Autres regards dans le cinéma mexicain avant l'arrivée de Luis Buñuel

"L'Amérique Latine est un continent d'alchimistes", a déclaré un jour le réalisateur chilien Miguel Littín. Tout ce qui arrive jusqu'à nos terres se transforme, se syncrétise, et c'est grâce à cette synthèse que nous avons construit notre propre identité. Ce que nous sommes aujourd'hui est également le résultat historique de la somme et de la présence de plusieurs cultures, qui, de génération en génération, se sont peu à peu intégrées à nos sociétés, l'unité ayant ainsi été dotée de la vision et de la richesse de la diversité.

Le cinéma latino-américain sera aussi la résultante de cette alchimie : tout d'abord grâce à l'arrivée d'émigrants qui s'incorporeront avec enthousiasme à la légion des réalisateurs originels ayant commencé à traduire nos réalités en images ; et ensuite, grâce à l'introduction, dans nos propres conceptions artistiques et esthétiques, des influences des différents courants et tendances d'avant-garde qui se sont succédés au cours du XXe siècle.

Les débuts du cinématographe dans nos différents pays ont été marqués par les chapiteaux, le nomadisme, des méthodes de production artisanales, un perpétuel recommencement et l'apprentissage autodidacte d'un grand nombre de pionniers. Parmi ceux-ci se trouvaient de nombreux émigrants désireux de s'installer en terres américaines grâce au possible succès qu'ils connaîtraient dans le commerce naissant qu'était le cinématographe.

La majeure partie des exploitants et des cinéastes itinérants, ainsi que les premiers "entrepreneurs", venaient de France et, en particulier, d'Italie. Cependant, il y en a eu également, à divers moments du développement de nos cinématographies, qui sont arrivés d'autres régions européennes, plus proches d'un point de vue historique et culturel, comme l'Espagne, dont le nombre de représentants augmentera lorsque les conflits internes de ce pays s'accentueront dans les années 30.

Une grande partie des œuvres les plus importantes produites sur le continent latino-américain au cours des premières décennies du XXe siècle ont été réalisées par ces émigrés européens, qui, depuis très tôt, ont commencé à filmer avec leurs caméras et à représenter, à partir du point de vue de l'autre, les coutumes, la vie quotidienne, la culture et la réalité de ces sociétés.

Notre cinéma est donc également le résultat de la diaspora, dans certains cas, volontaire, entreprenante et encouragée par la recherche de la terre promise en Amérique ; et dans d'autres cas, conséquence de l'exil douloureux et obligatoire auquel ont été forcés de nombreux hommes originaires d'autres continents, parmi lesquels se trouvaient beaucoup d'artistes et d'intellectuels.

C'est grâce à cette "altérité" qu'a commencé à se produire une intéressante migration d'influences, de mimétismes et de nouvelles références artistiques et esthétiques ayant servi de normes aux réalisateurs locaux qui commençaient à surgir. Il ne faut donc pas s'étonner que nos jeunes cinémas nationaux aient pris pour modèles narratifs, en ce qui concerne le style et la manière de raconter des histoires, ceux qui provenaient, à de nombreuses reprises, des premières avant-gardes européennes ayant démontré la validité du cinéma en tant qu'art. Ces mêmes modèles ont servi de base à la création de conventions, de stéréotypes et de tout un imaginaire filmique qui, bien que personnel, contenait tous ces éléments importés ou, dans certains cas, imposés par "l'autre".

Le Mexique a été l'un des rares pays qui a commencé à construire son industrie cinématographique dès la période du cinéma muet. À la différence des autres cinématographies du continent, ceci lui a ainsi permis de dépasser la phase artisanale dans les années 20, décennie au cours de laquelle se développe le cinéma parlant. Cette transition s'est faite du point de vue artistique, grâce à l'intégration, dans les discours narratifs, des références esthétiques qui provenaient, en particulier, du cinéma italien, lequel occupait, du fait de la plus grande proximité de ses modèles culturels, une position privilégiée au niveau des goûts des spectateurs de l'époque.

En ce sens, l'éminent historien du cinéma mexicain Emilio García Riera fait remarquer que pendant que la majeure partie du peuple mexicain menait encore à cette époque une lutte incessante afin de soutenir les différentes factions révolutionnaires qui s'affrontaient au cours de ces années agitées de l'Histoire du Mexique, certains membres de la petite et moyenne bourgeoisie européaniste s'efforçaient de réaliser des films à thème, inspirés des longs-métrages italiens interprétés par les divas de l'époque, telles que Francesca Bertini, Pina Menichelli ou Maria Jacobini. Pour ce faire, ils empruntaient à ces œuvres l'essence mélodramatique de leurs histoires et la sensualité de leurs personnages afin de satisfaire de cette manière, en y ajoutant la couleur locale, les exigences du spectateur, qui était en train de dépasser le stade de la simple curiosité des premiers temps. La période allant de 1917 à 1920 se déroulera par conséquent sous le signe de l'influence européenne et sera la plus brillante de l'Histoire du cinéma muet mexicain.

