Le Cinéma : une certaine vision de l’Histoire. L’exemple de Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975)

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lundi 29 mars 2010, par Arnaud, Didier

Barry Lyndon est un film écrit, produit et réalisé par Stanley Kubrick d’après un roman de William M. Thackeray paru en 1844.

W.M. Thackeray écrivit The Luck of Barry Lyndon en octobre 1843.L’œuvre fut publiée sous forme de feuilleton dans le magazine Fraser entre janvier et décembre 1844. Mais,en 1856, Thackeray procéda à une révision assez poussée de son roman afin de le faire figurer dans une anthologie de ses œuvres en vers et prose. A cette occasion, il lui donna un nouveau titre : Les Mémoires de Barry Lyndon, Esquire (hobereau, nobliau) du Royaume d’Irlande.

L’intrigue du film suit d’assez près celle, linéaire, du roman de Thackeray. Le film demeure connu pour ses longueurs (sa durée totale est de 3 h 07) semblables à celles du roman anglais de l’époque victorienne.

Pour mémoire, on se souviendra que Redmond Barry, après le décès de son père, grandit en Irlande au XVIIIe siècle. Il tombe amoureux de sa cousine Nora Brady, provoque en duel son soupirant (le capitaine anglais Quin) qu’il croit avoir tué. Il s’enfuit, s’engage dans l’armée britannique et apprend (trop tard) que son rival n’est pas mort et a épousé Nora. Barry tente alors de déserter. Mais, découvert, il est contraint par les Prussiens d’espionner le Chevalier de Balibari. Barry lui révèle cette mission et Balibari, espion et joueur professionnel, devient son protecteur.

A une table de jeu, Barry rencontre la riche Lady Lyndon qui l’épouse après la mort de son mari et lui donne son nom. Mais Barry la trompe, se heurte violemment à son beau fils (Lord Bullingdon) et est contraint de quitter l’Angleterre.

Le film de Kubrick demeure réputé pour la somptuosité de ses images, notamment les scènes éclairées à la bougie et pour être une adaptation soignée du roman de Thackeray dont il a conservé le post-scriptum final ironique : tous les personnages y ayant bataillé sont désormais égaux dans la mort.

 

Kubrick avait choisi d’adapter ce roman car l’histoire de Barry Lydon correspondait bien à sa vision ironique, sombre et triste de l’humanité en général. Thackeray avait écrit une autobiographie fictionnelle de Redmond Barry, vaurien irlandais racontant sa vie aventureuse de soldat, de déserteur, de joueur et d’amant qui gravit l’échelle sociale jusqu’au sommet et finit par dégringoler pour se retrouver à son point de départ : celui de la petite bourgeoisie provinciale désargentée d’Irlande. Barry n’est qu’une fripouille et un escroc. Pour Kubrick, qui avait fait de Alex dans Orange Mécanique (1971) le héros d’une époque nouvelle, Barry correspondait à une vision toujours plus pessimiste du monde et de la société.

On notera que Kubrick avait coutume de s’inspirer d’œuvres déjà publiées plutôt que d’écrire des scénarios originaux issus de sa propre expérience de la vie. Cependant sa curiosité intellectuelle le poussait à explorer dans le détail des mondes inconnus. C’est ce qu’il fit avec Barry Lyndon.

Nous analyserons cette œuvre de Kubrick dans ses rapports avec le cinéma historique, dans ses rapports avec certains choix d’adaptation faits par le réalisateur, dans ses rapports avec la peinture du XVIII siècle anglais, dans les réactions qu’elle a suscitées dans la critique de l’époque et dans la vision qu’elle propose de l’Histoire.

I. L’inscription de Barry Lyndon dans un genre : celui du cinéma historique.

Dans Ecoles, Genres et Mouvements au Cinéma) Vincent Pinel déclare :« avec le recul du temps, tous les films deviennent « historiques » c'est à dire des objets d’Histoire. »

Mais, le film historique qui ne connaît pas de définition restreinte, n’est pas un genre étroit mais un domaine vaste recouvrant la plupart des genres cinématographiques du film documentaire (dès les frères Lumière) au film de fiction dont l’action se déroule dans un passé recomposé. C’est notamment le cas pour le film de guerre, le western et le péplum.
Rappelons-nous de l’apport majeur de Griffith au Cinéma Historique : Naissance d’une Nation (1915) et Intolérance (1916) sont des fresques monumentales contant des évènements historiques prétextes à l’exaltation des sentiments et des mythes. Ils offrent une peinture sociale dans le faste d’une superproduction. Le film historique y est traité sur le mode de l’épopée comme il le sera par la suite dans Les Dix Commandements (C B DeMille, 1923 et 1956), Ben Hur (W Wyler, 1959), Quo Vadis (Mervyn Leroy, 1951, Autant en emporte le Vent (Victor Fleming, 1939), Cléopâtre (Mankiewicz, 1963), Lawrence d’Arabie (Lean, 1963)….et dans. 2001, Odyssée de l’Espace de S Kubrick en 1968.

Le cinéma historique est jalonné d’une majorité de grandes fresques antiques jusqu’à l’extinction du genre (et du péplum) avec l’échec commercial de La Chute de l’Empire Romain (A Mann, 1964). 
Cela n’a pas empêché le genre d’évoluer, très tôt, dans d’autres directions comme celle de l’épopée nationale avec,notamment, Octobre (SM Eisenstein, 1928), La Marseillaise (Renoir, 1938), Napoléon (A Gance, 1927) : films rassembleurs, films « militants » souvent fondés sur un événement ou un personnage historique majeur.

Il est une autre évolution plus récente du genre historique au cinéma : celle de la remise en question de l’Histoire, de la mise à distance et de l’interrogation des mythes, légendes et politiques comme en témoignent entre autres Apocalypse Now (Coppola, 1979), La Porte du Paradis (Cimino, 1980), JFK (O. Stone, 1991).

Une autre tendance du genre historique au cinéma, que certains considéreront comme un sous-genre : le film biographique par exemple Gandhi (Attenborough, 1982), Amadeus (Forman, 1984), Van Gogh (Pialat, 1991), La Reine Margot (P Chéreau, 1994). Il s’agit là de films qui normalement évoquent des personnages réels, historiques (biographies hagiographiques, à valeur d’exemples) mais aussi parfois romanesques (biographies romancées de Mandrin, D’Artagnan, Fanfan la Tulipe ou Robin des Bois) dans des approches qui mêlent drame, mélodrame, espionnage et romanesque dans un cadre conventionnel et/ou un décor pittoresque. 
Mais il est aussi des reconstitutions historiques qui parviennent à une certaine crédibilité, souvent grâce aux références aux arts plastiques. Parmi les exemples les plus connus, on peut citer : Le Guépard (Visconti, 1963), La Marquise d’O (Rohmer, 1976), Que la Fête commence (B. Tavernier, 1975) et Barry Lyndon. Le succès de ces films ne serait-il pas, en partie, dû à un appel sinon à une mémoire collective du moins à une culture collective visuelle, picturale notamment ?

