pour la place qui lui est conférée dans ses recueils.

Les trente et une pièces de musique latine et les trente-quatre pièces de musique italienne, sont, nous l’avons déjà évoqué, essentiellement composées pour des voix de femmes. En effet, seules quelques pièces sont écrites pour un effectif qui convoque également une ou des voix d’hommes : Regina caeli[6], le Mementote peccatores de Marc-Antoine Charpentier[7], le In convertendo dominus de François Bouvard[8], le Domine non sum dignus[9], le Domine miserere mei[10], le O salutaris hostia[11]et l’Exaudi Domine[12]de Bouvard sont les seules pièces avec des voix d’hommes. Une grande majorité de ce corpus est par conséquent destinée à des interprètes féminines, qui sont alors confrontées à la compréhension de textes en langues étrangères.

S’il existe peu de travaux sur l’éducation des filles dans les domiciles particuliers, l’apprentissage de la musique dans les institutions religieuses à bénéficier de travaux. En effet, les filles apprennent à lire, écrire et compter et les parents les plus aisés leur font également bénéficier d’une éducation religieuse et de l’apprentissage des travaux d’aiguilles. Dans les classes sociales les moins aisées, les filles ne bénéficient d’un enseignement pendant deux ou trois ans avant d’aider dans les entreprises familiales. Cependant, dans les classes bourgeoises et de la noblesse, se développent depuis quelques années la tenue de salons[13], ainsi que la présence aux concerts publics[14]. Aussi, comme l’estime Martine Sonnet, « les leçons de musique vocale et instrumentale font nécessairement partie de la formation des jeunes filles de la grande bourgeoisie et de la noblesse[15]».

En effet, si l’éducation musique fait partie intégrante de l’éducation des jeunes gens, Fénelon rapporte cependant que celle des jeunes filles est moins exigeante :

Apprenez à une fille à lire et à écrire correctement. Il est honteux, mais ordinaire, de voir des femmes qui ont de l’esprit et de la politesse, ne savoir pas bien prononcer ce qu’elles lisent : ou elles hésitent, ou elles chantent en lisant ; au lieu qu’il faut prononcer d’un ton simple et naturel, mais ferme et uni. Elles manquent encore plus grossièrement pour l’orthographe, ou pour la manière de former ou de lier les lettres en écrivant : au moins accoutumez-les à faire leurs lignes droites, à rendre leurs caractères nets et lisibles. Il faudrait aussi qu’une fille sût la grammaire : pour sa langue naturelle, il n’est pas question de la lui apprendre par règle, comme les écoliers apprennent le latin en classe ; accoutumez-les seulement sans affectation à ne prendre point un temps pour un autre, à se servir des termes propres, à expliquer nettement leurs pensées avec ordre, et d’une manière courte et précise : vous les mettrez en état d’apprendre un jour à leurs enfants à bien parler sans aucune étude[16] .

Cette citation souligne que si les jeunes filles apprennent à lire, écrire et compter, les parents les plus aisés leur fournissent également une instruction religieuse et des travaux manuels.

Les demoiselles bénéficient de cette éducation musicale dans deux cadres : la présence d’un précepteur de musique ou dans les institutions religieuses. Nathalie Berton-Blivet a relevé, au cours de son travail sur le motet[17], qu’il existe plusieurs destinataires pour les motets : « quand ils sont mentionnés dans les titres ou les préfaces, sont les musiciens des milieux capitulaires, puis ceux du Concert Spirituel, les particuliers, dont les « demoiselles qui sont dans le monde », mais le plus souvent les communautés religieuses féminines[18]». Une porosité apparaît entre les institutions religieuses et les concerts[19]. Les institutions religieuses s’adressent à des compositeurs, en remplacement des pièces de plain-chant[20]. Les pièces deviennent également des outils pédagogiques. Les enfants qui sont formés au sein des psalettes[21] ou dans les institutions jésuites[22] peuvent également profiter de ces pièces.

La question de l’apprentissage des langues apparaît, mais Fénelon estime que ce n’est pas nécessaire pour une jeune fille :

On croit d’ordinaire qu’il faut qu’une fille de qualité qu’on veut bien élever apprenne l’italien et l’espagnol ; mais je ne vois rien de moins utile que cette étude, à moins qu’une fille ne se trouvât attachée auprès de quelque princesse espagnole ou italienne, comme nos reines d’Autriche et de Médicis. D’ailleurs ces deux langues ne servent guère qu’à lire des livres dangereux, et capable d’augmenter les défauts des femmes ; il y a beaucoup plus à perdre qu’à gagner dans cette étude[23] .

Pire encore, l’apprentissage de ces littératures étrangères serait néfaste pour les jeunes filles. Cependant, le précepteur du roi relativise à propos du latin :

[L’étude] du latin serait bien plus raisonnable, car c’est la langue de l’Église : il y a un fruit et une consolation inestimable à entendre le sens des paroles de l’office divin, où l’on assiste si souvent [24].

Ce sont donc pour les répertoires étrangers que se pose alors la question de la compréhension de la musique, mais également du texte. En effet, la musique italienne dans les Meslanges se caractérise par l’utilisation de l’italien dans le texte, et pour la musique latine, de textes en langue latine. Par conséquent, l’étude du latin est encouragée pour la compréhension des offices, mais l’étude des langues étrangères est déconseillée. Sébastien de Brossard est l’un des premiers à proposer et encourager des traductions afin de palier à cette difficulté, et divers ouvrages de compositeurs sont précédemment publiés par Ballard, avec des traductions[25].

Jean-Baptiste Christophe Ballard semble se confronter au problème de la compréhension des textes afin de permettre une bonne exécution de la musique. Cela pourrait expliquer cette note de l’éditeur à la fin de la première année :

Ce Livre accomplit la première Année. […] Comme on a remarqué que les Traductions des Paroles Latines & Italiennes feroient plaisir aux Dames. Elles en trouveront dans ce Livre ; Si cette attention leur plaît, on ne la négligera en aucune occasion [26].

Ce texte de l’éditeur parisien est important : il permet de comprendre que l’éditeur est confronté à l’absence d’éducation pour les femmes auxquelles il destine les Meslanges. Ces traductions semblent destinées à ce public. Il semble que les traductions et imitations proposées dans les recueils soient proposés afin que les femmes puissent comprendre et interpréter les pièce le mieux possible.

Cependant, si l’intention de proposer des traductions et imitations de la part de l’éditeur apparaît dès la première année[27], ce dernier se détache rapidement de ses engagements. Aucune des années des Meslanges ne propose ainsi des traductions pour toutes les pièces en langue étrangères. L’éditeur fait également une différence entre les traductions qui se veulent littéraires et les imitations qui cherchent à imiter de façon assez littérale les textes et abandonnent par conséquent le respect des vers, rimes et autres éléments poétiques.

La question de la connaissance préalable du texte se pose alors, et il semble que ce soit particulièrement le cas pour la musique latine. En effet, un certain nombre de textes sont connus des croyants, tandis que d’autres sont conditionnés à des événements. C’est le cas des deux pièces Jam satis luctus[28]et Psalite domino[29]de François Bouvard, publiées respectivement en 1727 et 1729. Pour ces dernières, Ballard propose des traductions qui peuvent s’expliquer par le contexte de leurs publications : les naissances des jumelles royales en 1727 et du dauphin en 1729. À l’inverse, aucune pièce italienne ne peut être rattachée à un événement important, et justifier les choix de Ballard.

L’engagement de Ballard, envers ses lecteurs et tout particulièrement ses lectrices, de proposer des traductions relève donc d’une utopie puisque l’éditeur lui-même s’en détache. Il est impossible de déterminer si cela est dû à une demande du public, à un manque de place dans les recueils ou simplement à un manque de main-d’œuvre pour proposer une traduction pour chacune des pièces concernées. En effet, seule quelques pièces sont traduites ou imitées, avant que cette idée soit complètement abandonnée par l’éditeur dès 1727.

Du statut d’amatrices de musique à compositrices : des changements d’éducation et de sociabilité

Si la musique apparaît au tourant du siècle, comme un signe de bonne éducation notamment pour les filles des classes les plus aisées ; il est possible de constater que dans les Meslanges de musique latine, françoise et italienne, se trouvent les seuls motets composés et publiés par une femme avant la Révolution française. C’est Anne Guedon de Presles. Peu d’informations la concernant nous sont parvenus : elle est certainement la fille ou la sœur d’Honoré Guedon de Presles, lui-même chanteur. Elle est considérée comme la première femme qui publie de la musique, dans les Meslanges, elle propose de la musique latine, française et italienne.

En effet, le développement de la pratique musicale va modifier la place de la femme dans les productions musicales. Plusieurs d’entre elles exercent une activité musicale dans les institutions parisiennes ou royales, ou enseignent notamment à des enfants issus de familles aisées. Il est également possible de constater qu’elles publient de plus en plus leur musique. En effet, si elles sont des interprètes reconnues, tant sur les scènes de théâtre, d’opéra, ou pour des représentations instrumentales, elles prennent de plus en plus le devant de la scène, avec leurs identifications dans les publications. Il est possible de souligner que Ballard apporte un soin particulier à l’identification des compositeurs dans les Meslanges.

Anne Guedon de Presles[30] à une place particulière dans ses Meslanges, puisqu’il s’agit de la seule femme ayant publié des motets[31] entre 1647 et 1789[32]. En effet, ses pièces de musique religieuses étaient souvent écrites par des maîtres de chapelle ou des musiciens exerçant dans des institutions prestigieuses. Ses mêmes institutions sont le plus souvent en charge des éditions musicales religieuses, et privilégient par conséquent les musiciens rattachés à leur service dans les recueils qu’elles proposent. Anne Guedon de Presles suit une carrière de chanteuse et de compositrice, puisque plusieurs de ses compositions sont publiées dans le Mercure entre 1742 et 1747, et elle est mentionné dans plusieurs tragédies lyriques jouées à Versailles.

Trois motets de sa plume se trouvent dans les les Meslanges : le Veni Sancte Spiritus[33] (MI. recueil.81-b ; printemps 1731) ; l’Ave Regina[34] (MI.recueil.81-c ; été 1731 ) ; et l’Angelus domini apparuit Joseph dicens[35] (MI.recueil.82-b). Il convient également de souligner que deux de ses pièces italiennes sont également éditées dans les Meslanges. Anne Guedon de Presles publie aussi de nombreuses pièces françaises.

Si les femmes qui obtiennent des places de musiciennes sont le plus souvent issues de familles de musiciens, elles ont également pu bénéficier d’un enseignement dans le cadre familial dès leur plus jeune âge. Les Meslanges de musique latine, françoise et italienne sont le témoignage de pratiques sociales et des évolutions de la société. Les pièces sont destinées à des femmes qui ne devraient pas avoir accès à la compréhension des textes puisqu’il ne leur est pas conseillé d’apprendre les langues, or Ballard cherche justement à fidéliser ce public féminin à l’aide des traductions et imitations. Il publie également des pièces tant en langue latine qu’italienne d’Anne Guedon de Presles qui demeurent aujourd’hui les seules pièces (latines) éditées composées par une femme avant la Révolution française.