À partir des années 30, ce qui coïncide avec l'essor du cinéma parlant, le Mexique entre dans son âge d'or, une période que de nombreux historiens situent à partir du grand succès connu par le film Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1937), marquant ainsi le début du développement d'une industrie culturelle de grande importance économique pour le pays [[1]]. Cette étape industrielle a duré jusqu'à une date que la plupart des auteurs consultés situent entre la fin des années 40 et le début des années 50, lorsqu'une stagnation devient évidente, non seulement au niveau du nombre de films produits par an, mais également au niveau de la qualité artistique et esthétique de leurs contenus.

Parmi les tendances générales de cet âge d'or, se trouve le mélodrame costumbrista (de mœurs) et folklorique. Ce genre deviendra la colonne vertébrale du succès commercial que la plupart des films de l'époque connaîtront chez le public ibéro-américain. Les passions amoureuses et les valeurs morales traditionnelles, telles que l'honneur, le machisme, la famille patriarcale, la virginité et la soumission de la femme, seront, entre autres, les thèmes essentiels des histoires qui se construisent afin de représenter un Mexique cosmopolite, moderne et, à de nombreuses reprises, idyllique, mais en marge du vrai contexte social et politique qui le caractérise.

Les conflits présents dans la plupart de ces histoires sont individuels et non sociaux. Au fur et à mesure que le star-système se consolide, ces différends deviendront de plus en plus individuels, avec une dichotomie marquée entre les gentils et les méchants. La résolution des conflits que celle-ci entraine, aura presque toujours un arrière-fond moral en faveur des premiers nommés, grâce, surtout, au triomphe de l'amour, car celui-ci est perçu comme la fin ultime de la réalisation de l'Homme.

Le cinéma mexicain de l'âge d'or aura une influence très particulière sur la culture populaire latino-américaine. Elle s'étend même jusqu'à notre époque grâce aux recours expressifs de la musique, aux thèmes abordés à travers l'emploi des structures narratives les plus classiques du mélodrame et à la construction de personnages qui deviendront des références "populaires" dans l'imaginaire collectif de l'ensemble du continent.

La naissance de l'ère industrielle du cinéma mexicain a de surcroît eu lieu au cœur d'un contexte historique caractérisé par une grande effervescence sociale, culturelle et politique, héritée de la Révolution. Bien que pour certains il s'agisse alors d'une étape de son passé récent qui avait été surmontée, il était indéniable que son influence et l'empreinte personnelle de ceux qui en avait été les acteurs, se faisaient encore ressentir dans le panorama politico-social de la nation mexicaine.

L'atmosphère intellectuelle du Mexique de l'époque se trouvait sous l'influence de deux importantes révolutions qui ont coïncidé dans le temps : la Révolution russe, en 1917, et la Révolution mexicaine. Ceci a eu un impact certain et est devenu manifeste chez les avant-gardes artistiques apparues dans la culture mexicaine des années 30.

Un mouvement artistique, connu sous le nom de Muralisme, s'est alors développé dans toute sa splendeur dans les arts plastiques mexicains, exprimant ainsi de manière claire et évidente, l'impact que le déroulement de ces deux processus historiques avait produit sur la société et, en particulier, sur le monde intellectuel. Ce mouvement n'occultait pas la présence d'un fort contenu idéologique de gauche dans sa forme d'assumer et de refléter la réalité du pays, ainsi que de ses habitants, à travers ses œuvres les plus importantes et représentatives [[2]].

Cette époque a été marquée par le développement de la peinture, de la musique et de la littérature, en règle générale, ce qui s'est manifesté dans l'œuvre et la production artistique de ses principaux créateurs, parmi lesquels se trouvaient Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros [[3]], José Clemente Orozco, Frida Kahlo et beaucoup d'autres. Ceux-ci ont inventé une manière très personnelle et créative de faire et de dire dans la culture grâce à laquelle se construisait également un Mexique moderne. L'un des dénominateurs communs de l'œuvre de ces artistes et de ces intellectuels était la révision critique de la société et l'influence que la Révolution mexicaine, en tant qu'élément fondamental, y avait laissée.

Ceci se reflètera, d'une manière ou d'une autre, dans le cinéma mexicain de l'époque, dans la mesure où les bases de son secteur industriel se développent et s'établissent. Le climat culturel et l'existence d'avant-gardes artistiques sur les écrans mexicains auront une présence inégale et ne trouveront pas toujours de correspondance esthétique dans toutes les œuvres, ni chez tous les réalisateurs de cinéma, la plupart d'entre eux appartenant à la classe moyenne mexicaine.

