S’intéresser dans le cadre de cette journée à une œuvre de Luis Trenker signifie aborder un sujet qui, hormis pour quelques cinéphiles, est quasiment inconnu en France. En Allemagne, en revanche, il doit sa notoriété aux films qu’il réalisa entre les années trente et cinquante, aux romans de montagne qu’il écrivit et aux émissions de télévision qu’il anima jusque dans les années soixante-dix. Quant à sa région natale, le Tyrol du Sud, elle lui voue un culte qui dépasse largement le domaine cinématographique et artistique.
Il est, à l’origine, totalement étranger au cinéma, un domaine qu’il a commencé à fréquenter par le biais de ce qui fut la passion de sa vie : la montagne. Il est donc tout à fait logique que ce soit dans des films de montagne, que certains vont jusqu’à qualifier de « westerns de l’Allemagne » qu’il effectuât ses premiers pas d’acteur et de réalisateur.
Tourné en 1932 et mettant en scène la révolte du Tyrol en 1809 contre l’occupation napoléonienne, Der Rebell, qui permit à Luis Trenker d’accéder à la notoriété, est un film où se mêlent événements historiques et héroïsme individuel. Nous commencerons par étudier les aspects qui font de ce film un film d’époque avant de nous interroger sur la pertinence d’établir une distinction entre un film d’époque et un film ancré dans son époque. Nous terminerons en mettant en avant les éléments qui parasitent la réception de ce film.
En quoi Der Rebell est-il un film d’époque ?
La carrière cinématographique de Luis Trenker débute en 1923 lorsqu’il occupe les fonctions de conseiller technique sur le tournage de Der Berg des Schicksals d’Arnold Fanck. Recruté d’abord pour sa connaissance de la montagne (depuis son adolescence, il est guide de haute montagne dans les Dolomites qui l’ont vu naître), il parviendra en l’espace de quelques films à s’imposer comme acteur, puis comme réalisateur.
Né en 1892, dans le Val Gardena, une vallée du Tyrol du Sud, et donc sujet de l’Empire austro-hongrois, Trenker vécut le Traité de St-Germain en Laye, signé en 1920 entre les Alliés, vainqueurs, et l’Autriche, défaite, comme un traumatisme.
Nous qui étions restés au pays, il nous fallait commencer par nous réhabituer à la vie civile ; comme nous étions des Tyroliens du sud, il nous fallait, en outre, nous accommoder du fait que nous étions devenus citoyens d’un pays étranger.
À l’issue de la Première Guerre mondiale, Français et Anglais décidèrent, pour remercier l’Italie d’être entrée en guerre à leurs côtés, de lui attribuer la partie du Tyrol située au sud du col du Brenner, mettant fin à l’unité historique du Tyrol et faisant désormais des Tyroliens du sud, germanophones depuis toujours, des citoyens italiens, coupés de leurs « frères » du Nord par une frontière internationale.
Issu d’une famille modeste de St Ulrich im Grödnertal (là où se situe l’action de Der Rebell), Luis Trenker est une illustration du parfait Tyrolien, chez qui se retrouve un sentiment régionaliste marqué, comme c’est au demeurant le plus souvent le cas chez les habitants des régions périphériques de la monarchie austro-hongroise, où l’appartenance à un terroir historique millénaire prend le pas sur une identité nationale de plus en plus aléatoire au tournant du XXe siècle. Ce sentiment se double d’un attachement viscéral à ses montagnes natales, qui devinrent très vite pour lui un gagne-pain essentiel.
Cette figure du paysan tyrolien vivant en communion avec la nature sauvage et les grands espaces et incarnant l’identité régionale est présente dans l’imaginaire collectif au moins depuis l’époque napoléonienne en la personne d’Andreas Hofer. Egalement originaire du Tyrol du sud (quoique né dans une autre vallée), Hofer fut à l’initiative de la lutte contre l’occupant français. Considéré comme le véritable héros national tyrolien, il a indiscutablement inspiré Luis Trenker dans sa conception du personnage de Severin Anderlan, le héros de Der Rebell, avec lequel il partage une même origine rurale, les mêmes racines sud-tyroliennes et la même fin tragique sous les balles d’un peloton d’exécution français.