En conclusion, alors qu’à la fin du XVIIe siècle Jean-Baptiste Christophe Ballard est confronté à une nouvelle concurrence dans le monde de l’édition[36] avec le développement de la gravure, il cherche à fidéliser ses clients. Il est possible d’envisager également que l’éditeur parisien souhaite, et cherche à renouveler son public, et toucher une nouvelle part de la population.  Ce public, essentiellement féminin, est amateur de musiques variées. Cependant, la faiblesse de leur éducation, tout particulièrement des langues étrangères, ne leur permet pas de comprendre et de profiter pleinement de ce répertoire musical, qui rencontre de plus en plus de succès, avec le développement des concerts payants, mais également de la cohabitation des goûts musicaux, et de l’intérêt qui est donné à la musique italienne. Aussi, pour pallier les lacunes de ces femmes, dont l’éducation exclut l’étude des langues, l’éditeur propose des traductions. Le commentaire de Ballard à se propos semble témoigner d’un succès et d’une bonne réception de cette décision. Ballard est par ailleurs coutumier des traductions que l’on trouve dans de nombreuses de ses publications, tout particulièrement celles qui contiennent des pièces de musique religieuse. Aussi, les Meslanges de musique latine, françoise et italienne apparaissent comme un témoignage de la pratique musicale au sein des foyers aisés, puisque l’apprentissage de la musique, mais également la possession d’un ou plusieurs instruments est apparaissent comme souhaitée. On joue pour soi mais également pour paraître, autant des pièces de détente que de piété. Les filles sont particulièrement encouragées à pratiquer cet art et à en diffuser les préceptes. Cependant, il faut relativiser l’engagement de Ballard, puisque ce dernier se détourne rapidement de sa décision, et ne propose plus de traductions ou d’imitation à partir de 1728.

Comme en témoignent les Meslanges de musique latine, françoise et italienne, il apparaît au début du XVIIIe siècle un changement important. Les jeunes filles deviennent, par leur éducation musicale, porteuses d’un idéal éducatif, tout particulièrement encouragé par les institutions religieuses, mais également stimulé par un monde où la place dans la société et le rayonnement d’une maison passe par le paraître et la tenue de salons qui deviendront au cours du siècle des centres intellectuels prisés.

Bibliographie

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ANNEXE : Tableau des pièces italiennes et latines contenues dans les Meslanges de musique latine, françoise et italienne (1725-1732).

1725 :

Recueil Titres Compositeurs Effectifs musicaux Pages
MI.recueil.75-a Adoro te, mea spes  Daniel Danielis (1635-1696) 2 voix (sol2, sol2) +

BC (fa4)

2-9
Volate momenti Agostino Steffani (1654-1728) 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) 41-45
Impara a non dar fede Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 46-54
Nel’ anime amanti Agostino Steffani (1654-1728) 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) 55-58
Son come farfaletta [Ziani, Marc’Antonio (1653-1715)] 1 voix (ut1) + BC (fa4) 59-62
MI.recueil.75-b Regina caeli  Rosso ò Pettrucci (?) 2 voix (ut1, fa3) + BC (fa 4), violons (sol1, sol1) 64-83
Al certo se non moro Agostino Steffani (1654-1728) 1 voix (ut3) / BC (fa4) 122-124
MI.recueil.75-c Mementote peccatores Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) 3 voix (fa3, sol2, sol2) + BC (fa4) 126-139
Cor progioniero Carlo Zuccari (1704-1792) 1 voix (ut1)+ BC (fa4) 180-186
MI.recueil.75-d Beati qui habitant in domo tua  Rosso ò Pettrucci (?) 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) 188-193
Hacerte gratie in vito Francesco Mancini (1672-1737) 1 voix (ut1)= BC (ut4) 243-245

1726 :

MI.recueil.76-a Qui sitit veniat Daniel Danielis (1635-1696) 2 voix (ut1, ut1)  +BC (fa4) 2-10
Quanti cori stan languendo* [Non identifié] 2 voix (ut1, ut1)+ BC(fa4) 50-54
Spera e teme* [Non identifié] 1 voix (ut1) + BC (fa4), violoncelle (ut4) 55-62
MI.recueil.76-b Regina caeli [non identifié] 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) 64-68
Venite exultemus  Daniel Danielis (1635-1696) [att. douteuse], François Couperin (1668-1733) [att. probable][37] 2 voix (ut1, sol2) + BC (fa4) 69-76
Sconsolato rossignolo Domenico Scarlatti (1685-1757) 1 voix (ut1) + BC (fa4) + Flûte (ut3)+ Unisso (sol2) 111-124
MI.recueil.76-c Adorate eum omnes Henry Desmarest (1661-1741) 2 voix (sol2, sol2) + BC (ut1/fa4), violon (sol1), flûtes (sol1) 126-140
In mano al moi sposo Ziani Pietro Andrea (1616-1684) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 185-186
MI.recueil.76-d O Maria, ô cara ; Daniel Danielis (1635-1696) 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) 188-194
Vanne e godi cor infido Carlo Francesco Pollarolo (1653 ? – 1723) [attr. probable] 1 voix (ut1) + BC (fa4) 243-245

1727 :

MI.recueil.77-a O dulcissime Jesu Daniel Danielis (1635-1696) 2 voix (ut1, ut1) +BC (fa4) 2-10
Prendi Georg Friedrich Haëndel (1685-1759) 2 voix (ut1, ut1)+ BC (fa4) 59-62
MI.recueil.77-b Paratum cor meum deus [non identifié] 1 voix (sol2/ut1) +BC (fa4) 64-71
Per sentier François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut 1)+ BC(ut3) 119-124
MI.recueil.77-c Il convertendo dominus François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (fa4) + BC  (fa4),violon ou flûte (sol1). 126-137
Longi da noi François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4) [182]-186
MI.recueil.77-d Jam satis luctus François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 188-192
Del destino e della forte François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (sol2) + BC (fa4) 241-245

1728 :

MI.recueil.78-a Veni Jesu Battista Bononcini (1670-1747) 1 voix (ut1) + Violons (sol1), BC (fa3/4) 2-16
Per derlitto di dona inconstante Georg Friedrich Haendel (1685-1759) (Endel) 1 voix (ut1)+ BC (fa4) 61-62
MI.recueil.78-b Domine non sum dignus François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (fa4) + flûtes (sol1, sol1) + BC (fa4) 64-67
Si t’amo caro Georg Friedrich Haendel (1685-1759) 1 voix (ut1) + BC (fa 4), violon (sol1) 116-124
MI.recueil.78-c Laetare Anna Mater François Bouvard (1683 ? – 1760) 2 voix (ut1, ut1) +BC (fa4) 126-133
Provalo un giorno François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + Bc (fa4) 183-186
MI.recueil.78-d Domine miserere mei François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (fa4) + BC (fa4), violon (sol1), flûtes (sol1) 188-194
Senza te François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 243-245

1729 :

MI.recueil.79-a Flores o Gallia Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) 2 voix (sol2, ut1) + 1er et 2ème dessus de violons (sol1, sol2), BC (fa4) 2-9
Ho nel voltro una gratia Giovanni Maria Bononcini (1670-1747) 1 voix (ut3) + BC (fa4), altra viola (ut3), 1er et 2ème violons (sol1, sol1) 54-62
MI.recueil.79-b O Salutaris Hostia François Bouvard (1683 ? – 1760) 2 voix (fa4, sol1) + BC (fa4),  flute allemande / Hautbois / violons (sol1, sol1) 64-72
Nel bel viso [François Bouvard (1683 ? – 1760)] 1 voix (ut1) + BC (Fa4) 122-124
MI.recueil.79-c Panis angelicus François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4), flûte allemande (sol1) 126-128
Guerregiante triofante François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4), violino (sol1) 182-186
MI.recueil.79-d Psallite Domino François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4), violons (sol1) 188-198
Se vedi il mar Giovanni Maria Bononcini (1670-1747) 1 voix (ut1)+ BC (fa4/ut4) 243-245

1730 :

MI.recueil.80-a Domine salvum fac Regem Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) 2 voix (ut1, sol2) + BC (fa4) 2-3
Un tuono, un lampo, un filmine Alessandro Scarlatti (1660-1725) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 60-62
MI.recueil.80-b Cantemus Domino Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) 2 voix (sol2, ut1) + BC (fa4) 66-72
Senza speme Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) 2 voix (ut1, ut1)+ BC (fa4) 124-126
MI.recueil.80-c Regina caeli Francesco Gasparini (1661-1727) 1 voix (ut1) + BC (ut4) 126-132
Mi lusingo Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) 1 voix (ut1) + BC(fa4), violino (sol2) 182-186
MI.recueil.80-d Exaudi domine* François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (fa4) + BC(fa4),violons (sol1, sol1) 188-189
Ho l’alma fra catene Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 244-245

1731 :

MI.recueil.81-a Veni creator Marc-Antoine Charpentier (1643 -1704) 1 voix (sol2) + BC (fa4) 2
Tu lo sai Alessandro Scarlatti (1660 -1725) 1 voix (ut1)/ BC (fa4) 62
MI.recueil.81-b Veni sancte spiritus Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 64-65
Ah ! caro Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 123-124
MI.recueil.81-c Ave Regina Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) 1 voix (sol2) + BC (fa4) 126-131
Occhi amati, io partiro Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 184
MI.recueil.81-c Deus tuorum militum Jacques Cochereau (1680 ? -1734) 1 voix (sol2) + BC (fa4/ut3) 188-195
Stelle rigide placate vi [non identifié] 1 voix (ut1) + BC (fa4)

1732 :

MI.recueil.82-a Beata dei genitrix François Bouvard (1683 ? – 1760) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 2-7
Lumi cai del moi bel sole Francesco Mancini (1672-1737) 1 voix (sol1) / BC (ut3/fa4) 60-62
MI.recueil.82-b Angelus domni apparuit Joseph dicens Anne Guedon de Presle (1687-1754) 1 voix (ut1) + BC (fa4) 64-65
Ri del prato, e scherzo il mare Anne Guedon de Presle (1787-1754) 1 voix (sol2) + Bc (fa4) 121-124

 

[1] Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Centre de musique baroque de Versailles., Sprimont, Mardaga, 2003, 2 vol.

[2] Pierre Constant, Histoire du Concert Spirituel (1725-1790), Paris, Société française de musicologie, 1975.

[3] Ces recueils ont fait l’objet de travaux, tout particulièrement un ouvrage d’Anne Madeleine Goulet, qui évoque la question de la réception de la sociabilité de la musique. Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVIIème siècle, Les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris, 2004.