Emilio García Riera souligne qu'il s'avère parfois difficile de trouver, dans la plupart des films produits entre 1934 et 1940, un reflet fidèle de l'effervescence sociale, politique et culturelle de l'époque de Lázaro Cárdenas [[4]]. Il signale également que cette classe moyenne, à laquelle appartenait la majeure partie des réalisateurs, semblait être étrangère à la réalité du pays, à ses problèmes et à ses manifestations. La tendance générale dans le cinéma était alors à la production de comédies costumbristas, où prédominaient les thèmes du traditionalisme et du conformisme, hérités du cinéma muet, auquel on ajoutait l'utilisation du son afin d'accentuer son côté mélodramatique primaire, exprimant ainsi les goûts et les intérêts de cette classe [[5]].

Bien évidemment, il y a eu des exceptions car certains réalisateurs mexicains de l'âge d'or étaient non seulement absorbés dans des recherches artistiques et esthétiques en accord avec leur temps, mais ils s'étaient également mis en tête de refléter, d'une certaine manière, à travers ces recherches, la réalité sociale environnante et les différentes formes d'expression de la culture du pays. Ils essayaient, en résumé, de refléter et de récupérer pour le grand écran, la façon d'être et l'être mexicain, ce que l'on a simplement appelé la "Mexicanité" [[6]].

Ceci avait également beaucoup à voir avec la tendance qui s'était déjà manifestée dans la littérature, la peinture et la musique, connue sous le nom de Populisme, et qui se caractérisait, entre autres, par un culte de l'indigène et par la récupération de ses valeurs et de sa présence en tant que racine et essence de la culture mexicaine.

De nombreux intellectuels étrangers originaires de diverses régions du monde arrivent dans ce Mexique effervescent et avant-gardiste des années 30, fascinés par ses coutumes, ses traditions et son riche héritage culturel. L'un de ceux ayant eu la plus grande influence a, sans aucun doute, été le grand réalisateur russe Sergueï Eisenstein, qui était arrivé au Mexique en 1931 en provenance des États-Unis, en compagnie de deux de ses plus importants collaborateurs : Grigori Aleksandrov et Édouard Tissé.

Eisenstein s'était rendu aux États-Unis suite au succès qu'il avait connu avec Le cuirassé Potemkine (1925) et Octobre (1927), car la société de production Paramount l'avait embauché pour filmer une version cinématographique du roman de Theodore Dreiser, Une tragédie américaine, chose qui, dans la pratique, ne s'est jamais produite.

Au Mexique, Eisenstein a reçu le soutien de l'écrivain nord-américain Upton Sinclair et d'autres intellectuels de gauche, qui s'étaient engagés à financer un film monumental, intitulé Que viva Mexico !, retraçant, en images, les moments les plus importants de l'Histoire et de l'actualité du pays. Eisenstein a ainsi séjourné au Mexique de 1931 à 1932 afin de filmer des mètres et des mètres de pellicule, mais le tournage ne s'est jamais achevé car Sinclair a renoncé au projet et Eisenstein s'est vu dans l'obligation de retourner en Europe.

Ultérieurement, après la mort d'Eisenstein, la réalisatrice nord-américaine Mary Seton et le producteur hollywoodien Sol Lesser ont réalisé le film Tormenta sobre México, avec une partie du matériel filmé par Eisenstein, ce qui en réalité donne une idée très relative de ce qu'aurait été le film original.

La technique cinématographique d'Eisenstein, en particulier sa conception du montage, et surtout l'esthétique visuelle de Que viva Mexico! ont eu une grande influence sur le cinéma produit au Mexique entre les années 30 et 40. La photogénie des nuages, l'utilisation dramatique de la lumière, l'exaltation du paysage en tant que contexte et les visages indigènes parmi les acteurs ont été des éléments que les réalisateurs ayant suivi la proposition d'Eisenstein ont pris en compte afin de représenter l'essence mexicaine dans le cinéma. Comme il a été dit, il s'agissait d'une proposition esthétique qui n'était pas non plus étrangère à ce qu'il se faisait à cette époque à travers la peinture murale.

De nombreux autres réalisateurs étrangers, également désireux de laisser une trace en apportant leur propre expérience et de rénover, grâce à celle-ci, la production nationale, s'intégreront à la cinématographie mexicaine au cours de cette période. Le Mexique s'est converti, grâce à certaines circonstances internes, mais aussi aux conditions du contexte ibéro-américain, en une espèce de Mecque du cinéma, où se sont rejoints des acteurs, des artistes et des créateurs en tous genres, originaires de divers endroits du monde, qui élargiront grâce à leur regard, le propre regard mexicain, qui se consolidait, de différentes manières, en cette époque.