L’idée de réaliser un film consacré aux événements de 1809 vint à Trenker lors d’un séjour qu’il effectua aux Etats-Unis en 1931 pour préparer le remake américain de Berge in Flammen.
Mon projet traitait de l’histoire dramatique d’un jeune Tyrolien qui en 1809 rentre d’Iéna après avoir fini ses études et qui, au lieu de retrouver dans la maison familiale sa mère et sa sœur pleines de bonheur, ne trouve que des ruines fumantes et abandonnées. Il se rebelle contre une dictature qui asservit son peuple et devient le leader d’une troupe de compatriotes contre les oppresseurs napoléoniens de son pays. Il finit par plier face au nombre et est fusillé. Mais la musique qui a bercé sa vie, l’idée de liberté, continue à vivre dans les légendes et les chants de son pays.
D’emblée, le synopsis semble accorder à l’action politique une dimension essentielle et s’engager sur la voie du film historique. Le choix d’une période qui constitue un tournant décisif dans l’histoire du Tyrol ainsi que le recours aux costumes, notamment aux uniformes militaires napoléoniens et bavarois ou à celui des étudiants ne font que confirmer cette intention. Pourtant, il ne s’agit pas d’une reconstitution historique : le personnage principal n’est pas une figure historique, comme l’est Andreas Hofer, mais une invention de Trenker. On pourrait ajouter une création sur mesure, car on peut être tenté d’émettre quelque doute sur la vraisemblance de la prestation de celui-ci (qui avait 40 ans à l’époque du tournage) dans le rôle de l’étudiant.
On est alors en droit de s’interroger sur les raisons qui l’ont conduit à inventer de toutes pièces un personnage de fiction alors qu’il disposait, avec Andreas Hofer, d’un personnage historique. La réponse pourrait se trouver dans sa volonté manifeste de donner à son récit une forte composante mythique, tout en conservant le cadre historique choisi. On peut penser que le but pouvait être plus facilement atteint qu’avec un personnage historique, d’autant que par bien des aspects, la personnalité d’Andreas Hofer est loin d’être incontestée, les historiens ayant mis en avant le caractère foncièrement passéiste de son combat, marqué en outre au sceau du cléricalisme.
On ajoutera que le choix des lieux de tournage pour les extérieurs (qui fut dicté par la réalité géopolitique de l’époque) contraignit Trenker à se replier dans des contrées voisines de son Tyrol natal, mais néanmoins situées à l’étranger, essentiellement dans la vallée de la Haute et de la Basse Engadine. Cela peut apparaître comme un détail secondaire, mais du fait notamment de la typicité de l’habitat rural de cette région de Suisse, le résultat final ne saurait revêtir un caractère réaliste. Par ailleurs, le fait que l’intrigue politique se double d’une intrigue amoureuse (le personnage de Severin Anderlan tombe amoureux, dès son retour, de la fille du fonctionnaire bavarois envoyé pour prendre la tête de l’administration locale) confirme l’impression que contient déjà le titre du film : il s’agit pour Trenker avant tout de retracer le destin d’un individu indissociablement lié à son environnement.
Un film d’époque ou un film ancré dans son époque ?
Der Rebell impose, en tant que film historique, trois niveaux de lecture. Il retrace tout d’abord, comme nous l’avons évoqué précédemment, la lutte du Tyrol pour son indépendance en 1809. Mais il est impossible de ne pas voir aussi dans ce combat une parabole de la situation d’aliénation dans laquelle s’est retrouvée plongée la population après qu’elle avait été séparée de l’Autriche. Le Traité de St-Germain représente une césure dramatique pour une population germanophone qui se retrouva de facto en situation de minorité linguistique. On notera au passage que dans le film, l’ennemi, qu’il s’agisse du Français de 1809 ou de l’Italien des années vingt, possède des caractéristiques physiques étrangement similaires. (Une « confusion » qui n’est peut-être pas complètement involontaire et que l’on pourra rapprocher de l’acception de l’adjectif allemand « welsch », qui peut selon le contexte géographique désigner aussi bien les Italiens que les Français.)