[4] Le nom complet des Meslanges est : Meslanges de Musique Latine, Françoise et Italienne, divisez par Saisons, servant de suite au Recueils d’Airs imprimez de Mois en Mois, pendant trente Années, consécutives.

[5] Ballard évoque cette proposition dans sa note : « Suivant l’ordre pratiqué depuis trente Années, on a ajouté à la fin de ce Livre une Table générale qui rendra / les Tables particulières inutiles, lorsqu’on reliera les quatre Parties en un même Volume. », Meslanges de musique Latine, Françoise et Italienne, 1725, p.187.

[6] Meslanges de musique…, 1725, p. 64-83.

[7] Meslanges de musique…, 1725, p. 126-139.

[8] Meslanges de musique…, 1727, p. 126-137.

[9] Meslanges de musique…, 1728, p. 64-67.

[10] Meslanges de musique…, 1728, p. 188-194.

[11] Meslanges de musique…, 1729, p. 64-72.

[12] Meslanges de musique…, 1730, p. 188-189.

[13] Marie-Thérèse De Truchis et Diane Baude, « Les salons au XVIIIe siècle : les salons musicaux, le salon de musique » dans Musique et musiciens au Faubourg Saint-Germain, Délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, Paris, Paris et son patrimoine, 1996, p. 2834.

[14] Georges Escoffier, « De la tentation à la civilisation : la place des femmes aux concerts en France au

XVIIIe siècle », dans Les sociétés de musique en Europe 1700-1920, Structures, pratiques musicales, sociabilités, Hans Erich BÖDEKER, Berlin, BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007, p. 101-128.

[15] Martine Sonnet, « Quelques échos des pratiques musicales dans l’éducation des filles au XVIIIe siècle », Catherine Deutsch, Caroline Giron-Panel, Pratiques musicales féminines : discours, normes, représentations, Symétrie, 2016, Symétrie Recherche série Histoire du concert. f, hal-01427362f, p. 1.

[16] François de Fenelon, De l’éducation des filles texte collationné sur l’édition de 1687, avec une introduction et des notes pédagogiques et explicatives, à l’usage des institutrices et des instituteurs, par Charles Defodon, Dixième édition Paris, Hachette, 1909, chapitre XII Suite des devoirs des femmes, p. 117.

[17] Nathalie Berton-blivet Catalogue du motet imprimé en France (1647-1789), Société Française de Musicologie, Paris, 2011.

[18] Cécile Davy-Rigaux et Nathalie Berton-blivet, « Les religieuses, des destinataires privilégiées dans la

France de l’Ancien Régime », 2013.

[19] Anne Piéjus, « Musique, plaisir et récréation enfantine », Le plaisir musical en France au XVIIe siècle, Thierry Favier, Manuel Couvreur (dir.), Mardaga, Sprimont, 2006, p. 107113.

[20] Voir : Cécile Davy-Rigaux « Plaisir musical et élévation de l’âme dans les nouveaux chants ecclésiastiques », idem …, p. 191-208 ; voir également Dinko Fabris, « Le chant de trois notes, une tradition musicale du XVIIe siècle chez les sœurs de l’ordre de la Visitation de Marie », Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle, Jean DURON (dir.), Centre de Musique Baroque de Versailles, Klincksieck, Fondation Royaumont, 1997, p. 265-283.

[21] Voir tout particulièrement : Bernard Dompnier (dir.), Maîtrises & chapelles au XVIIe & XVIIIe siècles, Des institutions musicales au service de Dieu, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2003.

[22] Voir tout particulièrement les travaux portant sur le travail de Marc-Antoine Charpentier tels que : Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, Sprimont, Mardaga, 2005 ou Les Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier. Origines, contextes, langage, interprétation, Brepols, 2016.

Marie Demeilliez a abordé à plusieurs reprises les productions musicales dans les institutions jésuites, voir tout particulièrement : Marie Demeillez, Estelle Doudet, Mathieu Ferrand et Eric Syssau, Le Théâtre au collège, Paris, Classique, Garnier, 2018.

[23] François de Fenelon, op. cit., p.121-122.

[24] Idem, p. 122.

[25] Nous pouvons en citer quelques-uns : Lochon, Campra ou encore Brossard.

[26] Meslanges de musique …, 1725, p. 187.

[27] Voir l’annexe qui présente les pièces et leurs compositeurs. Les pièces en grisées sont traduites ou imités.

[28] Meslanges de musique…, 1727, p. 188-192.

[29] Meslanges de musique …, 1729, p.188-198.

[30] Bertil Van Boer, « Anne Guedon de Presles » dans Historical Dictionary of Music of the Classical Period, Lanham, Toronto, Plymouth, Scarecrow Press, 2012. Et Julie Anne Sadie et Samuel Rhian (eds.), « Anne Guedon de Presles » dans The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, New York, Londres, W. W. Norton & compagny, 1994.

[31] Nous ne prenons pas en compte le motet Magnificat anima mea de Marie-Elisabeth Jourland. Il semble en effet, que c’est l’arrangement de cette pièce par Jean-Baptiste Morin qui expliquerait sa publication dans le Processionnal de Chelles.

Nathalie Berton-Blivet, op.cit., Magnificat anima mea, Marie-Elisabeth Jourland, MI.536, p. 525.

Marie-Elisabeth Jourland, Pour les petits solennels. Cantiques en C Sol ut, mineur, dans Processionnal de Chelles, seconde partie, Paris, L. Hue, 1726, p. 261-264.

[32] Dans les Meslanges, « Mademoiselle Lolotte » (certainement Charlotte Desmarest) a également publié de la musique française.

[33] Meslanges de musique …, 1731, p.64.

[34] Meslanges de musique …, 1731, p.126-131.

[35] Meslanges de musique …, 1732, p.64-65.

[36] La famille Ballard possède un privilège sur l’édition en caractères mobiles qui exclut par conséquent les éditions gravées. Les concurrents principaux de Ballard utilisent ce procédé nouveau qui se développe à cette période.

[37] Toutes les informations sur les différentes sources sont disponibles sur la base Philidor : Berton-Blivet Nathalie, Catalogue du petit motet imprimé en France (1647-1789), [En ligne], mis en ligne en décembre 2005. Cessac Catherine, Daniel Danielis, « Présentation », [en ligne], https://philidor.cmbv.fr/Publications/Catalogues-d-auteur/Catalogue-de-l-aeuvre-de-Daniel-Danielis-1635-1696-edition-revue-et-augmentee/Presentation

Catherine Cessac et Nathalie Berton-Blivet pensent que ce motet est une pièce de François Couperin. Voir tout particulièrement : Corp Edward, « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de Musicologie, T. 84, n°1, 1998, p. 37-62. Voir également les travaux menés par AteCop.

5- Savoir féminin et expérience mystique au XVIIe siècle : une figure exceptionnelle et controversée, Jeanne-Marie Bouvier de la Motte Guyon (1648-1717)

Bénédicte de Maumigny-Garban

Université d’Angers, CIRPaLL

Le XVIIe siècle est celui de la Contre-Réforme catholique. Il est synonyme d’effervescence et de renouveau spirituel et s’accompagne d’un grand courant de mysticisme qui atteint son apogée durant la première moitié du siècle. Les femmes tiennent une place prépondérante dans cette spiritualité et déploient une intense activité : réforme des anciens ordres, création de nouveaux ordres féminins contemplatifs ou actifs, nouvelles congrégations enseignantes ou hospitalières, apostolat d’éducation ou de charité. Religieuses, laïques, nobles, elles sont au cœur du renouvellement chrétien. Saint François de Sales, à travers son Introduction à la vie dévote, contribue à ce que le féminisme religieux s’enracine dans le renouveau catholique et impose l’idée de l’éminente dignité du sexe contre l’avis de la majorité des gens d’Église. Il considère qu’il faut s’appuyer sur les femmes, précieuses auxiliatrices et médiatrices, indispensables à l’œuvre de conversion. Certaines figurent émergent, à la recherche d’une pratique religieuse plus active et plus exaltante : Marie de l’Incarnation, Madame Acarie, Jeanne Chézard du Matel et Jeanne Guyon. Premières dépositaires du message divin, elles se trouvent en possession d’une expérience particulière.

Pour autant comment qualifier cette spiritualité qui dépasse toute science et tout discours ? C’est ce que nous allons tenter d’analyser à travers l’itinéraire de Jeanne Guyon, mystique laïque « toute en capacité de Dieu », auteur de nombreux écrits et d’une nouvelle doctrine qui réussit à s’imposer pardelà les règles de la société, audelà des normes et contraintes.

1. Un savoir discerner l’appel de Dieu et le sens de sa vocation mystique

« Accoutumez-vous à chercher Dieu dans votre cœur et vous l’y trouverez[1]». C’est ainsi qu’un religieux franciscain, Archange Enguerrand, ouvre les portes de l’aventure intérieure à Jeanne-Marie Bouvier de la Motte Guyon. Tout se trouve fondamentalement en soi. Il n’est nul besoin d’aller chercher au dehors ce qui se trouve au-dedans. Une nouvelle période de vie peut alors commencer pour celle qui vit depuis plusieurs années dans un état de grande frustration affective et intellectuelle, auprès d’un époux âgé de plus de vingt ans qu’elle et d’une belle-mère acariâtre et possessive. Cette parole bouleverse Jeanne Guyon et débouche sur une renaissance spirituelle. Elle peut s’adonner à l’oraison, se répandre en louanges tout à la joie d’avoir retrouvé Dieu. Son état de recueillement est tel qu’elle parvient à une habituelle présence du divin sans que ses occupations ne l’interrompent. Aussi, lorsqu’elle se retrouve veuve à vingt-huit ans avec trois enfants, elle décide d’accorder la première place à Dieu et refuse un remariage. Ses forces et son esprit ont un but, vivre de Dieu. Jeanne  Guyon a la conviction que sa destinée se trouve là. Cette intuition l’habite au plus profond d’elle-même. Dieu l’appelle, l’a choisie. Bien que les chemins de cette vocation s’avèrent encore obscurs, elle n’hésite pas à se lancer dans cette aventure inouïe. « Je résolus d’aller comme une folle, sans pouvoir dire, ni motifs ni raisons de mon entreprise[2]». Elle se remet totalement entre les mains de Dieu. Elle se trouve confortée dans sa décision en ouvrant la Bible et en tombant sur cette phrase d’Isaïe : « C’est moi qui vous conduirait, ne craignez rien car vous êtes à moi[3]». Elle confie ses fils à sa famille, renonce à sa fortune et part avec sa dernière fille pour Gex, à l’Institut des nouvelles catholiques qu’on lui demande de soutenir. Cependant, elle sent rapidement que sa place n’est pas là, que Dieu attend d’elle autre chose. Elle ne désire pas devenir supérieure fondatrice d’ordre. Elle se veut libre de ses actes et mouvements pour être au plus près des autres. « Notre Seigneur me fit connaître en songe qu’il m’appelait pour aider au prochain[4]». Elle veut aimer les âmes, les écouter. L’état laïc est celui qui convient le mieux à sa mission même s’il avère mal vu par le monde et les autorités ecclésiastiques. Elle reste inébranlable car elle est certaine que son choix est le bon. Après deux années à Thonon chez les Ursulines, un passage à Turin, Jeanne Guyon se rend à Grenoble. Elle attire les pénitents, réconforte ceux qui l’approchent. « Il venait du monde de tous côtés, […] des religieux, des prêtres, des hommes du monde, des filles, des femmes, des veuves, […] et Dieu me donnait de quoi les contenter tous d’une manière admirable, sans que j’y pensasse ni que j’y fisse aucune attention[5]». Se laissant toujours conduire par la Providence, elle poursuit ensuite son apostolat à Marseille avant de gagner Paris où elle séduit pour un temps les cercles dévots de la Cour, Madame de Maintenon et Saint Cyr.