 

Permettons-nous de considérer brièvement Barry Lyndon au regard des trois caractéristiques principales du genre historique au cinéma.

D’abord la documentation : elle a pour fondements la recherche historique alliée à l’étude de l’iconographie d’une époque. Elle implique donc une démarche artistique exigeante visant à une esthétique soignée. Mais, nous pourrons nous poser ultérieurement la question de savoir si l’exigence esthétique est garante de vérité historique. Reste que la recherche de rigueur dans la démarche esthétique est évidente dès les premières scènes de Barry Lyndon.

Ensuite, les conventions : il s’agit ici d’idées et d’images reçues qui font de l’Histoire un décor (c’est l’un des codes du genre) mais il s’agit aussi d’une tonalité qui peut être gérée avec pessimisme, humour ou ironie. Ainsi dans Barry Lyndon, le narrateur influe-t-il sur la tonalité de l’histoire contée en proposant une version sarcastique, désabusée du monde, une vision « à la Thackeray ».

Enfin, l’imagination : c’est celle de l’artiste qui invente et donne vie à une « re-création ». En fait, le film historique est nécessairement une reconstruction, donc un point de vue, d’où aussi la possibilité de falsifier l’Histoire ; d’où des rapports passé-présent complexes dans la construction du film et l’extrême prudence de Marc Ferro dans Le film, contre-analyse de la société ?[1] :

le cinéma n’était pas né quand l’Histoire a pris ses habitudes, perfectionné sa méthode, cesser de narrer pour expliquer. Le ‘langage’ du cinéma s’avère inintelligible ; comme celui des rêves, il est d’interprétation incertaine.

Mais cette constatation n’empêche pas les historiens de s’intéresser au cinéma, d’autant qu’introduisant la notion d’ « histoire parallèle », Marc Ferro souligne cette « énergie d’information » que donnent les images, images qui, peuvent selon lui, « étayer la crédibilité théorique d’un propos historique ».[2] Si l’on applique cette affirmation au Barry Lyndon de S. Kubrick, on peut se demander si les images qu’il offre ne sont pas tout simplement destinées à étayer la crédibilité théorique d’un propos cinématographique fondé sur la reconstitution historique d’une époque.

Ecoutons Stanley Kubrick à propos de Barry Lyndon :

Puisqu’il cherche à créer quelque chose qui n’existe pas (ou plus), un film historique est comparable à un film de science fiction.

Marc Ferro cite ces propos de Kubrick en y ajoutant la notion de « (la) liberté des artistes et de la liberté de leur regard.[3].

Barry Lyndon étant l’adaptation d’un roman du XIXe siècle anglais, revenons, un court instant, à la notion d’adaptation cinématographique d’un texte littéraire pour rappeler que, dès la fin des années 1950, la critique a admis la possibilité de l’adaptation entre littéralité et recherche d’équivalents et s’est engagée dans une problématique influencée par la notion d’écriture filmique qui insiste sur les moyens d’expression utilisés : les mots (roman), la représentation verbale et gestuelle (théâtre), les images et les sons (cinéma). En a découlé un nouveau statut pour l’adaptation (dû à la narratologie et à la linguistique) : celui d’opération de transcodage.

 

On peut donc se poser cette question : qu’en est-il du Barry Lyndon de Stanley Kubrick ?

Ecoutons la question de Michel Ciment à Stanley Kubrick lors de leur entretien à la sortie du film en France en 1976 :

Après trois films situés dans le futur, pourquoi un film historique ? Pourquoi un livre de Thackeray qui n’a guère été réédité depuis le XIXe siècle ?

On se rappellera qu’avant d’aborder Barry Lyndon, Kubrick avait eu le projet d’un film sur Napoléon pour lequel il avait réuni une abondante documentation demeurée inexploitée pour cause d’abandon du projet.

Réponse de Stanley Kubrick :

Les films historiques ont ceci de commun avec les films de science-fiction que l’on tente d’y recréer quelque chose qui n’existe pas. Et les descriptions, qui sont les parties les plus ennuyeuses des romans, ne demandent aucun effort sur l’écran au public, tout en demandant beaucoup aux cinéastes. 
Pourquoi Thackeray ? Ce qui m’attire en général, c’est un sujet qui offre des possibilités visuelles intéressantes. Mais ce n’est certainement pas la seule raison. Parmi les œuvres de Thackeray, j’aime aussi La Foire aux Vanités mais cette histoire ne pouvait être réduite à la dimension relativement courte de 3 heures.

Marc Ferro précise que le genre de film voulu par Kubrick (et proche de la science-fiction) vise à « prendre la société non pas telle qu’elle était mais telle qu’elle se voyait ».

 

Posons-nous la question désormais : pour quelle(s) stratégie(s) d’adaptation Kubrick a-t-il opté ?

II. Stanley Kubrick et le cinéma historique d’époque : des choix fondamentaux

Pour porter à l’écran le roman de Thackeray, il ne fut pas question d’écrire un scénario complètement nouveau d’après l’œuvre originelle mais plutôt d’utiliser le texte du roman pour servir de base à la continuité de l’œuvre cinématographique. Et donc, Kubrick s’attacha à trouver des équivalences cinématographiques aux scènes principales du roman. Le scénario ne fut donc qu’un canevas de 243 pages. Le film était destiné à être le fruit d’un travail d’acteurs,de procédés techniques (parfois, voire souvent sophistiqués) et de mise en scène élaborée. Il serait le produit de la technologie moderne (de l’époque) mise au service de la créativité du metteur en scène, comme le souligne Vincent Lo Brutto.

Il faut préciser que les défauts du roman en tant que sujet de film étaient innombrables.

Il y a énormément de dialogues et quelques incidents pittoresques, dont des batailles et des duels, mais nul équivalent du bal la veille de la bataille de Waterloo qui est le clou de La Foire aux Vanités,.[4].La narration à la première personne, faite d’une manière ne se prêtant pas à la voix off, contrairement à Lolita[5] était un autre inconvénient. Mais Kubrick allait ajouter à Barry Lyndon un commentaire désabusé à la troisième personne, magnifiquement lu par Michael Hordern.

Dans le scénario qu’il rédigea Kubrick prit des libertés avec les deux romans de Thackeray. De fait, il utilisa deux incidents de La Foire aux Vanités (notice nécrologique de Sir Charles Lyndon et discours de Lord Wendover) et remania Barry Lyndon en y éliminant nombre de coïncidences fort exagérées et en insérant plusieurs scènes de liaison parfois excentriques. C’est le cas de la séquence comique, censée illustrer la désertion de Barry, au cours de laquelle deux officiers homosexuels se font des adieux larmoyants tandis que Barry vole le cheval de l’un deux.