Le dernier niveau de lecture est celui auquel renvoie Trenker lui-même dans son autobiographie, où il affiche une intention encore plus symbolique puisqu’il affirme :
Loin de tout patriotisme local et de toute propagande touristique zélée, j’ai voulu évoquer le Tyrol de 1809 pour en faire un appel et un avertissement, et pas seulement à l’intention des Allemands. Il s’agissait, pour moi, de faire sous l’aspect de 1809 un film qui rappelât, bien au-delà du Tyrol, le destin de l’Allemagne après le Traité de Versailles.
Mais au-delà de son aspect de film d’époque, Der Rebell est aussi un film profondément ancré dans son époque. Il est donc impossible de ne pas s’intéresser aux éléments qui renvoient à la réalité politique et culturelle des années vingt et trente.
Le cinéma de propagande nazi s’insère dans les douze ans du Reich de ‘mille ans’ (1933-1945) mais il prend naissance dans le cinéma qui l’a précédé. […] C’est un usage commode que de présenter la période cinématographique qui s’étend de 1919 à 1933 comme le ‘cinéma de Weimar’. En fait, plusieurs styles cinématographiques sont repérables qui illustrent, chacun à leur manière, le trauma post-guerre, la déstructuration de la société, ses angoisses puis ses espoirs. Deux grandes voies furent empruntées par le cinéma, celle de l’expressionnisme et celle de l’évasion héroïque (les films de montagne).
La sortie de Der Rebell à la fin de 1932 (soit quelques mois avant la sortie du Testament du Dr.Mabuse de Fritz Lang) s’inscrit à l’intérieur d’un genre cinématographique que l’on s’accorde à reconnaître comme typiquement allemand[9]
En 1931, Luis Trenker avait fait partie du casting de La montagne sacrée aux côtés de Leni Riefenstahl. Mais cela suffit-il pour autant à faire de lui un précurseur de l’art officiel du IIIe Reich ? L’idéologie völkisch (reprise par les Nazis) considérait le peuple allemand comme un ensemble d’individus unis par les mêmes liens du sang et l’attachement à la même terre. Transposée dans le domaine des arts, cette idéologie « Blut- und Boden » (littéralement : basée sur le sang et le sol) constitue le prolongement et le dévoiement de la tradition du Heimatkunst (« art national populaire »), un genre artistique apparu au XIXe siècle en réaction à des mouvements tels que le naturalisme et opposé à la place croissante de la grande ville, notamment dans la littérature. L’art devait au contraire prendre ses racines dans une nature à la fois populaire et vierge de toute déformation humaine et libre de tout signe de décadence morale. Elle renvoie à une exaltation de l’attachement viscéral de l’être humain à sa terre natale. Et c’est dans le monde paysan, et notamment dans le milieu montagnard que cette symbiose entre l’homme et la nature s’exprime de la façon la plus emblématique. A cet égard, la scène d’ouverture de Der Rebell est un cas d’école.
Les régions alpines avec la pureté des cimes et leurs habitants blonds resplendissant de santé constituent donc un milieu idéal pour situer l’action de films à même de présenter une image de l’Allemagne éternelle. Le personnage de Severin Anderlan incarne à lui seul l’archétype de cet « aryen », icône de l’idéologie du national-socialisme. Il collectionne les papillons ou plonge littéralement dans le ruisseau lorsqu’il s’agit de montrer à Erika comment boire. C’est lui qui, alors qu’il a dû se réfugier dans une cabane d’alpage parce que sa tête était mise à prix déclare d’un ton réjoui : « Je me sens rudement bien sur mon alpage. »
Si l’on suit le raisonnement de Siegfried Kracauer
Les films d’une nation reflètent sa mentalité de maanière plus directe que tout autre moyen d’expression artistique
De fait, un certain nombre de scènes apparaissent comme renvoyant clairement aux méthodes employées par les nationaux-socialistes dans le combat politique à la fin des années vingt et du début des années trente. Lors d’une réunion secrète tenue dans une église où deux tendances divergentes s’affrontent, on voit Severin Anderlan haranguer ses compagnons, les jambes d’abord légèrement écartées, puis grimpant d’un bond alerte sur une table. Les mouvements de caméra, les plans en contre-plongée, les regards des paysans braqués vers le chef charismatique et décidé, tout renvoie à la quête de l’homme providentiel dans laquelle était plongée l’Allemagne de l’époque.