Durant ces années, elle n’a cessé d’approfondir sa pensée, cherchant à discerner le sens de sa vocation mystique. Jeanne Guyon cherche une voie nouvelle. Sa spiritualité se veut empreinte de sa féminité. Dieu ne choisit-il pas de préférence les petits, les humbles, plus encore les femmes. Jeanne Guyon assume l’ignorance, le manque d’instruction que l’on reproche au sexe infirme et faible. Qu’importe ce que pensent les hommes puisque cet état ne constitue aucunement une infériorité devant Dieu. Saint François de Sales ne considère t-il pas que « Dieu a pris playsir de faire reluire excellemment le sexe féminin en dévotion et sainteté[6]». Jeanne Guyon fait de cette faiblesse féminine un atout. Etant dépouillée de tout, elle se trouve apte à recevoir la parole divine. Elle n’est qu’un simple instrument entre les mains du Divin qui se sert d’elle comme réceptacle. Elle est prête à tout accueillir, dans une nudité extrême. Telle est la forme de sa vocation mystique faite de confiance et d’abandon. Intuition, contemplation, retour aux sources de la créature vers son créateur, sa foi se nourrit de tout cela. Elle se retrouve entièrement dans cette dévotion à l’enfant-Jésus, promue par le cardinal Bérulle qui écrit : « Je veux que Jésus daigne entrer en possession de mon esprit, de mon état, de ma vie ; et que je ne sois plus qu’une nue capacitée et un pur vide en moi-même[7]». L’enfance spirituelle est dépendance absolue à Dieu du chrétien, qui a conscience de sa petitesse et impuissance. Elle a pour corolaire, les notions d’humilité, de faiblesse, de dépouillement, d’abandon, d’anéantissement et de dépendance. « […] à partir du XVIIe siècle […], les saints et les mystiques vont reprendre le thème de l’enfance spirituelle […]. Chacun va redire avec ses mots et sa sensibilité propre, la nécessité de l’humilité, de la simplicité qui font prendre conscience à l’homme de son néant et l’amènent à se dépouiller de tout pour se laisser guider par Dieu seul[8]».

Jeanne Guyon nourrit une véritable dévotion pour l’Enfant-Jésus avec qui elle a contracté un mariage mystique le 16 juillet 1699. Elle  se trouve d’ailleurs  atteinte par une étrange maladie de langueur  qui dure neuf mois  et la maintient dans une dépendance totale vis-à-vis de Jésus-Christ Enfant. Comme tous  les mystiques touchés par l’enfance elle vit une transformation. « On ne saurait croire la peine que j’ai eue à me laisser dans cet état d’enfance car ma raison s’y perdait et, il me semblait que c’était moi qui me donnais cet état[9]». Jeanne Guyon a dû discipliner sa nature rebelle, vaincre son tempérament ardent, dompter son corps, ses désirs, afin de pouvoir laisser toute la place à Dieu. La dépossession de soi est condition de la possession divine. « Il me semblait que plus j’étais peu de chose, plus j’étais propre à ses desseins[10]». Le sens de sa vocation mystique s’impose clairement à Jeanne Guyon : porter à la connaissance de tous, la voie du total abandon et de la foi instinctive. Elle a pris conscience de son pouvoir sur ses interlocuteurs, de sa propension à apporter la paix, la joie. Elle aspire à conduire toute âme vers Dieu et se revendique comme mère des âmes. Dieu l’a élue pour cette mission particulière.

 2. Un savoir en doctrine et direction spirituelle

Jeanne Guyon se veut l’apôtre du pur amour. Elle cherche à parvenir à un authentique mode de connaissance de Dieu. Elle introduit une nouvelle vision de la religion : un amour qui survit à la destruction et demeure au-delà de la crainte et de la rétribution. «  […] le pur amour délie non seulement Dieu de l’homme mais l’homme de lui-même, c’est-à-dire des ressorts de l’amour propre qui le tiennent captifs de la crainte et de la récompense, de la promesse et de la sanction, du ciel et de l’enfer[11]». Elle minimise la place de la souffrance et du salut. Elle prône une pénitence bien plus par amour et par des exercices de la vie intérieure que par des macérations du corps, considérant que l’amour de Dieu doit rester premier. Sa méthode consiste à chercher Dieu au fond de l’âme, car « il est plus en nous que nous-mêmes, et a plus le désir de se donner à nous que de nous posséder[12] ». Elle appelle ainsi tout un chacun, sans distinction, à vivre une expérience intérieure, instituant une sorte d’avènement du sujet. Elle établit la rencontre comme face à face entre le fidèle et Dieu, sans médiation de clercs, en dehors du cadre de l’Église.

Jeanne Guyon offre une conception positive et idéaliste de la vie chrétienne. Chaque âme doit vivre dans l’émerveillement de se sentir aimée par Dieu. Il suffit de parler avec simplicité et conviction aux hommes d’une dévotion d’amour pour qu’ils puissent s’en convaincre. Il lui revient de faire découvrir cette joie à toutes les âmes. L’état passif qui accompagne le pur amour et l’abandon correspond à un dépouillement total de soi, une dépossession. Le sujet est réinstauré comme sujet autre, renouvelé par l’union à Dieu. L’acteur n’est plus l’être humain mais Dieu. Jeanne Guyon dévoile le passage des actes propres de l’humain à l’action faite dans l’être humain par Dieu. La voie de la foi et la réunion de l’âme avec Dieu font passer de l’action par soi à l’action par dépendance divine. « L’âme demeure inébranlable, immobile, […]  sans action pour simple qu’elle soit[13] ». Jeanne Guyon se situe du côté de la foi instinctive, de la mystique affective. Elle a acquis l’intelligence des choses, l’intuition du sacré, le sens de la communication intérieure. Son savoir est le fruit d’une quête intérieure. Ayant eu le privilège de recevoir la Révélation, elle peut et doit la révéler à son tour.

C’est ainsi qu’elle se trouve en capacité de fonder la Confrérie du Pur Amour ou Ordre des Associés de l’Enfance de Jésus. Elle donne le nom de Michelins à ses membres. Elle leur apprend à se muer en enfant et leur enseigne comment se départir de leurs pensée afin que l’Enfant-Jésus, érigé en Petit Maître devienne leur lumière et raison. Elle compose d’ailleurs un catéchisme sous forme de questions réponses où elle consigne les principes de la foi qu’elle promeut et fixe les bases de sa doctrine. Elle initie ses disciples à l’intériorité. A Saint Cyr, où elle se trouve introduite par Madame de Maintenon, elle tente de porter à Dieu les jeunes filles de bonne famille à travers son oraison de quiétude et diffuse l’esprit de total abandon, introduisant un vent de liberté qui trouble l’ordre de la maison. Jeanne Guyon  possède l’autorité de celle qui a bénéficié des paroles divines. Elle dispose des connaissances nécessaires pour pouvoir instruire et accompagner chacun dans son cheminement vers Dieu. Elle exerce une réelle emprise sur ceux qu’elle rencontre. Elle est prédisposée à pouvoir diriger un groupe de fidèles à exercer le rôle de leader spirituel. Elle sait former es âmes et mettre en œuvre la pédagogie nécessaire pour ouvrir les cœurs. Son influence et sa force de persuasion sont telles qu’elle ne s’arrête pas aux seuls civils mais en vient à séduire les prélats les plus lettrés. Elle sensibilise Fénelon à la dévotion de l’enfance. Sa parole, son mode de pensée exercent un véritable attrait sur le cardinal. Celui-ci ne peut accéder à l’expérience étant savant. Pénétrée des mystères divins, elle s’impose à lui comme une mère et va jusqu’à diriger l’éminent théologien. Elle renverse l’ordre établi en fonction du précepte qui veut que le sexe infirme soit soumis et conduit. « Ainsi, c’est auprès de nos femmes-enfants » parce qu’elles sont l’incarnation de l’innocence même que les docteurs viennent s’abreuver[14]». Fénelon est sensible à cette expérience spontanée, à cette pratique des voies intérieures qu’il ne peut atteindre. Il suit Jeanne Guyon sur les voies de Dieu, se met à l’école d’une femme et se dépouille de son savoir théologique. « Madame Guyon est pour lui, celle qui sait d’expérience. Elle est emplie de Dieu et peut à ce titre, légitimement guider les autres dans la voie de la divinité[15]».

Jeanne Guyon s’affirme comme une médiatrice privilégiée entre le divin enfant et les hommes. Elle s’impose naturellement comme conseillère spirituelle, directrice de conscience. Elle instruit, édifie, guide les âmes. Elle est consciente de sa position hors norme mais considère cet apostolat féminin comme logique pour une femme gratifiée de Dieu. « Il n’y a qu’à ouvrir des histoires de tous les temps pour faire voir que Dieu s’est servi des laïques et des femmes sans science, pour instruire, édifier, construire et faire arriver les femmes à la très haute perfection[16]». Son action apostolique n’est que la conséquence de la faveur divine. « O mon Seigneur, si pour faire vos ouvrages, vous preniez une personne de grande vertu et enrichie de talent, on pourrait lui en attribuer quelque chose mais si vous me prenez, on verra bien que vous êtes seul auteur de ce que vous ferez[17] ». Dans tous ses actes Jeanne Guyon est missionnée par Dieu. Elle ne cesse d’ailleurs de souligner son incapacité naturelle. Elle est traversée par le Verbe et support d’un énoncé qui lui échappe. Elle s’affranchit des règles mais elle est irresponsable puisque c’est la volonté de Dieu. « On aurait eu raison de me combattre si je me fusse ingérée de moi-même : mais je ne pouvais faire que ce que notre Seigneur me disait de faire[18]». Elle considère qu’elle ne se situe pas dans une relation de direction mais  « d’aide » vis-à-vis du cardinal Fénelon  comme de son confesseur le Père La Combe : «  […] j’ai tâché autant que j’ai pu, de les aider dans ces détroits de la vie spirituelle, où faute d’un guide qui y ait passé, les âmes sont souvent arrêtées […][19]».  Elle est la première sur le chemin afin de pouvoir entraîner les autres.

