Le sujet poétique et l’attente dans le Cantique Spirituel de Jean de la Croix

Dans la conclusion d’un de ses articles consacré au Cantique Spirituel[1], Bernard Sesé, tout en reconnaissant qu’elle est indicible, détermine un avant, un pendant et un après l’expérience mystique. Ces trois étapes correspondraient aux trois voies de la vie mystique : purgative, illuminative et unitive. Si l’on peut, du point de vue théorique, identifier cette chronologie en trois temps, grâce aux commentaires qui se développent d’après le poème de Jean de la Croix, son expression demeure, dans la matière poétique même, beaucoup moins évidente.

Sur le modèle du Cantique des Cantiques, le Cantique Spirituel se présente sous la forme d’un échange entre l’épouse et son Epoux, la quête unitive constituant le principe du dialogue. Si l’on s’en tient à une description purement formelle, les 40 liras[2] qui composent le poème s’organiseraient de la façon suivante.
De la première à la douzième strophe sont évoqués les prémisses de la quête amoureuse de l’épouse, quête encore solitaire tournée à la fois vers la beauté de la nature et sa propre intériorité.
Entre les strophes 13 et 19, l’Aimé se découvre, répondant enfin à l’épouse, et se dévoile comme une présence vaste, à la dimension de la Création.

Entre les strophes 20 et 23, l’Aimé accueille l’épouse dans son jardin, afin d’y partager dans la quiétude un espace qui, entre les strophes 21 et 33, s’intériorise et s’intimise (par l’évocation du lit, puis de la caverne) et permet à l’Epoux de se consacrer à l’amour de l’épouse, par exemple dans la contemplation minimaliste d’un de ses cheveux voletant dans son cou.
Les dernières strophes, de 34 à 41 évoquent une union marquée par une certaine abstraction, comme une évanescence de la félicité par le recours par exemple à la référence gustative du jus de grenade partagé.
L’on pourrait se contenter de ce découpage au fondement assez factuel mais l’on ignorerait ce faisant la complexité des tensions désirantes qui traversent le poème, le désir étant en effet le moteur et l’essence de la quête de l’épouse. Or ces tensions ne sont pas linéaires. Max Huot de Longchamp a mis en lumière le mécanisme alternant de désir / faillite qui habite le Cantique Spirituel, mécanisme qui agit comme « un mouvement respiratoire[3] ». Ce mouvement va à l’encontre de l’idée d’une « structure stable dans l’œuvre de Jean de la Croix, qui traverserait par exemple les états spirituels successifs[4] ». S’il existe un principe d’organisation de la matière poétique, il faut le chercher ailleurs que dans une abstraite grille de lecture qui ne conduit qu’à pétrifier le texte. Selon le docteur en théologie, il se dégage de l’œuvre de Jean de la Croix une structure évolutive selon deux univers sémantiques plus ou moins présents mais « partout superposés[5] » : « Remarquons que l’un se développe dans le temps, morceau par morceau, à la mesure de l’activité de l’âme; l’autre révèle la vérité du premier dans l’instant où il s’origine, univers structuré par les modes de la Sagesse de Dieu découverte dans et par l’union mystique[6] ». Il faudra sans nul doute considérer l’attente –définie ici comme tension désirante– dans la double perspective durative et instantanée que prend en compte le temps mystique pour en saisir l’expression, à la fois mobile et suspendue.

L’idée d’une non linéarité temporelle du Cantique Spirituel a été défendue par Colin Thompson qui l’affirme ainsi péremptoirement : « There is no ordered progression in time, place or argument »[7]. Critiquant cette position, L. J. Woodward rappelle qu’une des difficultés à laquelle se trouve confronté le lecteur du Cantique Spirituel est la tentation subconsciente d’appliquer à l’ensemble du poème le mouvement linéaire discernable dans les cinq premières strophes, et il propose une autre approche en replaçant le problème de la cohérence temporelle au coeur de l’expérience mystique : « We must start by siting the poem within the mystical experience. […] The poem is un clutter of memories and expectations[8] ». Max Huot de Longchamp lui-même affirme par ailleurs que la vie spirituelle s’apparente dans le poème à un « jeu de cache-cache entre l’âme et son Bien Aimé au rythme de la révélation de cette présence essentielle de la Trinité en l’intime de l’âme[9] ». Le désir, et l’attente qu’il suscite, ne se résolvent pas en une satisfaction ponctuelle : au-delà de l’idée d’une progression spirituelle (qui n’est pas l’objet du Cantique Spirituel, malgré ce qu’en dit Jean de la Croix lui-même dans son argument introductif[10]). La question de l’impossible pérennisation de l’état unitif se pose : cette expérience extrême, lorsqu’elle est vécue ici-bas, ne peut s’installer dans la durée mais l’âme s’en trouve durablement modifiée, car la mémoire, qui en garde le souvenir et la teneur, recrée continuellement désir et attente. En outre, ce désir et cette attente se jouent dans l’être de plus en plus intime de l’âme mais doivent s’extérioriser pour exister. Ce qui explique que l’épouse, après avoir apostrophé son Bien Aimé dans la première strophe afin qu’il lui révèle où il se cache, et lui avoir demandé de se découvrir dans la onzième strophe, en vienne à lui enjoindre de se cacher dans la strophe 19 : ce ne sont pas là des désirs contradictoires mais des manifestations plurielles d’un désir spirituel constamment tendu vers sa réalisation, forcément paradoxale et douloureuse dans le monde temporel.