Les éléments qui parasitent la réception du film
Une fois établis ces éléments indiscutables, se pose la question de savoir quel statut il faut accorder à ce film. Dans son ouvrage Film et histoire, Jérôme Bimbenet considère que « Der Rebell peut apparaître comme le premier film de l’ère nazie, même s’il n’est pas à proprement parler un film de propagande. »
Les intentions de Luis Trenker sont en apparence de nature à infirmer ce jugement de façon catégorique. « Theodor Wolff publia en première page du Berliner Tageblatt une interview dans laquelle j’expliquais que la liberté à laquelle je pensais dans le « Rebell » devait s’appliquer, par delà toutes les frontières, à tous les êtres humains, quelles que fussent leur nature et leur religion.»
Or, si l’on se penche sur le contexte historique de la sortie du film en décembre 1932 (qui précéda de quelques semaines la prise de pouvoir par Adolf Hitler), force est d’y voir un élément qui en parasite nettement la réception. Dans son journal, Goebbels porte sur Der Rebell un jugement qui témoigne de son intérêt pour la technique cinématographique et surtout pour le bénéfice qu’il pensait pouvoir en tirer :
En soirée, nous regardons le film « Rebell » de Luis Trenker. Une réussite de l’art cinématographique. C’est ainsi que l’on peut imaginer le film de l’avenir, révolutionnaire, avec des scènes de masses qui sont conçues avec une vitalité phénoménale. Dans une scène, où une croix géante est transportée hors de la chapelle par les insurgés, le spectateur est bouleversé jusqu’au plus profond de lui. On peut voir là ce dont le film est capable quand on a affaire à quelqu’un qui s’y connaît. Nous sommes tous émus jusqu’au fond de notre âme.
Et lorsque le même Goebbels, lors de son premier discours devant les représentants du monde du cinéma cita quelques exemples de films à imiter, il évoqua quatre titres parmi lesquels figurait Der Rebell. On peut souscrire au jugement porté par Goebbels, au moins pour ce qui est de l’objectif visé par Trenker : il s’agit pour lui de s’adresser au sentiment des gens plus qu’à leur raison. Ainsi en va-t-il lors de la bataille où les insurgés tyroliens se précipitent à l’assaut des Français en brandissant leur drapeau (sur lequel figure un aigle). La bannière y acquiert une valeur symbolique grandiloquente par l’insistance que met Trenker à la filmer tournoyant dans le ciel, puis lorsqu’elle est jetée à terre et enfin piétinée par les soldats français notamment. Quant à la scène finale, alors que Severin Anderlan qui vient d’être fusillé se redresse, elle accentue, par sa transfiguration de la mort du héros, le caractère messianique du personnage, qui en s’emparant du drapeau rend à son peuple sa fierté bafouée et lui redonne foi en l’avenir après une défaite qui ne saurait être que passagère.
C’était, selon les termes mêmes d’Hitler, la voie que devait emprunter la propagande pour être efficace :
Toute propagande doit être populaire et placer son niveau spirituel dans la limite des facultés d’assimilation du plus borné parmi ceux auxquels elle doit s’adresser. Dans ces conditions, son niveau spirituel doit être situé d’autant plus bas que la masse des hommes à atteindre est plus nombreuse. […] L’art de la propagande consiste précisément en ce que, se mettant à la portée des milieux dans lesquels s’exerce l’imagination, ceux de la grande masse, dominée par l’instinct, elle trouve, en prenant une forme psychologique appropriée, le chemin de son cœur.