Les femmes frappées du don de connaissance divine, échappent au précepte paulinien et peuvent exceptionnellement enseigner. Elles n’ont pas le droit de garder pour elles ce qui leur a été transmis. Cette prise de position permet à Jeanne Guyon de minimiser ses actes. Son enseignement sert à édifier et ne relève pas d’un enseignement d’autorité. L’action est toujours insufflée par Dieu et non par volonté propre de l’être. Elle agit par dépendance de l’esprit de grâce. « Je vous prie Messeigneurs de faire attention que je suis une femme ignorante ; que j’ai décrit mes expériences de toute la bonne foi qu’on peut avoir et que, si je me suis mal expliquée, c’est un effet de mon ignorance[20] ». L’ignorance revêt  ici une double fonction comme autorisation et stratégie défensive. Jeanne Guyon construit et organise son discours. Elle se soumet sans plier. Elle cesse de mettre en avant des valeurs féminines pour être acceptée mais cette revendication de sa féminité correspond aussi à un refus des valeurs dominantes de la société.

3. Un savoir en écriture et science mystique

Jeanne Guyon se mêle d’écriture, elle rédige près d’une quarantaine d’ouvrages, ce qui reste exceptionnel pour une femme, parmi lesquels : le Moyen court et très facile de faire oraison qui remporte un très grand succès, les Torrents spirituels, Sa vie et sa Correspondance avec Fénelon. Bien qu’autodidacte, elle a manifestement lu la Bible. Elle pratique une écriture quasi automatique, sans se relire. L’esprit est vide, la réflexion absente, seule demeure la lumière divine. Elle précise  d’ailleurs : « En prenant la plume, je ne savais pas le premier mot de ce que je voulais  écrire […]. Ce qui me surprenait le plus était que cela coulait du fond et ne passait point par ma tête[21]». Elle écrit par illumination. « J’éprouvais, ce me semblait quelque chose de l’état où les Apôtres se trouvèrent après avoir reçu le saint Esprit ;  je savais, je comprenais, j’entendais, je pouvais tout, et je ne savais où j’avais pris cet esprit et ce savoir, cette intelligence, cette force, cette facilité, ni d’où elle m’était venue[22]». L’entendement est insufflé par Dieu. Une présence, une parole occupent le cœur et créent une urgence d’expression de telle façon qu’il s’avère impossible de s’y opposer et « d’y résister[23]».

Jeanne Guyon assure la transmission entre l’intuition d’une vérité dénudée et son expression écrite. Même si elle ne se veut que support d’un écrit, réduisant son rôle à celui de scripteur, il n’en n’est pas moins vrai qu’elle démontre un réel savoir en écriture et une maîtrise de la langue. Elle  trouve l’expression adéquate pour traduire l’expérience hors norme d’une réalité qui l’habite. Son style est vif, éloquent, abondant, direct. Son texte occupe tout l’espace comme s’il ne devait pas y avoir de limites. Jeanne Guyon parle par images. Son écriture ardente et fluide est imprégnée de sa féminité. Elle n’est pas seulement compte-rendu d’expérience mais aussi moyen de constitution. Elle institue une expérience mystique et fait partie du cheminement spirituel de Jeanne Guyon. Elle ouvre le temps d’un rapport à soi, à Dieu et aux autres. Jeanne Guyon entraine le lecteur dans une aventure infinie et offre des pages brulantes d’amour de Dieu où le tourment, l’inquiétude et la nostalgie se manifestent tour à tour. Elle authentifie son message en en livrant une trace écrite, atteste qu’il puise à une source profonde.

La mystique rend Jeanne Guyon écrivain. Elle pousse à dire, à tenter d’exprimer ce secret de Dieu. Cependant, Jeanne ne saurait entrer dans le terrain des doctes. Elle bénéficie du don de science infuse, grâce à l’Esprit saint, tout en demeurant ignorante dans l’ordre du monde. « Les savants du monde ont « la science », humaine et acquise ; les « Saintes admirablement savantes en leur ignorance» ont le « don de science »,  divine et infuse : «  la présence du Saint Esprit les rendait savantes[24] ».

Jeanne Guyon se situe dans une «  savante ignorance ». Ses connaissances relèvent de la science mystique ou science des saints. Elle précise d’ailleurs. « Ô science mystique et divine, vous êtes si grande si nécessaire. […] Hélas pour en avoir voulu faire une école d’étude on a tout gâté. On a voulu donner des règles et des mesures à l’Esprit de Dieu qui est sans mesure[25]».  La science n’est pas nécessaire pour aimer Dieu. L’oraison et l’amour mènent vers Dieu. « Les personnes les plus grossières et les plus stupides  sont capables [d’oraison][26]». Si les doctes ont le don du langage, les petits sont aptes à recevoir le don de ce qui s’éprouve sans mots. Ils ne raisonnent pas, ils sont sans science et sans suffisance ; cet état leur permet de se laisser toucher par l’esprit de Dieu.

Jeanne Guyon s’oppose à une religion de rites, pratiques et œuvres et prône une religion du cœur. Elle fait preuve d’indépendance d’esprit, apporte quelque chose de révolutionnaire et se livre à des audaces incompatibles avec le dogme. « […] L’amour insouciant n’est pas concevable à la fin d’un  XVIIe siècle imprégné de logique sacrificielle et de spiritualité victimale[27]». Elle attire les âmes dans l’intérieur, propage l’esprit de l’intérieur dans l’Église. « Il [Notre Seigneur] me fit comprendre qu’il ne m’appelait point […] à une propagation de l’extérieur de l’Église […]  mais à la propagation de son esprit, qui n’est autre que l’esprit intérieur […] [28]». Elle empiète sur la fonction sacerdotale. Pour toutes ces raisons, elle est jugée comme dangereuse par les autorités ecclésiastiques, tout particulièrement par Bossuet, évêque de Meaux et représentant de Louis XIV. Elle est prise à parti parce qu’elle ne se conforme pas au rôle imposé aux femmes et parce qu’elle enseigne une doctrine mystique jugée subversive. On l’accuse de répandre le quiétisme et d’être une hérétique[29]. Ses écrits sont condamnés. Elle se retrouve emprisonnée pendant dix ans sans jugement, ni procès. De son côté, Fénelon qui l’a assuré d’un soutien indéfectible, se voit retirer la charge de précepteur du dauphin et se trouve condamné par le pape.

La science des saints fait exception à toute science. Elle réside dans le secret de Dieu, elle est don de Dieu. Elle relève d’un sentir fondamental, d’une relation à l’absolu, d’un abandon à la volonté divine comme le découvre Jeanne Guyon. Celle-ci incarne à travers son parcours cette science non acquise par l’étude et la lecture mais par la pratique et l’expérience, science qui ne ressemble à aucune autre, transforme les êtres et donne à goûter l’ignoré. Elle en expérimente l’état le plus haut sous la forme d’une certitude dans le repos divin. Elle accède à l’espace de l’impossible qui est aussi celui de l’indicible. Par l’étendue et la profondeur de sa pratique spirituelle, elle dépasse les doctes et s’avère supérieure à eux. Elle se voit reconnue et joue un véritable rôle dans la vie intellectuelle et les débats religieux de son époque. A défaut des sciences et de la théologie, elle dispose des connaissances de l’au-delà et détient le savoir surnaturel. Elle montre la voie de l’abandon aveugle, met chacun en position d’accéder à la spiritualité extraordinaire qui fut la sienne. La science mystique consacre ainsi l’émergence d’un nouveau savoir et pouvoir au féminin. Elle représente l’une des rares voies alors ouverte aux femmes. Elle sublime leur condition et constitue un moyen d’émancipation. Jeanne Guyon illustre de façon exceptionnelle à travers son cheminement cette « […] science du particulier ou plutôt du singulier[30]», consumée par le désir de se perdre dans l’autre divin et détentrice d’un art élaboré dans la conduite des âmes. Le sort qui lui est réservé atteste bien de l’étendue de son savoir divin et de sa place prépondérante dans l’invasion mystique du XVIIe siècle.

 Bibliographie :

BEAUDE, Joseph, Madame Guyon, Grenoble, J. Millon, 1997.

—, La Mystique, Paris, Cerf, 1997.

BERGAMO, Mino, La Science des saints, le discours mystique en France au XVIIe siècle, Grenoble, J. Millon, 1992.

BERULLE, Pierre de, Œuvres complètes, publiées par l’abbé Migne, Paris, Migne, 1856.

BREMOND, Henri, Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours, Paris, Bloud et Gay, 1916…, 12 volumes

GONDAL, Marie-Louise, Madame Guyon. 1648-1717, un nouveau visage, Paris, Beauchesne, 1989.

GUYON, Jeanne-Marie Bouvier de la Motte, Le Moyen court et autres récits, Grenoble, J. Millon, 1995.

—, Les Torrents et Commentaire au Cantique des cantiques de Salomon, texte établi par Claude Morali, Grenoble, J. Millon, 1992.

—, La Vie de Madame Guyon écrite par elle-même, Paris, Dervy, 1983.

La ROCCA, Sandra, « L’Enfant Jésus et les femmes au XVIIe siècle : une dévotion émancipatrice ? », Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, 2002, 15, pp 17-36.

—, L’Enfant-Jésus. Histoire et anthropologie d’une dévotion dans l’Occident chrétien, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007.

TIMMERMANS, Linda, L’Accès des femmes à la culture, Paris, Champion, 2005.

WALCH, Agnès, « Les Femmes et la vie religieuse dans le royaume de France au Grand siècle », in : Etre une femme sous Louis XIV, du mythe à la réalité, dirigé par  G. Chopin, Paris Liénart, 2015.

ZIMRA, Georges, Les Pouvoirs de l’excès, Paris, Berg international, 2016.

 

[1] Françoise MALLET-JORIS, Jeanne Guyon, Paris, Flammarion, 1978, p. 117.

[2] Ibid.,  p. 132.

[3] Ibid., p. 138.

[4] Jeanne-Marie Bouvier de la Motte GUYON, Le Moyen court et autres récits, Grenoble, J. Millon, 1995, p. 36.

[5] Jeanne-Marie Bouvier de la Motte GUYON, La Vie de Madame Guyon écrite par elle-même, édition préparée par Benjamin Sahler, Paris, Dervy, 1983, p. 374.

[6] François De SALES, Projet de préface aux constitutions primitives, Œuvres complètes, t. XXV, p. 293, cité par Linda TIMMERMANS, l’Accès des femmes à la culture sous l’Ancien Régime, Paris, Champion, 2005, p. 503.