Kubrick allongea ou écourta certaines scènes du roman originel. Ainsi accorda-t-il une large place au duel entre Barry et le vicomte Bullingdon, son beau-fils, duel symbolisant l’antipathie féroce des deux protagonistes. A l’inverse, et contrairement à l’œuvre originelle, il suggéra de manière elliptique la cour faite par Barry à Lady Lyndon.

Pire encore, comme le souligne John Baxter, « une fois le scénario terminé, Kubrick supprima toute allusion au cadre, à l’époque et à la source de l’histoire. »

Pourquoi ? Voulant rivaliser avec la méthode d’Antonioni pour Blow up (1967) et convaincu qu’il pouvait faire mieux, Kubrick décida qu’une ébauche de scénario et l’œuvre de Thackeray lui suffisaient pour commencer le tournage. Il écrirait la suite au fur et à mesure, serait prêt à remettre en question ses choix d’un jour à l’autre mais était fermement décidé à enchanter les sens de son public pour faire un film qui deviendrait

le point de référence de toute une génération pour la re-création du passé au cinéma (tout comme 2001, Odyssée de l’espace (1968) avait illustré le futur).

Pour les décors, Kubrick eut recours successivement à deux décorateurs expérimentés qu’il mit à rude épreuve : Wilfrid Shingleton passé maître dans l’art de recréer des décors d’époque authentiques. Leur collaboration ne dépassa pas un mois ! Et Ken Adam à qui Kubrick se heurta d’emblée car il voulait tout filmer dans de véritables demeures du XVIIIe siècle et, chaque fois que cela était possible, à la lueur de bougies. L’aristocratie préférant la cire d’abeille aux graisses animales, Kubirck s’adressa à une société (de Battersea) qui fabriquait des cierges pour les églises. Il en commanda une quantité industrielle.

Pour le maquillage Kubrick imposa à ses acteurs le lourd fard blanc que l’on portait au XVIIIe siècle pour dissimuler la crasse et les traces de maladie.

L’acteur, Steven Berkoff, jouant Lord Ludd, aristocrate décadent, dandy, joueur et coureur de jupons, dut porter une perruque blanche, du rouge à lèvres et des mouches sur le visage.

Le duel de Barry avec le capitaine Quin fut tourné à l’aube par fidélité aux coutumes de l’époque et pour mettre à profit les éclairages matinaux du début de journée.

En matière de décors, Norman Kagan (in Le Cinéma de S. Kubrick) précise qu’en 1975 Kubrick venait d’acquérir une belle maison de maître du XVIIIe en Angleterre et souhaitait tourner en décors naturels et en extérieurs exclusivement (dans un rayon de 90 minutes autour de chez lui !). Mais la région était trop construite pour convenir au style visuel choisi, fait de long zooms sur les arrières plans à partir de premiers plans des acteurs jusqu’à de très beaux paysages car ces plans devaient ressembler aux tableaux de l’époque.

Comme toujours, (précise Norman Kagan) il conduisit d’intenses recherches avant de se mettre au tournage : non seulement il maîtrisa l’œuvre littéraire et le cadre historique qui s’y associe, mais il décida aussi du ton de son film, de sa thématique et de leurs corrélations visuelles.

Le souci de vérité et d’authenticité historique est donc évident dans la démarche de Kubrick qui, par exemple, ne voulait pas de décor construit : le château de Barry (Hackton) est né du montage de plans pris dans quatre demeures différentes. Quant aux costumes, ce sont d’authentiques vêtements d’époque ! On notera également que le recours à des objectifs de caméra spécifiquement adaptés pour filmer de nuit ou en intérieurs à la seule lumière des bougies et le lourd fard blanc imposé aux acteurs n’ont d’autre but que de reconstituer le passé conformément au vécu des gens de l’époque. 
Force est de constater que l’œuvre livrée par Kubrick est très éloignée des films en costumes des studios hollywoodiens.

Quant à l’attitude de S. Kubrick par rapport au passé, elle est faite de fascination et de remise en question mêlées. Les lents zooms arrière ont pour résultat de lier le cinéma du XXe siècle à l’art pictural caractéristique du XVIIIe siècle mais ils poussent aussi le spectateur à remettre en question sa façon d’envisager le passé. 
La présentation des personnages évoque l’art du XVIIIe siècle par les postures et les costumes du Capitaine Quin et de Sir Charles Lyndon, par exemple, qui rappellent la critique sociale implicite dans l’œuvre du peintre Hogarth.

Pour ce qui est de la lumière, Kubrick conçoit Barry Lyndon comme un défi cinématographique de grande envergure. Il a vu nombre de films d’époque/historiques mais il pressent que la seule manière d’appréhender le XVIIIe siècle, c’est par la lumière naturelle puisque l’époque ne connaissait pas l’électricité et que les seules sources de lumière étaient alors le soleil et la bougie. Dans les films d’époque qu’il avait vus, Kubrick avait noté que les flammes des bougies vacillaient et que les intérieurs étaient sur-éclairés par des lumières artificielles multidirectionnelles qui détruisaient l’effet de chaleur douce produit par les bougies. Cette lumière artificielle allait à l’encontre d’un certain réalisme historique, d’où les efforts de Kubrick pour trouver de bons objectifs de caméra et le recours final à un objectif spécialement fabriqué pour la NASA : le Zeiss 50 mm pour le programme Apollo.
Traditionnellement, pour les films d’époque, les réalisateurs utilisaient des filtres diffuseurs de lumière afin d’adoucir l’image et créer un temps historique idéal. Kubrick et son chef opérateur rejetèrent ce procédé et optèrent pour un filtre à faible contraste associé à un tulle marron destinés à obtenir une définition de l’image la plus proche possible de la luminosité des paysages irlandais. 
Le perfectionnisme de Kubrick (et ses connaissances techniques qui le distinguent de bien des réalisateurs de son temps) le poussait à rejeter le côté figé et sclérosé des films d’époque et à renouveler complètement le genre. L’éclairage à la bougie était, de ce fait, censé aller de pair avec la patine des intérieurs et de l’architecture d’époque et donner à l’image une forme de pureté ancestrale. Pour Kubrick, le XVIIIe siècle pouvait être restitué selon la manière réaliste d’un documentaire pictural. Ken Adam (son chef décorateur) raconte : « Stanley voulait pratiquement en faire un documentaire d’époque. »

Autre exemple de perfectionnisme : cette consigne donnée par Stanley Kubrick à Marisa Berenson lorsqu’il l’engagea : «  ne pas s’exposer au soleil de tout l’été.  » Elle devait avoir le teint pâle des nobles aristocrates du XVIIIe siècle.