La présence d'un grand nombre de réalisateurs, techniciens et acteurs espagnols, les dénommés transterrados [[7]], mérite une parenthèse dans cette analyse. Ceux-ci arrivent en terres latino-américaines au cours de cette période et beaucoup d'entre eux essayeront d'intégrer l'industrie cinématographique mexicaine, attirés par ses succès et son prestige en Amérique Latine.

Le cinéma espagnol antérieur à la défaite républicaine de 1939, de l'avis du chercheur Juan Rodríguez (2002), était un cinéma émergent qui, après avoir surmonté le traumatisme causé par l'incorporation du son au début de la décennie, avait trouvé une manière fructueuse de développer son industrie. En 1935, l'Espagne se situait en tête de la production en langue castillane avec quarante-quatre films produits, mais les conflits provoqués par la Guerre Civile ont asséné un violent coup à cette industrie florissante. Ainsi, l'année suivante, ce nombre s'est réduit à dix-neuf et de nombreux films réalisés au cours de cette période sont restés inachevés ou n'ont pas connu de sortie sur grand écran.

Les historiens chiffrent à près d'une centaine le nombre de professionnels du cinéma –en comptant les acteurs, les réalisateurs et les techniciens– qui ont abandonné le pays après la Guerre Civile et attribuent à cette diaspora la piètre qualité des productions ainsi que l'intrusion du Franquisme dans le cinéma espagnol d'après-guerre. Ces exilés ont fondamentalement émigré vers l'Argentine et le Mexique, où ils ont trouvé une langue et des racines culturelles communes, un accueil relativement favorable et une industrie en pleine croissance.

 

Bien avant la Guerre Civile, plusieurs réalisateurs espagnols, qui avaient participé aussi bien au développement du cinéma muet que du sonore, s'étaient déjà établis au Mexique. Parmi les plus connus, il y avait Antonio Moreno, un acteur devenu réalisateur, qui, en 1931, a dirigé Santa, le premier film sonore du cinéma mexicain, ainsi que Juan Orol, considéré comme l'un des pires réalisateurs du cinéma commercial. Celui-ci s'était essayé à presque tous les genres mais il demeure une référence du dénommé cinéma de rumberas [[8]] des années 50.

Grâce à la diaspora républicaine des années 30, d'autres professionnels arriveront et deviendront des incontournables de l'Histoire du cinéma mexicain : les scénaristes Max Aub et Luis Alcoriza, le grand documentaliste Carlos Velo et le réalisateur Luis Buñuel.

Le cinéma de l'époque a commencé à produire de nombreuses adaptations d'œuvres littéraires espagnoles. Il s'agissait de films qui essayaient de combiner la couleur locale avec l'influence hispanique, comme, par exemple, les versions cinématographiques de Terres maudites (1944), dirigée par Roberto Gavaldón, ou de Pepita Jiménez (1945), d'Emilio Fernández, des longs-métrages tournés au Mexique mais dont le cadre et l'action étaient cependant situés en Espagne.

L'incorporation des émigrants espagnols n'a pas été épargnée par les contradictions et les conflits. À ce propos, Juan Rodríguez, dans un article intitulé "La aportación del exilio republicano español al cine mexicano" (2002), propose l'analyse suivante [[9]] : 

La créativité des cinéastes espagnols exilés –comme, bien évidemment, celle des mexicains eux-mêmes– a très souvent dû se plier aux exigences du marché, avec des résultats qui parfois n'étaient pas à la hauteur de leur talent. À leur arrivée, les réfugiés espagnols se sont donc retrouvés face à une industrie en pleine expansion, capable d'absorber, non sans mal, bon nombre de professionnels qui enrichiraient, grâce à leurs apports, un cinéma mexicain alors naturellement florissant.

Cependant, tout le monde n'a pas vu d'un si bon œil le débarquement de professionnels qualifiés qui pouvaient faire grandir la concurrence qui existait déjà dans le cinéma mexicain en cette période de développement industriel. Les syndicats professionnels se sont préparés à défendre les droits de leurs syndiqués : celui des acteurs a, par exemple, imposé, suite à une proposition de Jorge Negrete, un maximum de trente-cinq pour cent d'interprètes étrangers dans les productions mexicaines. Puis, en 1944, le syndicat de la production (STPC) a opposé son veto à Carlos Velo en tant que réalisateur d'Entre hermanos, un film basé sur un roman de Federico Gamboa, que Velo avait écrit avec la collaboration de Mauricio Magdaleno et d'Emilio Fernández, et qui, finalement, a été dirigé par le cubain Ramón Peón. Au début des années 40, il n'est donc pas rare de trouver quelques exilés travaillant sous un pseudonyme ou collaborant à des films sans que leur nom ne soit crédité au générique. Ces contretemps ont entrainé, à moyen terme, que la plupart de ces professionnels aient sollicité la nationalité mexicaine, ce qui, d'une part, constituait l'amère reconnaissance de la perpétuation de leur condition d'exilés, mais qui d'autre part, était également un geste de générosité envers la nation qui les avait accueillis. Les cinéastes espagnols républicains ont ainsi fini par enrichir le cinéma mexicain.