[7] Pierre de BERULLE, Œuvres complètes, Paris, Migne, 1856, colonne 181, cité par Sandra LA ROCCA, L’Enfant Jésus : histoire et anthropologie d’une dévotion dans l’Occident chrétien, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2007, p. 139.

[8] L’Enfant Jésus, op. cit., p. 130.

[9] Ibid., p. 434.

[10] Ibid., p. 218.

[11] Georges ZIMRA, Les Pouvoirs de l’excès : éloge de l’infini, Paris, Berg international, 2016, p. 20.

[12] Moyen Court, op. cit, p. 12.

[13] Ibid., p. 57.

[14] Sandra LA ROCCA, « L’Enfant Jésus et les femmes au XVIIe siècle », CLIO. Histoire, Femmes et sociétés, 2002, n° 15, p. 26.

[15] L’Enfant Jésus : histoire et anthropologie,  op. cit.,  p. 167.

[16] La Vie de Madame Guyon, op. cit.,  p. 562.

[17] Id.

[18] Ibid., p. 561.

[19] Ibid., p. 552.

[20] Ibid., p. 583, Lettre à Messeigneurs les évêques de Meaux et de Chalons et à Mr Tronson.

[21] Ibid., p. 323.

[22] Ibid., p. 251.

[23] Ibid., p. 322.

[24] François De SALES, Sermon pour la fête de la Pentecôte, cité par L. Timmermans, op. cit.,  p. 515.

[25] Jeanne-Marie Bouvier de la Motte GUYON, Les Torrents et Commentaire au Cantique des cantiques de Salomon, texte établi par Claude Morali, Grenoble, J. Millon, 1992, p. 78.

[26] Ibid., p. 79.

[27] L’Enfant Jésus, op. cit. , p. 156.

[28] Ibid., p. 521.

[29] Dans son guide spirituel Molinos, prêtre espagnol développe une doctrine mystique connue sous le nom de quiétisme, suivant laquelle la perfection chrétienne réside dans la quiétude, c’est-à-dire l’amour et la contemplation de Dieu en l’absence de toute activité de l’âme. Celle-ci est condamnée en 1687 par le pape Innocent XI et déclarée comme hérétique.

[30] BEAUDE, Joseph, La Mystique, Paris, Cerf, 1990, p. 11

4- Anne Bradstreet : Une femme déterminée à faire entendre sa voix. Une redécouverte du proto-féminisme et de la subversivité d’Anne Bradstreet à travers le livre de Charlotte Gordon : Mistress Bradstreet

Joanna CONINGS

Université de Pittsburgh

Introduction

Quand on imagine la femme puritaine vivant en Amérique au XVIIe siècle, on pense peut-être à une femme effacée de l’espace public et confinée à l’espace féminin, c’est-à-dire à son foyer et à sa famille. Sortir de cet espace serait problématique, voire dangereux. Cependant, certaines femmes ont réussi à se libérer de cette prison domestique et à faire entendre leur voix dans un monde littéraire qui leur semblait pourtant absolument fermé ; Anne Bradstreet était l’une d’entre elles. Cet article propose une étude biographique et historique des stratégies qu’elle a employé pour se construire une place dans un monde majoritairement masculin ; un acte qui relève de l’exploit pour une femme élevée dans une religion glorifiant la modestie avant tout. Anne n’a jamais caché sa féminité, son écriture est définitivement ancrée dans son expérience de femme et de mère. Le fait d’être une femme ne l’a jamais freinée dans son entreprise littéraire mais est au contraire devenu sa force. C’est parce que ses textes étaient écrits par une femme vivant dans le « nouveau monde » que son œuvre a fasciné l’Europe moderne. Le public anglais la voyait comme une merveille exotique. La question du rôle qu’elle a eu dans la circulation de son œuvre est encore débattue de nos jours. L’histoire qui a pendant longtemps été véhiculée, notamment grâce à Bradstreet elle-même, est que ses textes ont été publiés sans son consentement et qu’elle n’a jamais voulu faire circuler ses écrits publiquement. Cependant, dans son nouveau livre Mistress Bradstreet, Charlotte Gordon offre une nouvelle version des faits et nous présente une Anne Bradstreet plus active dans le processus de publication. Le présent article propose une double lecture des œuvres de Bradstreet et de la biographie de cette dernière écrite par Gordon. Nous retraçons la vie de Bradstreet et analysons l’influence du climat social, politique et religieux de l’époque sur la vie et l’œuvre de Bradstreet.  Pour ce faire, nous commençons par une discussion de son enfance dorée en Angleterre et de sa relation privilégiée avec son père, Thomas Dudley, un homme puissant et respecté dans la communauté puritaine. Ensuite, nous explorons la possibilité d’une nouvelle théorie sur le rôle qu’a joué Anne dans la publication de son live The Tenth Muse. Nous poursuivons avec une discussion de l’influence que les femmes dans l’entourage d’Anne ont eu sur sa vie, suivi d’une analyse de la subversivité du prologue dans son livre. Enfin, nous finissons par une exploration du rôle qu’ont joué les hommes dans l’entourage d’Anne afin de voir en quoi leur soutient ont protégé Anne de toutes critiques éventuelles sur son caractère. Ces contextes historiques, littéraires et sociaux vont nous permettre d’offrir une vision plus complexe, et plus subversive, d’une auteure qui a marqué l’Europe entière au XVIIe siècle.

 1. Enfance d’Anne Bradstreet

Pour bien comprendre Anne Bradstreet, il est primordial de parler de la relation privilégiée qu’elle entretenait avec son père, le député gouverneur des colonies de la Baie du Massachussetts, Thomas Dudley. Anne vénérait son père qui, selon Gordon, était arrogant et socialement ambitieux. Il appréciait beaucoup la compagnie de l’aristocratie et des gens de Lettres avec qui il aimait converser sur des sujets essentiellement littéraires et philosophiques. C’était un père aimant mais aussi rigide et autoritaire. Il portait une grande attention à l’éducation de ses enfants et s’intéressait tout particulièrement à celle d’Anne en qui il reconnaissait une capacité intellectuelle hors du commun qui pourrait même un jour rivaliser avec la sienne. Dudley a encouragé sa fille à mettre son inclination littéraire au service de la religion puritaine. Selon lui, le puritanisme était le seul salut de l’Angleterre.

Anne learned that she must be prepared to defend the cause of Reform with her life and that all around her, the international community of “true believers” was in crisis and might be obliterated by their enemies if Puritans were not fiercely prepared to do battle. Given the martial righteousness of this theological point of view, it was almost impossible not to envision yourself as a soldier, even if you were a female.[1]

Anne a donc été élevée avec la certitude qu’il était de son devoir de protéger sa religion. En tant que gardienne du puritanisme, il est possible qu’elle ait développé l’ambition d’écrire des textes prosélytistes, une ambition largement partagée, et dans une certaine mesure insufflée, par son père.

À l’âge de huit ans, Anne a rencontré la comtesse Elizabeth grâce à Dudley qui venait de décrocher un poste d’intendant pour le comte de Lincoln. L’épouse de ce dernier, la comtesse de Sempringham, était une femme de pouvoir qui défendait publiquement l’idée que les femmes pouvaient en réalité nourrir des ambitions que la société ne voulait pas reconnaitre. En 1622, cette dernière a même écrit un traité sur les bienfaits de l’allaitement[2], une idée nouvelle pour les femmes nobles que la société avait persuadées de leur fragilité et de la nécessité de recourir à des nourrices. La comtesse pensait qu’il était vital que ses filles apprennent l’histoire et la littérature classique et engagea donc un tuteur hors pair pour ses enfants. Compte-tenu de son dévouement à la cause de l’éducation des jeunes filles, il est fort probable que la comtesse ait permis à Anne de recevoir la même éducation. Selon Elizabeth Ferszt[3], Bradstreet partageait la passion de la comtesse de Sempringham pour l’éducation des jeunes filles et elle aurait même ouvert une petite école chez elle où elle utilisait ses propres textes comme matériel pédagogique. Selon Ferszt, il est possible que Bradstreet ait écrit ses poèmes dans l’optique de les faire circuler dans la colonie afin que les élèves aient des textes pédagogiques à utiliser dans leur apprentissage. Cette théorie est crédible étant donné qu’en 1942, date de la parution du premier manuscrit de ses quaternions, l’éducation élémentaire des enfants est devenue une responsabilité parentale par décret de la colonie de la baie du Massachusetts. Si Anne a vraiment écrit ses premiers poèmes dans l’optique de créer du matériel didactique, il s’agirait d’un bel exemple où la piété et la maternité de Bradstreet ont nourri ses ambitions littéraires en la poussant à écrire et à faire circuler publiquement ses textes pour le bien des enfants de la colonie. Ce faisant, elle commençait déjà à entrer dans la sphère masculine mais avec la bénédiction du patriarcat car elle le faisait pour le bien de la colonie et non pas pour assouvir une ambition personnelle.

2. Une nouvelle histoire de la publication des œuvres de Bradstreet

En 1650, les œuvres de Bradstreet sont publiées en Angleterre sous le nom The Tenth Muse Lately Sprung Up in America. Son ouvrage a immédiatement été très bien reçu par le public anglais qui était très friand de tout ce qui venait du « nouveau monde ». Mais comment le manuscrit d’Anne Bradstreet est-il arrivé en Angleterre ? Il existe deux versions de l’histoire. Selon la première version, corroborée par Bradstreet elle-même, son beau-frère, John Woodbridge, aurait emmené le manuscrit d’Anne en Angleterre sans sa permission lorsqu’il y fut envoyé pour mener les négociations entre le roi Charles Ier et Cromwell. Woodbridge aurait retrouvé Ward en Angleterre et les deux amis de Bradstreet auraient « conspiré » pour publier son livre. Selon Gordon, Ward a présenté le manuscrit à son propre éditeur, Stephen Bowtell, qui décida de le publier sur-le-champ: « Nothing, he suspected, would sell better during these turbulent times, with the Puritans controlling the country, than the verse of a pious Puritan woman from New England, if only because of the curiosity factor.[4] » Bowtell avait raison, le livre s’est extrêmement bien vendu. Bradstreet confirme cette version du manuscrit dérobé dans son poème « The Author To Her Book ». Elle compare son manuscrit à un bébé malformé qui lui a été enlevé à la naissance : « Til snatcht from thence by friends, less wise than true// Who thee abroad expos’d to publick view.[5] » Cette version de l’histoire a longtemps été acceptée et véhiculée sans jamais avoir été remise en question. Cependant, Charlotte Gordon propose une nouvelle version de l’histoire de la publication du manuscrit. Selon elle, Bradstreet savait parfaitement que son manuscrit allait être publié et elle aurait même été directement impliquée dans le processus de publication.