Une étude un peu plus détaillée des positions défendues par Anderlan dans le cadre de la discussion interne aux insurgés, fait apparaître celui-ci avant tout comme le défenseur d’un point de vue pangermanique S’il refuse de prêter allégeance au serment qui est exigé de lui, c’est parce qu’il refuse de se battre contre les Bavarois. « Nous n’allons pas nous battre frères contre frères. Ce sont des Allemands comme nous. » Alors que la majorité des insurgés s’engage à lutter contre l’ennemi quel qu’il soit, la morale d’Anderlan lui dicte de ne pas prendre les armes contre ceux qui sont membres d’une même communauté nationale, puisque coule dans leurs veines à tous un même sang. Ceci met en évidence les accointances entre le film de Trenker et l’idéologie nazie de façon tout aussi nette que la lecture de l’image a déjà permis de le montrer.
De même, comme le fait remarquer Kracauer, l’appel au soulèvement national qu’il rédige est adressé par un Tyrolien à ses « frères » allemands. Dans la lutte politique que mène Severin Anderlan, le caractère patriotique tyrolien finit donc par passer au second plan. Il redevient en quelque sorte un représentant de cette jeunesse estudiantine nationaliste qui avait été partie prenante des luttes de libération contre Napoléon et s’était organisée dans les Burschenschaften, ces corporations engagées au début du XIXe, à la suite de la Bataille des Nations à Leipzig en 1813 dans le combat pour l’unité du peuple allemand et sa libération de tous les jougs. Notons au passage que ce n’est sans doute pas un hasard si Anderlan est étudiant à Iéna puisque c’est là que fut fondée la première corporation d’étudiants.
La personnalité et le parcours de Trenker ne contribuent pas à faire la lumière sur le sujet sensible des rapports qu’a pu entretenir tout artiste avec le pouvoir national-socialiste. D’une part, il exprima à plusieurs reprises l’ambivalence de ses sentiments devant le succès public rencontré par son film :
Je me rendis alors clairement compte à quel point la fanatisation des masses par Hitler avait progressé. Ainsi, le grand succès de ce film sur la
liberté, qui se voulait sincère, fut pour moi autant que pour la société Universal franchement ambivalent.
Mais il fait d’autre part le récit de ses entretiens avec Josef Goebbels ou avec Hitler en personne. Si l’on ajoute à cela le fait qu’il resta en Allemagne jusqu’en 1942 où il continua de tourner, avant de partir s’installer en Italie, considérant que sa marge de manœuvre était de plus en plus réduite, on en déduira que ses réalisations ultérieures n’étaient pas de nature à heurter les conceptions artistiques du régime, comme en témoigne le tournage du film Condottieri, une coproduction germano-italienne tournée en 1937, au moment du rapprochement entre Hitler et Mussolini.
Quant aux critiques parues à la sortie du film, elles eurent elles aussi du mal à séparer le bon grain de l’ivraie. Le magazine Variety écrivait ainsi en juillet 1933 :
Le film se distingue par une photo magnifique, un décor à couper le souffle et une action ; à cause de sa tendance anti-hitlérienne, ce film ne devrait être présenté que dans quelques salles européennes.
Le critique du New York Times jugeait pour sa part que « ce film exceptionnellement réussi ne pouvait être tourné que par un homme qui aimait autant les montagnes du Tyrol que les Tyroliens aiment leur liberté. »
L’ambiguïté évoquée en titre de cette communication relève davantage de l’interprétation a posteriori qu’a pu en livrer Trenker que d’une analyse objective du film qui présente, par bien des aspects, une phraséologie pour le moins en phase avec le nazisme. Pour Siegfried Kracauer, « c’est une évidence picturale que le film de Trenker n’est rien d’autre qu’un film pro-nazi à peine masqué. »
On ne saurait, je pense, sous-estimer la part d’opportunisme du réalisateur dont c’était le premier film derrière la caméra et qui n’a vraisemblablement pas hésité à en rajouter dans la débauche d’effets. Mais il paraît toutefois difficile de le suivre dans sa tentative de présenter Der Rebell comme un appel au soulèvement contre le national-socialisme.