 

Comme nous l'avons commenté antérieurement, la liste des créateurs qui ont laissé leur empreinte sur le cinéma mexicain était alors très fournie, mais il convient de souligner la présence du plus universel et subversif des réalisateurs espagnols transterrados : Luis Buñuel (1900 – 1983). Celui-ci arrive au Mexique suite à un infructueux séjour à Hollywood, où il est surpris par la Guerre Civile espagnole. Ce sera par conséquent l'industrie mexicaine qui lui donnera l'opportunité de se remettre derrière la caméra, dix ans après son entrée dans le mouvement surréaliste en France.

L'autre regard de Luis Buñuel sur la réalité mexicaine de la fin des années 40

L'œuvre mexicaine de Luis Buñuel, réalisée entre 1946 et 1965, met en évidence une intégration conflictuelle dans sa société d'adoption : dans ses films et dans les thèmes qu'il traite, nous voyons ainsi affleurer aussi bien les signes d'identité et d'identification avec le pays d'accueil que ceux du rejet. Au début, il a dû accepter avec modestie la place que le cinéma mexicain lui avait offerte, et c'est pour cette raison que, dans ses premiers films, comme Gran Casino (1946) [[10]] ou Le Grand Noceur (1949), nous retrouvons peu de touches du surréaliste anticonformiste et provocateur à l'égard de la réalité.

Le cinéma mexicain de Buñuel se caractérise par l'hybridité de ses éléments : il mélange les genres et les canons du cinéma commercial qu'il trouve en cette période, avec son cinéma d'auteur, où son propre "JE" de créateur irrévérencieux à l'égard de la réalité devient totalement identifiable. Pour cette raison, dans les vingt-et-un longs-métrages qu'il réalise au cours de son étape mexicaine, nous pouvons également retrouver des traces de son vécu personnel, de ses préoccupations artistiques et esthétiques, ainsi que de nombreuses intertextualités qui, d'une manière ou d'une autre, nous renvoient à la culture espagnole.

Les éléments dialogiques et intertextuels sont, par conséquent, présents dans ces films, où prévaut une lecture subtile et critique de la réalité mexicaine, distante, non complaisante à l'égard de la société d'accueil ; mais où apparaissent aussi les signes d'identité qui caractérisent cette société, comme les éléments de son folklore et de sa culture populaire. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer, entre autres, la mort en tant que célébration, le mysticisme, le mélodrame et le réalisme magique. C'est peut-être dans ces éléments que Buñuel a trouvé les plus grands points de contact avec ses préoccupations surréalistes qui, sans aucun doute, sont présentes, d'une façon ou d'une autre, dans la plupart des histoires qu'il porte sur grand écran au cours de ces années.

Parmi les autres aspects de l'étape mexicaine de Buñuel, il faut signaler qu'au cours de celle-ci, il provoque la rupture de l'ordre établi à travers le cinéma, un genre de cinéma qui était principalement régi par une morale et des valeurs très conventionnelles et, jusqu'à un certain point, par des codes rigides imposés par les intérêts de l'industrie.

 

Au cours d'une conférence intitulée "Le cinéma, instrument de poésie", donnée par Buñuel lui-même en 1953 à l'Université de Mexico, celui-ci avait fait savoir que ses intentions étaient alors de "briser l'optimisme bourgeois et faire que le spectateur, le lecteur, doute de la pérennité de l'ordre existant". Et c'est ce qu'il fera dans le cinéma mexicain : il dénudera la société de l'époque à l'aide des instruments fournis par le cinéma en soi afin de pénétrer dans la société et de réaliser une analyse critique de la réalité ; et toujours grâce à ces mêmes instruments, il perturbera également ces valeurs, ces stéréotypes et ces conventionnalismes que le cinéma commercial de l'époque reproduisait et perpétuait, en images, sur grand écran.

Pour ce faire, il n'a pas hésité à altérer des histoires et des récits traditionnels, extraits des thèmes les plus conventionnels et des genres les plus populaires, tels que le cinéma d'Arrabal [[11]], le drame urbain ou le mélodrame. Il ne les a pas reniés, il s'en est servis et a accepté, à sa manière, le mélodrame et la comédie, car ces genres étaient très bien ancrés et acceptés dans l'imaginaire populaire. Il les a cependant recodifiés, mis en morceaux, puis il a bouleversé leurs stylèmes les plus classiques et introduit un nouveau regard sur la réalité.