Une des preuves avancées par Gordon pour corroborer cette version des faits se trouve dans un des poèmes les moins étudiés de Bradstreet « David’s Lamentation for Saul and Jonathan II Sam. 1:19 ». La critique s’accorde à dire que, sous une façade biblique, ce poème traite de l’exécution du roi Charles Ier. Il commence par: « Alas, slain is the head of Israel. » On retrouve ici l’idée d’un roi vaincu et d’une tête coupée. Pour le lecteur de l’époque, cette métaphore aurait tout de suite fait penser à la récente exécution du roi. Si l’on accepte l’idée que ce poème parle bien de l’exécution de Charles Ier en 1649, alors il nous faut remettre en question la version officielle. En effet, si Woodbridge était parti pour empêcher cette exécution, comment aurait-il pu avoir en sa possession un poème qui parle de cette même exécution ? Il est donc logique de conclure qu’Anne, ou un autre membre de sa famille, a envoyé ce poème en Angleterre pour le faire parvenir à Woodbridge avant la première publication du recueil. Même si Anne elle-même n’a pas envoyé le poème, il semble peu probable qu’elle n’ait pas été au courant de sa publication vu les démarches administratives et le coût important d’envoyer un poème en Angleterre à l’époque. Le fait qu’Anne ait pris part au processus de publication est d’une importance primordiale étant donné que cela indique qu’elle voulait que ses œuvres soient lues et qu’elle désirait prendre part au débat concernant la politique de l’Angleterre et de l’Amérique. Si sa famille l’a aidée, comme semble l’indiquer Gordon, cela prouve également qu’elle la soutenait dans ses ambitions littéraires. Mais si Anne savait que son œuvre allait être publiée et qu’elle avait le soutien de sa famille proche et du réseau d’amis intellectuels formé en Amérique, pourquoi passer par un tel subterfuge ?

3. L’influence d’Anne Hutchinson sur Bradstreet et sa famille

Pour comprendre pourquoi Bradstreet a dû se cacher derrière cette façade de publication « involontaire », il faut d’abord parler de l’histoire d’une de ses contemporaines : Anne Hutchinson. Dans son enfance, Bradstreet fréquentait la même église que Hutchinson qui était aussi une des fidèles de John Cotton. Hutchinson était reconnue pour sa vertu et très respectée pour sa piété dans la communauté puritaine de Lincolnshire. Selon Gordon, il est probable que la petite Anne Bradstreet ait été impressionnée par Anne Hutchinson qui représentait une nouvelle façon d’être une femme puritaine :

Anne could also observe the other women, and there was one in particular whom she could not help but admire. Her name was Anne Hutchinson, and at age thirty-two, she was already a legend. Hutchinson was notable for her “nimble wit” and “active spirit,” as well as for being warm and outgoing, with “a very voluble tongue.[6]

Hutchinson est arrivée en Amérique avec ses dix enfants quatre ans après les Bradstreet, en 1634. Tandis que son mari a été accueilli les bras ouverts, Hutchinson, quant à elle, a été soumise à un interrogatoire. En effet, après avoir entendu les serments de Hutchinson pendant leur voyage vers l’Amérique, le révérend Zechariah Symmes avait prévenu Dudley qu’elle pourrait représenter une menace pour la communauté. Hutchinson a donc été interrogée avant d’être complètement acceptée comme membre de la communauté. Fille de pasteur, elle organisait chez elle des groupes d’étude religieuse durant lesquels elle prêchait la bonne parole. Contrairement à Anne Bradstreet, Hutchinson n’est passée par aucun stratagème pour entrer dans l’espace public et elle n’a fait preuve d’aucune fausse humilité quant à son statut, ce qui lui a attiré les foudres des dirigeants de la communauté. Ces derniers n’appréciaient guère son incursion dans le domaine masculin, ni son esprit indomptable et son franc-parler. Après tout, la Bible commandait aux femmes d’être silencieuses et surtout de ne pas parler en public (Corinthiens 14 :34-35). Le mouvement de Hutchinson a vite gagné en popularité et commençait à menacer l’ordre établi. Dudley et Winthrop ont donc décidé d’intenter un procès contre elle. Malgré une défense spectaculaire, Hutchinson a fini par perdre son procès en prétendant pouvoir communiquer directement avec Dieu ; un blasphème pour les puritains qui croyaient que l’âge des révélations était passé et donc que les voix que Hutchinson entendait ne pouvaient provenir que du diable. Elle a été condamnée avec toute sa famille à l’excommunication et a péri en exil.

Sachant que Dudley et Simon faisaient tous deux partis du jury lors du procès d’Anne Hutchinson, et que sa sœur Sarah ainsi que son frère Simon avaient tous deux été des disciples de Hutchinson, il est fort probable que Bradstreet ait suivi son procès de près. Sarah avait d’ailleurs beaucoup en commun avec Hutchinson, dont son franc parler, son esprit rebelle et un penchant prononcé pour le prosélytisme. Lorsque Sarah a commencé à remettre en question l’autorité de certains révérends, son mari a décidé de retourner en Angleterre avec elle. En 1646, Sarah est revenue en Amérique sans lui. Dudley a obtenu un divorce pour sa fille après que son mari l’ait accusée de différents manques à la morale[7]. Mais, malgré toute l’influence de ce dernier, Sarah fini par être excommuniée à son tour en 1647.

Les biographes de Bradstreet représentent Sarah de manière bien différente ; certains la voit comme une rebelle pleine d’esprit tandis que d’autre la voit comme une enfant à problème. Selon Elizabeth White: « [Sarah] undoubtedly lacked both intelligence and stability of character.[8] » Gordon, quant à elle, n’est pas d’accord et trouve des ressemblances entre Anne et Sarah, ainsi qu’une preuve d’amour dans le fait qu’Anne ait nommé sa petite fille Sarah. Elle écrit: « Of the sisters, Sarah was most like Anne — brilliant, emotional, restless, and an original thinker. In fact, Anne had named her new little girl after her middle sister, skipping over Patience, the next oldest, who should have followed, in the family-naming tradition.[9] » Rosenmeier rejoint Gordon et ajoute que Sarah avait aussi nommé sa seule et unique fille après sa sœur Anne. Elle ajoute qu’il est possible qu’Anne ait vu un peu d’elle-même dans l’enthousiasme de Sarah.

4. Les opinions proto-féministes de Bradstreet

Comme Sarah, Anne avait aussi beaucoup d’opinions qu’elle voulait partager avec le monde. Certaines de ces opinions pourraient même être vues comme proto-féministe. Par exemple, dans son élégie à la reine Elizabeth I intitulée « In Honor of the High and Mighty Princess, Queen Elizabeth, Of Happy Memory », elle utilise un exemple historique pour rendre hommage au pouvoir féminin qui n’est ni régulé ni contrôlé par les hommes. Elle rappelle à ses lecteurs un temps où une femme régnait en maitre sur tous les hommes du pays :

Nay Masculines, you have thus taxt us long,                                                                                              But she, though dead, will vindicate our wrong.                                                                                             Let such as say our Sex is void of Reason,                                                                                                Know tis a Slander now, but once was Treason.[10]

Il est rare qu’Anne s’exprime aussi clairement en faveur des femmes dans ses poèmes. Dans ce cas-ci, elle commence en interpellant directement les hommes. Elle voit en la reine Elizabeth un exemple de pouvoir féminin qui va faire valoir les torts faits à son sexe. Elle rappelle aussi aux lecteurs qui accuseraient les femmes de manquer de raison, que bien qu’aujourd’hui il ne s’agisse que de calomnies, il fut un temps où cela aurait été considéré comme une trahison. Wendy Martin écrit que l’élégie de Bradstreet en l’honneur de la reine Elizabeth est subversive, particulièrement dans une culture qui utilise l’Histoire comme moyen d’enseigner et de comprendre l’ordre divin des choses.

On retrouve à nouveau cette étincelle féministe dans les « Quaternions » de Bradstreet qui, selon Harvey, sont une mise-en-scène de la querelle des femmes remettant en question la croyance aristotélienne selon laquelle les femmes seraient plus « froides » que les hommes et donc, par ce fait, inférieures. Le dialogue entre Choler et Flegme semble représenter le débat qui existe entre les sexes. Choler pense que sa masculinité et sa noble lignée lui donne le droit de régner sur les autres humeurs :

Though under fire, we comprehend all heat,                                                                                                Yet man for Choler, is the proper seat.                                                                                                                I in his heart erect my regal throne,                                                                                                                 Where Monarch-like I play, and sway alone.[11]

Selon Choler, il est naturel qu’elle ait le droit de régner sur les autres. Elle continue en prouvant sa supériorité dans les domaines de la guerre et de l’intelligence, des qualités qui devraient lui valoir une prééminence. Cependant, Flegme va renverser cette hiérarchie en s’opposant diamétralement à Choler et en prêchant un système plus unitaire qui ne reposerait pas sur une hiérarchie mais sur une union du tout. On retrouve dans ce texte des techniques familières à la querelle des femmes telles que l’utilisation d’exemples historiques quand Flegme parle d’Hélène de Troie ou le retournement de l’argument masculin quand elle subvertit les arguments de Choler. Par la mise-en-scène de ce dialogue entre les quatre humeurs, Bradstreet combine une théorie médicale de l’époque avec le genre du débat développé dans la querelle des femmes pour promouvoir un ordre où l’unité l’emporterait sur un ordre hiérarchique basé sur l’idée que les hommes sont naturellement supérieurs. Bradstreet remet ainsi en question l’ordre aristotélien des choses et donc l’ordre naturel prôné par le patriarcat et par la société puritaine.

5. Un prologue subversif

Anne connaissait bien la misogynie du monde puritain et les dangers qu’encourait une femme en s’y opposant publiquement. Il est donc possible qu’elle ait décidé d’agir à travers les hommes pour faire publier son manuscrit afin de se protéger de la persécution et de garder sa réputation de femme vertueuse intacte :

Hutchinson had demonstrated the trouble women could get into if they trespassed into male territory, and so, whether or not Anne made a conscious decision to distance herself from Hutchinson’s boldness, she took an entirely different approach from the older woman ; she masked her ambition behind twenty-two lines of apparent self-denunciation.[12]

Les vingt-deux lignes auxquelles Gordon fait ici référence se trouvent dans « The Prologue », un texte qui apparaît au tout début du livre de Bradstreet. Dans ce dernier, elle s’excuse de la médiocrité de son œuvre[13] et elle répond aux critiques qu’elle anticipe lui seront faites après la publication :

I am obnoxious to each carping tongue,                                                                                                     Who says my hand a needle better fits,                                                                                                            A poet’s pen all scorn I should thus wrong.                                                                                                 For such despite they cast on female wits:                                                                                                        If what I do prove well, it won’t advance,                                                                                                        They’ll say it’s stol’n, or else it was by chance.[14]

On peut déjà observer ici un petit côté subversif et une étincelle d’argument féministe. Elle expose et conteste l’idée reçue selon laquelle une femme ne peut être douée d’esprit ni d’intelligence. Selon elle, si les hommes trouvaient un bon texte écrit par une femme, ils accuseraient l’autrice de plagiat ou ils attribueraient cette étrangeté à un coup de chance.