Quant à l’utilisation du zoom, à laquelle nous avons déjà fait allusion, c’est une figure de style récurrente dans Barry Lyndon et un moyen de se mouvoir d’un point à un autre dans l’espace. Le zoom fait de chaque plan une composition à part entière. Il a pour effet de rendre le réalisateur moins tributaire du montage et donne plus de fluidité au film en général. Le zoom remplace ici les travellings réputés des Sentiers de la Gloire (1957)

Il dissèque pratiquement des compositions soigneusement cadrées et engendre la métaphore d’un tableau d’époque XVIIIe qui s’anime. L’utilisation répétitive du zoom pour introduire une scène transporte le spectateur au XVIIIe siècle par le biais de l’univers de la peinture classique minutieusement recréé. Commme le souligne Vincent Lo Brutto, Kubrick s’en sert pour étendre son exploration de la peinture du XVIIIe siècle dans le cadre grâce à la profondeur de champ.

Il n’est qu’à voir ici la séquence de la rencontre de Barry avec Lady Lyndon. Kubrick manœuvrait souvent la caméra lui-même et était très exigeant quant aux mouvements de caméra. Il exigeait de très nombreuses prises et surveillait les dialogues grâce au port d’un casque.

Pour ce qui concerne le casting du film, à part les rôles titres, Kubrick puisa dans un large groupe d’acteurs ayant une bonne expérience du répertoire classique. Sa direction d’acteurs visa à donner une certaine « opacité psychologique » aux personnages. Il fit porter l’accent sur des comportements brutaux ou maniérés, déterminés par la condition sociale des personnages.

Dans certaines scènes (jeu de cartes avec Lord Ludd par exemple), la profondeur de champ était réduite, la vitesse du film était très lente et les acteurs avaient fort peu de mouvements à faire, ce qui induisait qu’ils posaient presque comme pour des portraits.

De fait, Michel Ciment constate que les personnages parlent peu et que la psychologie a peu de place dans le film. Kubrick l’explique par l’isolement social progressif du protagoniste central et par le fait que

l’on connaît bien ses sentiments car il sont visibles sur l’écran d’après ses réactions face aux situations dans lesquelles il se trouve . . . C’est d’ailleurs de cette façon qu’est racontée l’histoire et non au travers d’essais d’introspection de personnages parlant à d’autres.

Si l’on s’attarde sur les choix musicaux du mélomane qu’était Kubrick, on constate qu’au début du film, le groupe folk irlandais, The Chieftains, joue sur d’authentiques flûtes et tambours d’époque XVIIIe, fournis par un musicien traditionnel Sean O’Riada.

 

Pour la seconde partie du film, Kubrick fit le choix de musiques de l’époque : Vivaldi, Bach, Mozart, Haendel. Ces musiques suggèrent les humeurs et les rites sociaux du XVIIIe. Kubrick avait décidé de n’utiliser que des musiques du XVIIIe siècle et donc de ne pas avoir recours à une musique originale. Cependant, il demanda à Leonard Rosenman d’arranger, orchestrer et diriger une sélection de pièces allant de la musique folklorique à la musique classique de l’époque. Rosenman, compositeur célèbre de musiques de films, était pianiste, spécialiste de Bach et Haydn. Il dirigea le London Symphony Orchestra dans, entre autres, une sarabande de Haendel, « Women of Ireland », une jigue, Idoménée et le Barbier de Séville (Mozart), un trio pour piano et une danse allemande de Schubert, un concerto pour violoncelle de Vivaldi, un concerto pour clavecin de Bach. Un exemple de choix musical opéré par Kubrick est la sarabande de Haendel choisie pour accompagner le duel de Barry avec son beau-fils Lord Bullingdon. Cette séquence ne tenait que dans une ligne dans le scénario de Kubrick, mais elle nécessita 42 jours de montage tant était grand le perfectionnisme du réalisateur qui, en post-production, passa près de 18 heures par jour à travailler sur la bande son. Sur le plan artistique, Kubrick eut le contrôle entier de son œuvre et ses producteurs ne purent visionner le film entier que 3 semaines avant sa sortie. Le film demanda 3 ans de tournage et coûta 11 millions de dollars.

En 1976, Michel Ciment fit à Kubrick cette remarque :

Il est bien des aspects (de votre) film qui évoquent le cinéma muet. Je pense, en particulier, à la scène de séduction de Lady Lyndon à la table de jeu. 

La réponse de Kubrick fut celle-ci :

La meilleure chose à faire de cette scène, c’était de la raconter visuellement…Les relations masochistes et tragiques que j’ai pu observer reposent essentiellement sur une attirance physique. Il m’a semblé que c’était exprimé de façon élégante et réaliste, avec l’aide de Schubert.

Michel Ciment poursuit :

Pensiez –vous déjà au Trio de Schubert en préparant et en tournant cette scène de séduction ?

Kubrick répond :

Non. Je n’y ai pensé qu’au montage. J’avais voulu m’en tenir exclusivement à la musique du XVIIIe siècle… Malheureusement, on n’y trouve nulle passion, rien qui, même de loin, puisse évoquer un thème d’amour…rien qui ait le sentiment tragique du Trio de Schubert. J’ai donc fini par tricher de quelques années en choisissant un morceau écrit vers 1814. Sans être absolument romantique, il a pourtant quelque chose d’un romanesque tragique.

Michel Ciment souligne aussi que Kubrick a triché en faisant orchestrer la Sarabande de Haendel par Léonard Rosenman « en lui donnant une sorte de lenteur romantique  », ce qu’admet Kubrick en ajoutant que cette musique s’inscrit alors hors du temps.

Revenons maintenant à la narration de Barry Lyndon : le ton cynique et mondain de Michael Horden (après les narrations de Orange Mécanique 1971 et Lolita 1962) transmet la vision du monde amère et pessimiste de Kubrick. Certains critiques lui ont d’ailleurs reproché le recours à ce « narrateur désincarné » qui exprimerait le point de vue de l’auteur-réalisateur ou les pensées du héros telles que réorganisées par lui.

Michel Ciment intervient à nouveau ici :

Le livre est à la première personne. Pourquoi avoir préféré un commentaire à la troisième personne ?

Ce à quoi Kubrick réplique : « La fonction de la première personne dans le livre était de présenter des faits réels de façon déformée. Mais il m’a semblé qu’un film qui montrerait, d’une part, une réalité objective et, d’autre part, sa présentation déformée par le héros, un tel film devrait être une comédie. Et le film ne se prêtait pas au comique. C’était donc un procédé qui convenait au roman et non au film. »

Vous n’avez pas envisagé de supprimer tout commentaire ?
Il y avait beaucoup d’évènements à raconter. Le commentaire est un moyen commode de communiquer des informations, d’éviter des scènes d’exposition, de poser certaines données.