Il a incorporé, au mélodrame de l'époque, l'onirisme, l'irrationnel, l'humour noir, l'hyperbole, les personnages grotesques, l'obsession érotique présente dans le contenu de ses histoires, le fétichisme, sa fascination pour le mysticisme et, en même temps, sa position anticléricale, le symbolisme, les analogies et la figuration. À l'aide de tous ces ingrédients, il a ainsi construit tout un univers d'images chargées de connotations uniques et incomparables.

Grâce à cela, il n'a pas seulement donné un second souffle à une cinématographie qui avait commencé à ressentir une profonde crise au niveau de ses conceptions artistiques et esthétiques, mais il a également anticipé ce que feraient, dans le futur, d'autres auteurs qui, à travers les avant-gardes d'après-guerre, renouvelleraient le cinéma et ses structures narratives en recodifiant ses genres.

D'après Carlos Fuentes, Luis Buñuel, grâce à ses films Los Olvidados, Tourments et La Vie criminelle d'Archibald de La Cruz, a été le premier à pénétrer dans les recoins internes de la société mexicaine et à perturber, avec pathétisme et humour, la morale et l'esthétique de l'ordre social établi.

Chez Buñuel, le mélodrame apparait sous deux formes : en tant que tragédie du peuple, avec un caractère social, comme c'est le cas de Los Olvidados, et en tant que drame et conflit moral de l'individu, comme dans Tourments et La Vie criminelle d'Archibald de La Cruz, par exemple.

Dans tous ses films, et plus particulièrement dans ses œuvres mexicaines, Buñuel a recours au documentaire et à la chronique afin de représenter la réalité, ce qui lui permet d'intégrer, dans son discours filmique, la subjectivité de son regard et l'objectivité que lui apporte la propre réalité qu'il dépeint et représente. Pour cette raison, nous y retrouverons non seulement les traces du surréaliste transgresseur et irrévérencieux, mais aussi une réflexion critique sur le contexte dans lequel il réalise son cinéma et qu'il prend comme référence pour ses histoires. Dans son œuvre, il y a donc une représentation de la violence, de la misère, de la marginalisation, ainsi qu'une critique envers la double morale et les fausses valeurs bourgeoises ; en résumé, un reflet du quotidien qui n'apparait pas dans les médias de l'époque car tout ceci n'était pas considéré politiquement correct, acceptable du point de vue moral, ou suffisamment "beau", pour être offert au public en tant que moyen de s'évader de leur propre réalité.

De nombreux auteurs sont d'accord pour dire que Buñuel, à cause des conditions et des limitations imposées par la structure institutionnelle responsable de la cinématographie à l'époque, n'a pas pu continuer à réaliser un cinéma à caractère social si ouvert, comme il est montré dans Los Olvidados. Ces auteurs soulignent également que c'est pour cette raison qu'il a dû, dans un certain sens, déguiser sa lecture critique, ce qu'il fera également par la suite dans ses films réalisés en Espagne dans les années 60, afin de tromper la censure franquiste. Ceci, loin d'ôter de la valeur à ce cinéma présentant un caractère de dénonciation sociale, lui a apporté une construction d'images chargées de symboles et de connotations qui lui ont donné la richesse de la polysémie et de l'intertextualité.

Los Olvidados : "l'autre" Mexique vu à travers le regard de Luis Buñuel

Dans le film Los Olvidados (1950), Luis Buñuel a recours à ses qualités les plus personnelles en tant qu'auteur et pose son regard perspicace sur une réalité qui combine l'onirisme avec le plus authentique et le plus profond de la ville de Mexico afin de montrer sa marginalité et sa misère, morale et matérielle, comme jamais personne ne l'avait fait dans cette cinématographie. Un regard qui n'a pas plu à de nombreux secteurs de la critique du pays, ni à ses syndicats. Ils rejetaient cette autre image que le réalisateur offrait d'un Mexique qui luttait alors pour se montrer au monde comme un pays moderne et civilisé à travers ses films, en se basant sur un discours officiel triomphaliste.

Ce long-métrage, malgré le rejet qu'il a provoqué chez une grande partie de la critique et du public mexicain de l'époque, lui a valu le Prix de la Mise en Scène et le Prix de la Critique Internationale lors du Festival de Cannes de 1951, ramenant ainsi Buñuel sur le devant de la scène internationale et le plaçant parmi les cinéastes les plus remarquables de son temps. Le grand Buñuel, celui qui avait réalisé Un chien andalou et L'âge d'or, était de retour et il était maintenant devenu mexicain.