Mais là ne sont pas les seules lignes où la subversivité de Bradstreet apparait. Il semble que l’on peut déjà voir un semblant d’ironie dans les premières lignes de son poème :

To sing of Wars, of Captains, and of Kings,                                                                                                     Of Cities founded, Commonwealths begun,                                                                                                   For my mean Pen are too superior things;                                                                                                        Or how they all, or each their dates have run,                                                                                                   Let Poets and Historians set these forth.                                                                                                            My obscure lines shall not so dim their worth.[15]

Ici, elle explique qu’elle ne va écrire ni sur la monarchie ni sur la guerre car ce sont là des sujets trop nobles pour sa « modeste » plume. Pourtant, dans le même ouvrage, The Tenth Muse, elle entreprend d’écrire sur des sujets politiques, sur l’exécution du roi et sur la guerre civile qui fait rage en Angleterre. Le reste de son œuvre contredit donc les premières lignes de son prologue. Dans ce même texte, elle flatte les hommes en leur assurant qu’ils sont supérieurs tout en réclamant plus de reconnaissance pour les femmes : « Men can do best, and women know it well // Yet grant some small acknowledegement of ours.[16] » Ces contradictions entre humilité et critiques sociales sont omniprésentes dans l’œuvre de Bradstreet.

Le contenu de ce prologue pose aussi une autre question : Si Bradstreet ne savait pas que son manuscrit allait être publié, pourquoi écrire une préface servant à contredire les éventuelles critiques ? Un manuscrit qui ne verrait jamais le jour ne pourrait pas être critiqué. Donc, Anne, au moins dans son for intérieur, semble avoir prévu la publication éventuelle de son ouvrage.

 6. Une femme protégée par les hommes

Anne a très vite compris l’importance d’avoir une bonne réputation parmi les hommes: « A good name is as a precious ointment, and it is a great favour to have a good repute among good men.[17] » Elle évoluait d’ailleurs déjà au centre des plus hautes sphères sociales de la colonie du Massachussetts de par sa relation avec Simon, son mari, et Dudley. Cette position lui permettait d’avoir accès à des informations privilégiées sachant que, comme l’écrit Gordon, Dudley et Simon discutaient probablement de la politique de la colonie chez elle. Elle va aussi développer des relations amicales avec d’autres hommes éminents de l’époque comme Nathaniel Ward et John Woodbridge. Ward était un prêtre misogyne mais il a tout de suite reconnu en Bradstreet un esprit hors du commun. Il possédait une immense bibliothèque et Anne désirait ardemment y avoir accès ; elle a donc approché Ward comme une élève approcherait son professeur, avec docilité, modestie et déférence. Son amitié est devenue un atout lors de la publication de son livre et lui a aussi permis d’exercer une réelle influence sur la politique de la colonie. En effet, après s’être rapproché d’Anne, Ward a commencé à écrire en faveur de l’éducation des femmes bien qu’il soit resté assez misogyne dans ses autres écrits: « Anne’s intelligence astounded Ward, and he was beginning to see that the education of women was so urgent an aspect of life in the New World that he would allude to this idea in his drafts of the laws for New England and in his sermons.[18] » Ainsi, consciemment ou pas, Anne a utilisé l’affection que lui portaient les hommes dans sa vie afin de changer les choses et de protéger sa réputation après la publication de son livre.

Comme Ward, Woodbridge a aussi écrit des textes pour protéger Anne lors de la publication de son livre. Dans ses écrits, il assure le lecteur de la vertu, de la piété et de la modestie d’Anne :

It is the work of a woman, honoured, and esteemed where she lives, for her gracious demeanour, her eminent parts, her pious conversation, her courteous disposition, her exact diligence in her place, and discrete managing of her family occasions, and more than so, these poems are the poems but of some few hours, curtailed from her sleep.[19]

Ici, il insiste sur la féminité de l’autrice sans tenter de la cacher. Il souligne également sa vertu ; Oui, il s’agit d’une femme qui écrit, mais cette activité ne supplante pas la vertu qui l’anime. Le fait de faire appel à ses relations pour publier et protéger son manuscrit est un moyen pour Anne Bradstreet de conserver sa vertu et de se couvrir contre toutes accusations. En effet, Anne se trouve ainsi triplement protégée par sa propre modestie dans le prologue, par les textes écrits par ses amis masculins et par son ignorance feinte de la publication du manuscrit. Elle devient une femme publique mais, prétendument, sans le vouloir. C’est cela qui permet à ses ambitions de restées cachées.

Au contraire de sa sœur et de Hutchinson, elle ne travaille pas contre le patriarcat mais à travers lui ; Elle manipule le système patriarcal afin d’obtenir ce qu’elle veut. Non seulement elle ne sera pas persécutée pour ses écrits, mais elle sera même louée pour ceux-ci, notamment par son père qu’elle a toujours idolâtré et dont elle a toujours cherché l’approbation :

Anne had achieved even more than her bold father had dreamed of when he had devoted himself to her early education. Dudley could only rejoice. New England and Anne were his two largest sources of pride, and now they had merged in a breathtaking climax. His intelligent eldest daughter had become the spokesperson for the American Puritan way.[20]

Anne Bradstreet devient ainsi une poétesse à succès et une représentante de l’ordre du nouveau monde avec l’approbation du gouvernement de sa colonie et, en apparence, sans l’avoir voulu. Sa réputation et sa vertu sont sauves, ses ambitions sont assouvies.

Cette nouvelle hypothèse d’une Bradstreet moins passive et intimement impliquée dans le processus de publication de son livre nous offre une image d’elle plus complexe et plus nuancée que celle véhiculée jusqu’à présent selon laquelle elle était une femme docile, soumise à son mari et qui voulait garder ses écrits dans l’ombre de son foyer.

Conclusion

En lisant les œuvres de Bradstreet en relation avec sa biographie, la possibilité d’une Bradstreet plus subversive et politiquement engagée apparaît. Dans un entretien avec Ferszt et Schweitzer, Gordon explique que Bradstreet avait plus d’influence et de pouvoir que ce qu’on pourrait croire. Cela remet en question les idées reçues sur le puritanisme et sur la place de la femme dans la colonie du Massachussetts. Selon Charlotte Gordon, c’est la tension entre la modestie et l’ambition de Bradstreet qui font d’elle une autrice si complexe et intéressante[21]. Anne voulait participer à la vie politique de la colonie et contribuer au débat sur l’identité du nouveau monde. Elle ne voyait pas son rôle de femme puritaine comme un obstacle à son ambition. Au contraire, son rôle de mère puritaine la poussait à vouloir participer à la conversation et à publier ses poèmes afin de prendre activement part à la formation du « nouveau monde » ; Un monde qu’elle souhaitait meilleur pour ses enfants et ses petits-enfants.

Bibliographie

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[1] Charlotte GORDON, Mistress Bradstreet, Little, Brown and Company. Édition du Kindle, 2005, chap. 5.

[2] Elizabeth CLINTON, The Countess of Lincoln’s Nursurie, 1622.

Lien pour accéder au texte entier en ligne : https://digital.library.upenn.edu/women/clinton/nurserie/nurserie.html.

[3] Elizabeth FERSZT, « Transatlantic Dame School: The Early Poems of Anne Bradstreet as Pedagogy», in Women’s Studies, 2014, 43:3, 305-317, DOI: 10.1080/00497878.2014.884903.

[4] GORDON, Op. Cit., chap. 14.

[5] Anne  BRADSTREET, The Tenth Muse Lately Sprung up in America. or Severall Poems, Compiled with Great Variety of Vvit and Learning, Full of Delight. Wherein Especially Is Contained a Compleat Discourse and Description of the Four Elements, Constitutions, Ages of Man, Seasons of the Year. Together with an Exact Epitomie of the Four Monarchies, Viz. the Assyrian, Persian, Grecian, Roman. Also a Dialogue between Old England and New, Concerning the Late Troubles. with Divers Other Pleasant and Serious Poems, Popes Head-Alley, 1659, XXXIII.

[6] GORDON, Op. Cit., chap. 2.

[7] Ce dernier écrira des lettres à Thomas Dudley et à d’autres dirigeants de la colonie dans lesquelles il accuse Sarah de prédication, de ne pas suivre ses instructions, de ne pas assez aller à l’église, et d’avoir la syphilis.

[8] Elizabeth Wade WHITE, Anne Bradstreet, “The Tenth Muse.”. Oxford University Press, 1971, p. 177.

[9] GORDON, Op. Cit., chap. 14.

[10] Anne Dudley BRADSTREET and Joseph R. MCELRATH, The Complete Works of Anne Bradstreet, Twayne Publishers, 1981, p. 157.

[11] Ibid., p. 21.

[12] GORDON, Op. Cit., chap. 14.

[13] La citation entière est: « My foolish broken Muse so sings//Cause nature made it so irreparable. » Anne BRADSTREET and Joseph R. MCELRATH, The Complete Works of Anne Bradstreet, Twayne Publishers, 1981, p. 15-20.

[14] Ibid., p. 7.

[15] Ibid., p. 6.

[16] Ibid., p. 7.

[17] Anne BRADSTREET, The Tenth Muse Lately Sprung up in America. or Severall Poems, Compiled with Great Variety of Vvit and Learning, Full of Delight. Wherein Especially Is Contained a Compleat Discourse and Description of the Four Elements, Constitutions, Ages of Man, Seasons of the Year. Together with an Exact Epitomie of the Four Monarchies, Viz. the Assyrian, Persian, Grecian, Roman. Also a Dialogue between Old England and New, Concerning the Late Troubles. with Divers Other Pleasant and Serious Poems, Popes Head-Alley, 1659, Meditation 73.

[18] GORDON, Op. Cit., chap. 13.

[19] Anne BRADSTREET, The Tenth Muse Lately Sprung up in America. or Severall Poems, Compiled with Great Variety of Vvit and Learning, Full of Delight. Wherein Especially Is Contained a Compleat Discourse and Description of the Four Elements, Constitutions, Ages of Man, Seasons of the Year. Together with an Exact Epitomie of the Four Monarchies, Viz. the Assyrian, Persian, Grecian, Roman. Also a Dialogue between Old England and New, Concerning the Late Troubles. with Divers Other Pleasant and Serious Poems, Popes Head-Alley, 1659, préface.

[20] GORDON, Op. Cit., chap. 17.

[21] Elizabeth FERSZT and Ivy SCHWEITZER, “A Different, More Complicated Bradstreet: Interview with Charlotte Gordon”, in Women’s Studies, vol. 43, no. 3, 2014, pp. 372–378. (https://doi.org/10.1080/00497878.2014.885242)