M. Ciment :

Le commentaire sert aussi à neutraliser une émotion.
Mais l’émotion, si émotion il y a, existe…. le commentaire ne vient que comme post-scriptum factuel, sinon on verrait du romantisme là où il n’y pas lieu d’en voir (référence faite à la scène des adieux de Barry à la jeune veuve allemande qui l’avait hébergé après sa désertion).En revanche, un procédé du roman que j’ai gardé, parce que je trouvais qu’il fonctionnait bien, c’est l’annonce à l’avance des évènements importants de l’intrigue. Il me semble qu’il rendait toutes les anecdotes et les renversements de situations plus inévitables et réduisait le rôle du ‘deus ex machina’.

Stanley Kubrick explique également que, selon lui, le spectateur est ainsi mieux préparé à un ou des changements violents dans une histoire qui ne repose que sur la surprise :

ce qui importe, ce n’est pas ce qui va arriver mais comment cela va arriver….. Si l’on sait ce qui va arriver, le suspense est d’une autre sorte, il touche au comment.

Ce procédé du commentaire anticipatif, annonciateur et désarmorceur d’émotions est présent tout au long du film. Ainsi pour la Guerre de Sept Ans : la présentation de la bataille par le narrateur est pleine d’ironie :

Quoique cette bataille ne soit enregistrée dans aucun manuel d’histoire, elle fut assez mémorable pour ceux qui y prirent part.

Ce qui s’ensuit, c’est la démonstration, avec une précision terrifiante, de la stratégie militaire de l’époque : des soldats en uniformes rouges tombant comme des quilles sous le feu de l’ennemi. Une véritable mécanique du carnage et du désespoir soulignée par le montage, et la vision de formes multiples, gisantes et sanglantes.

Quant à la désertion et l’idylle avec la jeune veuve allemande, elles ménagent « une enclave temporelle au milieu de la guerre » mais leur présentation est construite sur un contraste : l’image d’un enchantement romantique accompagnée du commentaire cynique du narrateur :

Une dame qui fixe son cœur sur un gars en uniforme doit se préparer à changer d’amant sacrément vite sinon sa vie sera bien triste.

En général, le commentaire impose une vision du monde qui est celle empreinte de cynisme d’un narrateur d’âge mûr, car le jeune Barry est confronté à une aristocratie parfois fantômatique, faite de gens aux traits ravagés, aux perruques poudrées, des gens riches et corrompus, répugnants mais vivant dans de magnifiques propriétés. Et Barry, le bel arriviste, froid, calculateur et affecté, jette son dévolu sur la belle, ennuyeuse et vaporeuse Lady Lyndon : à ce moment là, le narrateur annonce que « Barry finira sa vie dans la pauvreté et la solitude, sans postérité ». Annonce prémonitoire, faite avant la fin de la première partie du film, peut-être pour désamorcer l’intrigue et faire porter l’intérêt sur les choix esthétiques et stylistiques de la réalisation ; sur l’aspect pictural du film autant que sur la peinture de mœurs. Il n’est que de voir la cour que fait Barry et leur mariage : des images figées composant une suite de portraits équilibrés, romantiques et élégants au sein desquels on perçoit le caractère inerte et rigide de cette société aristocratique fermée.

Le couple formé par Barry et la comtesse présente deux figues opaques, sans vraie vie commune, dans le cadre fastueux d’une luxueuse résidence ; images d’un vide sentimental dans des scènes qui évoquent The Breakfast Scene de Hogarth et d’autres peintures satiriques du XVIIIe. C’est ce que Norman Kagan appelle : « Le majestueux et vide menuet du mariage. »

III Barry Lyndon : peinture de l’Histoire ?

On se souviendra ici que, dans sa recherche de légitimité culturelle, le cinéma (voulant se différencier de la photographie) s’est voulu héritier du théâtre puis il a fait référence,directe ou voilée à l’art pictural associé à la scénographie (pour exemple on a Cabiria de Pastrone, 1914 et Intolérance de Griffith, 1916 : premières superproductions reprenant les thèmes et figures de la peinture symboliste).

Dans les années 1980 est venue l’idée que le cinéma succède à la peinture comme dispositif de traduction symbolique de façons de voir et de regarder le monde, comme l’a souligné Jacques Aumont. Ceci implique une incidence sur deux éléments cinématographiques fondamentaux : le cadrage (dont la mobilité réalise ce que la peinture de paysage n’avait fait qu’indiquer) et la lumière, domaine dans lequel le cinéma cherche à égaler ou reproduire la peinture.

Ajoutons à cela la possibilité du cinéma de recourir à des citations de tableaux ou de styles picturaux comme l’a fait Jean-Luc Godard dans Passion (1982) qui est une reconstitution par un cinéaste polonais de grands tableaux de la peinture occidentale.

Barry Lyndon serait-il alors “un film pictural” comme le suggère Bill Krohn in Stanley Kubrick, Cahiers du Cinéma 2007 ?

A signaler qu’il existe un mythe autour de ce film selon lequel Kubrick aurait copié des peintures d’époque. Mais, qu’il s’en soit inspiré paraît indéniable. Son producteur,Barry Williams, a reconnu :

On a utilisé des copies de peintures en termes de lumière et de positionnement des personnages…. Si vous regardez bien le film, chaque scène ressemble à une peinture.

Il a été reconnu que Kubrick avait montré à Ryan O’Neal un ouvrage reproductions de William Hogarth (1697-1764) pour lui indiquer comment tenir sa tasse de thé. Il a aussi été fait état de nombreuses discussions de Kubrick avec son chef-décorateur et sa costumière en chef dans le but de se servir de la peinture comme vitrine du temps et de projeter ainsi le public dans le passé.

Les portraits de Joshua Reynolds (1723-1792) et Thomas Gainsborough (1728-1788) furent des sources d’information précieuses sur les attitudes des gens du XVIIIe siècle, leurs modes et codes vestimentaires et, au-delà, leur vision du monde.

 

Hogarth, quant à lui, est le peintre anglais qui modernisa la peinture de son époque en concevant des séries de tableaux composant une histoire, une sorte de fable à but didactique relatant les faiblesses des hommes et des femmes de son temps sans verser dans la complaisance ou dans le mélodrame. Utilisant la peinture comme un écrivain le roman, Hogarth imagina ces histoires en mettant en images plusieurs épisodes qui donnaient au spectateur la matière d’un divertissement mais aussi d’une réflexion. Cette invention ou ce qu’il appelait des « sujets modernes et moraux  » fit l’effet d’une révolution dans les rapports entre art et société. Hogarth se montra tour à tour moral et trivial, burlesque et raffiné, s’intéressant aux débats politiques et sociaux de son temps.