Les sources d'inspiration pour réaliser Los Olvidados ont été trouvées dans la réalité mexicaine elle-même, dans les quartiers marginaux de la banlieue de Mexico que Buñuel avait parcourus plusieurs mois avant le tournage, accompagné, à de nombreuses reprises, par le scénariste Luis Alcoriza et le metteur en scène Edward Fitzgerald. La référence la plus proche ayant servi à situer le cadre de l'histoire était le quartier de Nonoalco, connu pour sa pauvreté et sa criminalité, une zone qui a également accueilli le tournage d'autres films dans les années 50 [[12]].

Luis Buñuel a également eu recours aux sources écrites. Il a ainsi effectué des recherches dans les archives du Tribunal pour enfants et dans les "chroniques rouges" [[13]] publiées dans la presse écrite, et s'est documenté sur les affaires judiciaires dans lesquelles étaient impliqués des mineurs et des jeunes délinquants. Il y a pris quelques idées afin de construire ses personnages et les évènements du film ; on raconte, par exemple, qu'il en a tiré le passage de la scène finale où le cadavre de Pedro est jeté dans une décharge. Une scène à la fois très symbolique et terrifiante.

Le producteur Oscar Dancigers avait offert à Luis Buñuel la possibilité de réaliser un film plus personnel, différent de ce qu'il s'était fait jusqu'à présent au Mexique et qui traiterait essentiellement de la marginalisation, de la pauvreté, et plus particulièrement des enfants de la rue, mais il ne fait aucun doute que Buñuel a été bien au-delà du projet original. Il a ajouté au mélodrame initial d'autres éléments qui prétendaient montrer au spectateur qu'il ne vivait pas dans le meilleur des mondes possibles. Selon André Bazin, Luis Buñuel a choisi ce qu'il y avait de plus atroce afin de représenter la misère, car pour lui, le vrai problème, qui se pose en tant que concept dans le film, n'est pas de savoir que le bonheur existe, mais plutôt de savoir jusqu'à quel point la condition humaine peut s'enfoncer dans le malheur.

Avec Los Olvidados, Luis Buñuel s'éloigne des références préfigurées par le cinéma mexicain de l'époque sur la pauvreté et les personnages "populaires", qui avaient déjà créé tout un répertoire de stéréotypes et d'archétypes ayant connu un grand succès commercial sur le continent.

Les "pauvres" avaient leur propre icône en la figure du "pelao" mexicain (le "pouilleux"), représenté par l'acteur Mario Moreno et son personnage de Cantinflas, héritier des chapiteaux et du théâtre populaire mexicain, mais dépourvu de la crudité et de la violence engendrées par la misère des quartiers marginaux.

Dans les années 40, au cours de l'âge d'or, de nombreux films avaient pour héros des personnages pauvres qui représentaient des valeurs sacrées comme l'honnêteté, l'amour et la pureté. Ceux-ci atteignaient le bonheur tant convoité en récompense de leur sacrifice et dévouement, surtout à l'amour qui est perçu comme le bien, face au mal, incarné par la richesse. Beaucoup de ces personnages sont issus des milieux ruraux, suivant ainsi la thématique établie par les rancheras (comédies paysannes) qui trouvent, dans la ville, l'endroit idéal où se réaliser et concrétiser leurs aspirations les plus sublimes. La ville apparait comme un lieu cordial, aimable, qui accueille et reçoit les nouveaux arrivants en leur offrant une vie humble, mais néanmoins digne et pleine d'espoir pour le futur [[14]].

Luis Buñuel propose un autre regard, qui s'éloigne de ce genre de discours moraliste et édifiant, afin de construire un récit cruel, dérangeant, pessimiste, et qui met en doute la capacité des structures politiques et sociales existantes pour résoudre les maux et les problèmes touchant la société.

Dans ce cinéma, il n'y a pas d'efforts qui vaillent pour sortir de la misère, les personnages sont marqués par un destin tragique qui empêche leur réalisation individuelle et sociale. Les pauvres de Buñuel apparaissent dépouillés de bonté et beaucoup d'entre eux sont l'incarnation des vices, de la cruauté et de la perversité. Il n'y a pas seulement dans Los Olvidados que Buñuel nous livre sa vision particulière de la pauvreté ; souvenez-vous de la manière dont Viridiana est frappée par les mendiants qu'elle-même avait recueillis afin de leur offrir ce qu'elle considérait comme de la charité chrétienne.

Pour Luis Buñuel, la pauvreté est un mal dépourvu de sentimentalisme, elle n'est pas vue comme une "valeur chrétienne" mais comme quelque chose qui dégrade et corrompt la nature humaine.

 

Pour cette raison, cette même pauvreté détruit les institutions considérées comme des piliers fondamentaux de l'ordre social traditionnel, tels que la famille. Dans Los Olvidados, Buñuel nous présente des familles déstructurées, dystrophiques, qui sont incapables d'accepter leurs enfants ou qui les abandonnent à leur sort.