Je finirai en soulignant le fait que le film met aussi en évidence, par delà la période nazie, un phénomène assez présent dans maintes régions des Alpes, qui est le besoin de faire émerger
des personnalités fédératrices, à mi-chemin entre mythe et histoire, dont l’action constitue une sorte de référent favorisant sinon l’identification au personnage, du moins le renforcement de l’ancrage dans le terroir local, que ce soit Guillaume Tell, Andreas Hofer ou à l’époque contemporaine, et pour rester au Tyrol du Sud, la personnalité de l’alpiniste Reinhold Messner, qui est une sorte de Trenker moderne, dans une version progressiste et politiquement correcte.
Il serait, dans ce cas, quasiment plus exact de parler de la marque « Luis Trenker » puisque son nom est aujourd’hui le plus souvent associé à des vêtements de sportswear haute gamme.
Wir Daheimgebliebenen mussten uns erst wieder an das zivile Leben gewöhnen; als Südtiroler mussten wir außerdem noch mit der Tatsache fertig werden, dass wir Bürger eines fremden Landes geworden waren.
Luis Trenker, Alles gut gegangen, Geschichten aus meinem Leben, Reinhard Mohn OHG, s.d.
Rappelons ici que le cœur historique du Tyrol, la forteresse des comtes du Tyrol, qui a donné son nom à la région, le Schloss Tirol, se situe aux abords immédiats de Meran/Merano, dans la partie désormais italienne du Tyrol.
Mein Entwurf behandelte die dramatische Geschichte eines jungen Tirolers, der im Jahre 1809, von seinem Studium aus Jena heimkehrend, anstatt der glücklichen Mutter und Schwester im väterlichen Hause nur mehr eine rauchende, verlassene Trümmerstätte vorfindet. Er rebelliert gegen eine Diktatur, die sein Volk knechtet, und wird zum Anführer einer Schar unerschrockener Landsleute gegen die napoleonischen Bedrücker seines Landes. Schließlich erliegt er der Übermacht und wird standrechtlich erschossen. Aber der Klang seines Lebens, die Idee der Freiheit, lebt in den Legenden und Liedern seines Volkes weiter.
Abends sehen wir den Film ‘Rebell’ von Luis Trenker. Eine Spitzenleistung der Filmkunst. So kann man sich den Film der Zukunft denken, revolutionär mit ganz großen Massenszenen, die mit einer ungeheuer vitalen Kraft hingeworfen sind. In einer Szene, in der ein Riesenkruzifix von den Aufständischen aus einer Kapelle herausgetragen wird, wird der Zuschauer auf das tiefste erschüttert. Man kann hier sehen, was aus dem Film zu machen ist, wenn einer sich darauf versteht. Wir sind alle bis in die Seele ergriffen.
Josef Goebbels, Journal, 18 janvier 1933, cité par L.Trenker, page 289.
Article Der Rebell, in : Reclams Filmführer (12. neu bearbeitete Auflage), Philipp Reclam jun., Stuttgart, 2003.
Deutlich erkannte ich nun, wie weit die Fanatisierung der Massen durch Hitler schon gediehen war. So war der an sich große Erfolg dieses ehrlich gemeinten Freiheitsfilms sowohl für die Universal als auch für mich durchaus zwiespältig. Luis Trenker, Op.cit. ,p.288.
CineGraph – Lexikon zum deutschsprachigen Film, edition text+kritik im Richard Boorberg Verlag, München, 1984.
Prachtvolle Fotografie, atemberaubende Szenerie und kraftvolle Handlung zeichnen den Film aus, der wegen seiner Anti-Hitler-Tendenz (Anti Hitlerfeeling) nur in wenigen europäischen Theatern gezeigt werden dürfte… Variety, Juli 1933