C’est la peinture narrative de Hogarth (par exemple Mariage à la Mode, 1743, le Petit Déjeuner, 1745) qui servit de référence à Kubrick par les trésors de détails qu’elle contient sur les coutumes publiques et privées, sur les mœurs du XVIII siècle. Kubrick prépara même des archives picturales et les utilisa comme illustrations pour préciser ses choix à son équipe. La petite histoire du film veut que quand on lui demandait la feuille de service pour le lendemain, Kubrick répondait : « Je ressors toutes les peintures » et il ajoutait « demain, je pourrais faire ça. »

Il est tenu pour sûr que l’exigence de Kubrick de tourner en décors réels et lumière naturelle ou à la bougie émane de cette recherche constante de reconstitution d’un univers ancien à partir des peintures de l’époque. Kubrick et son caméraman voulaient travailler dans l’esprit des peintres du XVIIIe siècle et, particulièrement, dans l’esprit de Gainsborough, de ses portraits et de ses paysages. Maints exemples sont à prendre dans le film notamment la séquence de la bagarre dans le salon entre Barry et Lord Bullingdon.

 

Dans ses « conversation pieces » donne à voir des peintures de groupes d’individus vaquant naturellement à divers occupations sociales (« polies ») : thé, jeux de cartes, promenades, étude de livres ou de tableaux. Dans le film de Kubrick la séquence de l’anniversaire de Bria sur une danse allemande de Schubert en est un exemple.( Séquence G)

Dans The Rake’s Progress (1732), Hogarth a développé l’esthétique du « progress » c’est-à-dire du parcours oculaire et moral dans une dynamique de cause à effet. On y voit l’influence de la philosophie empiriste de l’époque concevant le temps comme une série d’expériences, une progression. N’est-ce pas à metttre en parallèle avec le parcours social « picaresque » de Barry de son ascension à sa chute ?

On pourrait aussi établir des rapprochements avec la satire sociale visible dans Gin Lane (1751) et avec les œuvres des caricaturistes, Gillray et Cruikshank, qui fustigent la corruption et la laideur de l’élite socio-politique, la décadence de la société hanovrienne des rois George I, II et III (1714-1820).

D’autres références picturales et historiques sont sans doute à rechercher chez Gainsborough, homme de la campagne amoureux de paysages, sachant peindre aussi l’élégance aristocratique et le raffinement de Mr et Mrs William Hallet (‘The Morning Walk’). Les portraitistes anglais et écossais sont aussi des sources d’inspiration plus que probables : Reynolds (Portrait of Nelly O’Brien, 1763) ; Allen Ramsay (1713-1784) portraitiste attitré à la cour de George III , auteur du Portrait of Lady Mary Coke (1762).

D’autres références encore se peuvent trouver dans l’architecture de villes comme Bath et Dublin, dans les jardins conçus par Capability Brown et dans les meubles de Chippendale et Sheraton, ou encore dans les portraits de gentilshommes réalisés par Gainsborough ou Romney.

Kubrick s’est également inspiré des natures mortes et scènes rurales peintes par Jean-Baptiste Chardin (1699-1779) dont la technique de composition et de couleurs s’apparentait à celles de maîtres flamands et hollandais (par exemple dans La partie de billard (1725), Le château de cartes (1741) où le fragile édifice des cartes symbolise la précarité des constructions humaines. Kubrick s’inspira du peintre animalier, spécialiste des chevaux et scènes rurales George Stubbs (anglais, 1724-1806) et aussi de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), devenu célèbre pour « Les Fêtes Galantes », peintures d’idylles quasi-pastorales dans un univers aristocratique.

Kubrick et Alcott, son chef opérateur, passèrent également beaucoup de temps à étudier les effets de lumière dans les tableaux des peintres hollandais mais souhaitèrent donner plus de relief à l’image filmée.

L’étude très approfondie, entreprise par Kubrick, des peintures du XVIIIe siècle dans l’intention de reproduire le plus fidèlement possible les tableaux des maîtres de l’époque, lui servit de base pour restituer l’apparence des lieux, des accessoires et des costumes et pour composer les plans du film.

Pour les costumes, Kubrick fit acheter par ses costumières tous les vêtements du XVIIIe siècle que l’on pouvait encore se procurer en Angleterre. Mais la population du XVIIIe étant généralement de taille plus petite que celle du XXe siècle, on dut refaire des modèles et la production du film créa une petite usine pour fabriquer les nombreux costumes dont avait besoin Kubrick pour peupler sa machine à remonter le temps.

Pour perruques et maquillage, Kubrick s’adressa à des artistes chevronnés, Leonard of London et Barbara Daly, ayant déjà travaillé avec lui sur Orange Mécanique. Leonard eut besoin de 6 mois de recherches pour créer les perruques de Marisa Berenson et il utilisa de vrais cheveux, ceux de novices italiennes sur le point de prononcer leurs vœux !

Les châteaux utilisés dans le film sont des demeures seigneuriales du XVIIIe siècle semblables, par leurs magnifiques collections de meubles et de tableaux, à d’authentiques musées. Ils donnent vie aux décors du film et restituent l’opulence aristocratique de l’époque. Ken Adam en réutilisera certains dans La Folie du Roi George , Nicholas Hytner 1995.

 

En référence à notre thématique d’aujourd’hui, on peut se demander ici si cette peinture de l’Histoire par Kubrick ou cette histoire de Thackeray mise en peinture par Kubrick, cette reconstitution du passé soignée et délibérée, n’est pas, dans son recours systématique à un art qui transcende le temps, un appel à la mémoire collective des hommes et des femmes de tous pays et de toutes cultures. Comme il pourrait en être de même avec le discours pacifiste des Sentiers de la Gloire (1957) ; comme il en est certainement de même avec l’évocation de l’évolution de l’humanité dans 2001, Odyssée de l’Espace (1968), ainsi qu’avec le message moral et social complexe livré (en musique) par Orange Mécanique (1971) ou encore avec la farce apocalyptique sur le péril nucléaire de Docteur Folamour (1964). Ce sont, à nos yeux, autant d’appels à la mémoire collective que d’appels à réfléchir sur l’évolution de la civilisation occidentale. En tout cas, c’est ce qu’ont suggéré plusieurs critiques à la sortie du film.

IV Réception critique et lectures du film de Stanley Kubrick.

D’une manière générale, prévaut l’appréciation du sérieux du travail artistique comme nous l’avons largement souligné. Mais, bien évidemment, le film (le pire échec commercial de la carrière de S. Kubrick) se prête également à des lectures différentes.

Michael Billington, dans le Illustrated News, déclare que :

il s’agit d’une série de natures mortes qui font plaisir à l’œil mais étouffent votre envie de drame et d’aventures.

A l’opposé, Vincent Lo Brutto fait valoir que le projet mis en chantier par Kubrick était éreintant et difficile à mener à bien mais que le réalisateur, par sa méthode de travail très exigeante, réussit à pousser Barry Lyndon au-delà des frontières muséales rigides où s’était enfermé le film d’époque. Il rappelle que les scènes filmées à la bougie sont entrées dans la légende du cinéma mondial.

Vincent Canby, dans le New York Times, loue, lui aussi, la richesse esthétique du film et s’intéresse à la satire sociale, à la peinture corrosive des « privilèges de classe ».