La famille et, en particulier, la maternité, en tant que stéréotype du cinéma mexicain, sont désacralisées par Luis Buñuel. La figure paternelle, en tant qu'autorité et modèle, est absente dans la plupart des histoires personnelles des protagonistes. La mère, qui jusqu'alors avait été représentée comme l'héroïne soumise et sacrifiée par les siens –une conception très mariale– est remplacée par une autre figure qui renie son fils et qui ose de surcroît participer à un jeu de séduction érotique avec un adolescent, devenant ainsi l'objet du désir.

Les enfants sont l'antithèse de leur représentation conventionnelle dans le cinéma de l'époque car ils apparaissent ici comme des personnages vindicatifs, violents, meurtriers, mais également comme les victimes tragiques d'un système qui les rejette et les confine dans un cercle fermé duquel ils ne peuvent s'échapper, si ce n'est par la mort.

Ces enfants, comme il ne pouvait en être autrement, emploient, dans leurs relations interpersonnelles, un langage agressif et un lexique particulier, incluant le jargon des marginaux. Ce langage leur permet à la fois de s'identifier avec le groupe, en leur assurant un sentiment d'appartenance à celui-ci ; et de marquer une distance entre les plus forts et les plus faibles, montrant ainsi qui a le contrôle dans le groupe et qui doit se soumettre [[15]].

Les lieux de l'action apparaissent comme des endroits fermés et asphyxiants, avec des rues misérables et poussiéreuses, des édifices détruits ou en cours de construction, qui deviennent alors une métaphore de la réalité représentée. L'excellente photographie de Gabriel Figueroa contribue sans doute à obtenir l'atmosphère créée par Buñuel dans le film. Celle-ci combine une vision hyperréaliste des lieux avec la présence d'une ambiance inquiétante, où ont lieu des scènes mémorables, aux images très oniriques, comme celle de la mère de Pedro lévitant avec un morceau de viande sanguinolente entre les mains ou la mort d'El Jaibo. Luis Buñuel conçoit ainsi toute une poétique surréaliste afin de représenter les peurs, les frustrations et les carences de ses personnages.

Los Olvidados était un film en avance sur son temps. Aujourd'hui, il est considéré, aux côtés des films produits par le Cinéma Novo brésilien, le cinéma cubain des années 60 et l'Escuela Documental de Santa Fe, en Argentine, comme l'un des précurseurs les plus importants du mouvement culturel cinématographique qui naîtra dans les années 60-70, connu sous le nom de Nouveau Cinéma Latino-américain.

De nombreux cinéastes latino-américains, parmi lesquels se trouvent quelques noms incontournables de notre culture la plus récente, comme le brésilien Glauber Rocha et son "esthétique de la faim", le mexicain Arturo Ripstein et son "cinéma du grotesque" ou le colombien Víctor Gaviria, cultivateur du réalisme sale dans le cinéma, se considèrent influencés par l'esthétique et la façon de regarder la réalité qui caractérisent Los Olvidados.

 

Suite au film Los Olvidados, le Mexique n'a plus jamais été le même. L'Amérique Latine avait alors commencé à pratiquer dans le cinéma quelque chose qu'elle faisait déjà depuis un certain temps dans la littérature : regarder à l'intérieur d'elle-même.

Bibliographie consultée :

FUENTES, Víctor. La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida. Madrid, Espagne : Tabla Rasa, Libros y ediciones, 2005. 384 p. ISBN 978-84-96320-13-0.

GARCÍA RIERA, Emilio. El cine mexicano. Mexique : Ediciones Era, 1963.

MILLÁN AGUDO, Francisco Javier. Las huellas de Buñuel. Influencias en el cine latinoamericano. Teruel, Espagne : Instituto de Estudios Turolenses, 2004. Collection Luis Buñuel : Estudios y Documentos. 528 p. ISBN 978-84-96053-07-6.

Documents internet :

RODRÍGUEZ, Juan. "La aportación del exilio republicano español al cine mexicano". GEXEL – Universitat Autònoma de Barcelona. REDER. Red de Estudios y Difusión del Exilio Republicano. Espagne, 2002. Proyecto Clío [en ligne]. Disponible sur : http://clio.rediris.es/exilio/cinejuan.htm (Dernière consultation : 25 mai 2011).

DE LA VEGA ALFARO, Eduardo. "Buñuel y el cine español en el exilio mexicano", Mexico, 2001. Tallereando la cultura [en ligne] Disponible sur : http://tallereando.com/butaca13.html. (Dernière consultation : 25 mai 2011). Déplacé vers http://www.buenostipos.com.mx/TALLER/butaca13.html. (Dernière consultation : 30 août 2011).