Hans Feldmann, dans Film Quarterly, lie Barry Lyndon à 2001 Odyssée de l’Espace et à Orange Mécanique dans la même vision d’une civilisation occidentale qui serait incapable de gérer la part de violence qui est en elle et qui est dans la nature humaine. Feldmann met en avant un rituel du carnage (visible dans les batailles) et une violence généralement transmuée en rituels symbolisés par des duels. Feldmann laisse entendre que

si Thackeray condamne l’insensibilité et la cruauté des individus, le film est davantage la démonstration du fait qu’une forme sociale imparfaite engendre et perpétue ces attitudes.

Irwin Silber, marxiste extrémiste et critique du Guardian, voit dans Barry Lyndon « une vision détachée et analytique du passé. » Il y voit l’état d’esprit existentialiste courant chez les artistes bourgeois :

pour eux, l’Histoire est fondamentalement dépourvue de sens ; tout ce qui importe est la survivance et l’instant, cela s’opposant à l’analyse historique marxiste qui met au point une dialectique de la lutte des classes.

Et Silber prétend que la société peinte par Stanley Kubrick reflète la vision existentialiste du monde :

Le pouvoir, l’argent, la propriété sont montrés comme les seules choses qui exigent vraiment le respect, et la vie humaine n’est qu’une empoignade pour une position sociale.

Il en découle que les adultes sont vus comme étant plus ou moins aliénés (exception faite pour l’idylle de Barry avec la jeune veuve allemande et son amitié avec le Sergent Grogan). De cette approche du film, il ne semble rester qu’une analyse marxiste systématique à visée unique.

Une approche qui nous conviendrait mieux est celle de Michael Dempsey (Film Quarterly, 1976). Pour ce critique, l’aspect central du film n’est point tant son analyse de la société que le portrait qu’il brosse de la transcendance de la vie elle-même. Et de déclarer :

les effets de zoom contrastent la beauté indifférente et majestueuse de la nature avec des gens avides et intrigants et placent l’humanité dans une perspective intemporelle.

M. Dempsey voit un intérêt dans le portrait, aux lignes fuyantes, d’une vie de rituels sans fin, de combats futiles et de crises émotionnelles paroxystiques.

Il met en avant l’agencement complexe du film qui serait construit en vue d’un traitement précis et sensible de l’expérience en tant que mémoire.

Un exemple de transcendance spirituelle (et d’affirmation de soi) se trouverait dans la scène du duel de Barry avec son beau-fils lorsque Barry refuse de faire feu sur Lord Bullingdon. C’est la lecture personnelle de M Dempsey pour qui le film est dominé par une impression finale de déclin et de futilité.

Cette analyse du film nous paraît corroborée par un autre critique, Andrew Sarris, The Village Voice-1975, qui définit Barry Lyndon comme 

le testament de l’artiste en tant qu’homme portant avec majesté le deuil des vanités futiles de notre civilisation capitaliste….. Kubrick a simplifié l’intrigue romanesque afin de donner plus d’intensité à un climat cinématographique de tristesse implacable.

Pour Norman Kagan, le film de Stanley Kubrick demeure comme Orange Mécanique « une note en bas de page à 2001 Odyssée de l’Espace », c’est-à-dire « l’analyse poussée de la civilisation occidentale à un stade antérieur de sa pétrification et de sa dégénérescence. »

Ces films offrent le portrait d’une société où les êtres humains deviennent de plus en plus destructeurs et autodestructeurs à mesure qu’ils gravissent l’échelle sociale ; des gens qui vivent selon des valeurs menacées ; des existences faites de lucre et de vide sentimental ; un monde de pourriture spirituelle.

Et ne manquons pas de citer ici un autre critique qui a suggéré que Barry Lyndon est un « film du Bicentenaire » déguisé de la Révolution Américaine, comme un parallèle édulcoré à la Guerre du Vietnam. Il montre « la corruption croissante d’une puissance impériale en devenir. »

 

Qu’en est-il de l’opinion de S. Kubrick lui-même ?

Voici ce qu’il déclare au sujet de Barry Lyndon dans le magazine Time de Décembre 1975 :

(mon but était de) filmer aussi économiquement que possible et avec toute la beauté et la grâce possibles… 
En dehors de cela, tout ce que vous pouvez faire est soit de poser des questions, soit de donner des observations sincères sur le comportement humain… 
La seule morale, c’est de ne pas être malhonnête.

Reste que, comme le souligne Michel Ciment parlant de l’évolution du protagoniste principal dans Barry Lyndon, on a « à la fin du film, le sentiment d’un profond gâchis » ce à quoi Kubrick répond :

C’est une tragédie. Le mélodrame, lui, utilise tous les problèmes et les catastrophes qui frappent les personnages principaux pour vous montrer que, finalement, le monde est un lieu de justice. Mais, la tragédie, qui essaie de présenter la vie de façon plus honnête est plus proche de la réalité que ne le fait la mélodrame,et vous laisse un sentiment de désolation.

Quant à l’épilogue du film (le commentaire désabusé, voire nihiliste, sur l’égalité des protagonistes devant la mort), Kubrick précise qu’il s’agit d’un « post-scriptum ironique et triste qui vient du livre  » (de Thackeray). Et le réalisateur insiste sur sa volonté de ne pas renforcer l’illusion qu’installe le mélodrame mais de montrer la vie telle qu’elle est. Il insiste sur sa volonté d’être simplement réaliste. « Donner du monde une image fausse n’a d’intérêt que si vous faites du pur divertissement.  »

Le pur divertissement n’est pas le but de Kubrick dont les films, comme le fait remarquer M Ciment, « montrent le monde dans un état de guerre perpétuelle. » Ce à quoi Kubrick rétorque par l’existence bien réelle, à tous les âges, de conflits militaires, politiques, sociaux et intergénérationnels ; et par la nécessité du conflit comme ressource dramatique au cinéma et dans tout ouvrage de fiction. Quant à Barry, véritable anti-héros, il le voit comme « totalement déplacé dans cette vie, non seulement par son origine sociale mais aussi par son caractère » ; un personnage finalement prisonnier de la « cage dorée » dans laquelle il s’est enfermé.

Revenant sur la précision des recherches auxquelles il s’est livré avant le tournage et qui ont duré un an, Kubrick livre sa conception du cinéma et sa conception du film historique en même temps :

Le cinéma doit avoir l’air réaliste puisque son point de départ est toujours de faire croire à l’histoire qu’il raconte. Et, c’est aussi un autre espèce de plaisir : la beauté visuelle et la recréation d’une époque. Ce qu’on essaie dans un film historique, c’est de tout faire pour avoir l’impression de tourner en décors naturels, aujourd’hui.

Et Kubrick insiste sur la nécessaire authenticité des décors, des costumes et des lumières en affirmant :

A moins que l’on ne désire faire un film irréaliste, il faut rechercher dans l’éclairage, les décors et les costumes les conditions premières du réalisme

Conclusion : S. Kubrick - Marc Ferro : le cinéma, une certaine vision de l’Histoire.

Dans Apport du Cinéma à l’Histoire[6], Marc Ferro déclare que « l’Histoire au cinéma est devenue une force » et il met en parallèle « l’histoire des historiens » et « le souffle de l’image, du film  ».

« L’histoire des historiens » était une discipline érudite et savante qui ne démontrait rien et ne faisait que raconter « ce qui s’était passé  » dans des récits multiples qui pouvaient avoir plusieurs versions. Elle était, et est encore, recherche de sens, connaissance des évènements et situations passés, archives, témoignages, démonstration scientifique visant à reconstituer le passé et à analyser les problèmes de notre temps.

Quant au « souffle de l’image, du film », retranscrit par le cinéma et la télévision, il « prend la relève des formes écrites, tend à se substituer à elles, soutenu (qu’il est) par la médiatisation ». Et Marc Ferro ajoute : « les images, plus que les écrits, marquent la mémoire, la compréhension des générations nouvelles.  » Ce disant, Marc Ferro ne substitue pas le cinéma à l’histoire, il admet volontiers que « l’image et l’écrit peuvent croiser leurs effets. » Et, il pose les questions d’un débat de fond :

Quel regard le cinéma a-t-il sur l’Histoire ? Comment en approche-t-il la représentation ? Celle-ci se différencie-t-elle des formes écrites que peut prendre le discours historique : l’histoire générale, l’histoire–mémoire, l’histoire-problème ?

Pour nous, s’ajoute aujourd’hui une autre question :

Comment cette réflexion s’applique-t-elle à l’œuvre de Stanley Kubrick ?

Marc Ferro apporte déjà certains éléments de réponses. Après avoir souligné le nombre important de films où l’Histoire sert uniquement de cadre à une intrigue, il dit son admiration pour

des cinéastes qui, sans dire qu’il jouent les historiens, utilisent leur art pour retrouver dans le passé les évènements ou les situations qui leur permettent de servir leur couvent.
En témoigne toute l’œuvre de Stanley Kubrick— des Sentiers de la Gloire 1957 à Spartacus 1960—, tout comme en France celle de Bertrand Tavernier, l’un et l’autre critiques du fonctionnement social.

Pour Marc Ferro, ce rôle de metteur en perspective, de révélateur des mécanismes d’une société est en partie dû à ce qu’il appelle « l’inventivité analytique de la fiction » chez des cinéastes qui « pour restituer son authenticité au passé » ont recours soit à « une idée motrice », soit à « un cadre d’action », soit à « l’analyse d’un fait divers, une enquête ». Même si Marc Ferro cite ici d’autres exemples que Barry Lyndon, son approche nous paraît applicable au film de Kubrick. Film d’action situé dans un passé (le XVIIIe siècle) qui lui sert de cadre, Barry Lyndon est,comme le roman de Thackeray dont il s’inspire, une œuvre picaresque qui, sous le prétexte de suivre la carrière d’un arriviste, d’un opportuniste, Irlandais sans scrupule, brosse un portrait fait d’anecdotes personnelles, d’histoires vécues ou légendaires dans le cadre d’une société pragmatique, gouvernée par les apparences et l’ostentation. Acteur et témoin, le protagoniste principal livre un rapport, une enquête, dont le poids documentaire est indéniable. Quant à l’idée motrice, elle semble partagée par Thackeray et Kubrick : une vision distanciée, sceptique, cynique et désabusée d’une société et d’une époque.

L’un, le romancier, se fait historiographe en demandant à « un vaurien de ré-écrire l’Histoire ». L’autre, le cinéaste, se fait peintre pour ré-inventer la peinture du XVIIIe siècle et restituer le passé. Pour Marc Ferro, cette démarche est aussi celle de la liberté de l’artiste, de la liberté du cinéaste qui fait des films sur le passé et

inscrit sur les écrans non seulement son regard mais aussi ses opinions dont son art cache le sexe.

« L’histoire au cinéma n’est pas qu’une imagerie. » Même si comme le souligne encore Marc Ferro :

Aujourd’hui, la réflexion sur Histoire et Cinéma porte de plus en plus sur les formes de l’écriture filmique …. Et les modes de narration » applicables au « genre des films historiques de fiction.

Ne doutons pas que cette dernière considération laisse une porte grande ouverte sur une étude plus approfondie encore du transcodage cinématographique dans le Barry Lyndon de Stanley Kubrick.

 

Sources et références bibliographiques

 

Baxter John, Stanley Kubrick, Le Seuil, Paris 1997.

Ciment Michel, Kubrick, Calmann-Lévy, Paris 1999.

Deeds-Ermath Elizabeth, The English Novel in History 1840-1895, Routledge, London 1997.

Ferro Marc, Cinéma et Histoire, Folio, Gallimard, Paris 1993.
---, Cinéma, une vision de l’Histoire, Edit du Chêne, Hachette, Paris 2003.

Kagan Norman, Le Cinéma de Stanley Kubrick, L’Age d’Homme, Lausanne 1979.

Krohn Bill, Stanley Kubrick, Cahiers du Cinéma, Coll. Grands Cinéastes, Paris 2007.

Lo Brutto Vincent, Stanley Kubrick, London, Faber &Faber, 1998.

Mainar Luis M. Garcia, Narrative and Stylistic Patterns in the Films of Stanley Kubrick, Camden House New York, USA 2001.

Pinel Vincent, Ecoles, Genres et Mouvements au Cinéma, Larousse - Bordas, Paris 2000.

Sipière D. & Cohen A. J. J., Les autres arts dans l’art du cinéma, PUR, Rennes 2007.

Thackeray WM, The Memoirs of Barry Lyndon Esq., Written by Himself, 1844.

 

Séquences filmiques proposées en références (Barry Lyndon in coffret, S. Kubrick) :

 

A-Duel avec le capitaine Quin (Sarabande – 2)

B-La mélancolie de lady Lyndon (6)

C-La revue de la compagnie (British Grenadiers – 1)

D-A la table de jeu (Trio de Schubert – 5)

E-Baptême du feu (British Grenadiers – 3)

F-Bagarre dans le salon (J.-S. Bach, concerto pour clavecin – 9)

G- L’anniversaire de Brian (Schubert, danse – 8)



[1] Cinéma et Histoire, p 31.

[2] P 120.

[3] Cinéma, une vision de l’Histoire, p 14.

[4] autre roman de Thackeray-1848- dont Kubrick aurait pu s’inspirer s’il n’avait été fortement intéressé, à l’époque, par le personnage de Napoléon.

[5] Nabokov, 1959 et Kubrick, 1962.

[6] in Cinéma, une Vision de l’Histoire 2003.

Dernière mise à jour : dimanche 15 janvier 2017 - Plan du site - ISSN n°2107-6979

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