Le moteur du Cantique Spirituel est donc une aspiration de type fusionnel, mais l’on peut légitimement s’interroger sur le moment de cette union et se demander si elle a vraiment lieu dans le discours poétique –se demander, autrement dit, si elle trouve son lieu dans la lettre du poème. Se référant à Hegel, Manuel Ballestero définit ainsi l’expérience mystique : « Expérience qui saute hors du cercle de l’exprimable au moment où il est exprimé[11]». Il semble bien en effet que l’instant extatique soit toujours éludé dans son expression effective. Pour le dire autrement : il ressort de la lecture du Cantique Spirituel que l’expression de l’extase échappe fondamentalement à l’espace du présent d’énonciation. Ecriture en tension, inscrite dans l’attente désirante de l’être aimé, le Cantique Spirituel exprime un instant insaisissable. Il convient donc d’interroger ce poème à la lumière de l’expression de cette attente.

Le premier signe patent est celui de la modalité interrogative qui marque l’ouverture du poème :

¿Adónde te escondiste,
amado, y me dejaste con gemido?

Ces vers liminaires initient non seulement une querelle amoureuse mais encore un mouvement de tension à la fois expectative et active qui ne se démentira à aucun moment. L’âme dolente part en quête de son Bien Aimé, qui s’est dérobé à elle et se dissimule. L’Epoux alors invisible à qui elle s’adresse n’est autre que le Verbe-Dieu. Le propre commentaire que Jean de la Croix fait de ces vers confirme l’idée selon laquelle la quête spirituelle s’apparente à une exploration verbale :

Y es como si dijera: Verbo, Esposo mío, muéstrame el lugar donde estás escondido.

Comme l’observe Nadine Ly[12], le discours poétique renvoie clairement à l’active intériorisation et à la dynamique d’approfondissement qui anime le discours. En sorte que l’interrogation inquiète que l’épouse lance dès l’amorce du poème –interrogación indagante selon l’heureuse formule de M. Ballestero– doit être comprise littéralement comme la déclaration d’une exploration poétique à venir, une exploration qui saisit le texte dans son entier et qui est quête de sens.

J’en reviens à la dimension événementielle du texte et au sens immédiat à donner à cette interrogation initiale. La modalisation affecte le discours poétique uniquement dans sa première partie, qui correspond à une phase de quête fiévreuse : l’épouse confrontée à l’absence de son Bien Aimé se tourne vers les créatures pour solliciter leur aide (strophe 5), puis renoue avec sa plainte amoureuse, en développant entre les strophes 6 et 11 le topique de la blessure d’amour initié dès le quatrième vers.

Como el ciervo huiste / habiéndome herido 1

¡Ay! ¿Quién podrá sanarme ? 6

Mas, ¿cómo perseveras, / ¡oh vida!, no viviendo donde vives / y haciendo porque mueras / las flechas que recibes / de lo que del Amado en ti concibes? 8

¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no le sanaste? … ¿Y por qué así le dejaste / y no tomas el robo que robaste? 9

Il est remarquable d’une part que la modalité interrogative soit exclusivement dévolue à l’expression de la blessure d’amour, et d’autre part que cette même modalité disparaisse complètement dans la suite du poème. La raison en est donnée dans la strophe 11, dans laquelle l’épouse réitère sa requête de voir l’Epoux se découvrir à elle :

Mira que la dolencia
de amor que no se cura
sino con la presencia y la figura.

L’épouse du Cantique Spirituel se manifeste dans le discours à la première personne et laisse entendre d’emblée, nous l’avons vu, une voix plaintive et anxieuse. C’est par la suite sur le mode de l’interrogation qu’elle gémit pour faire entendre que le seul remède à sa douleur est une réponse à ses questionnements : une simple manifestation de l’Epoux –c’est-à-dire une manifestation du Verbe– mettra fin à une quête douloureuse menée jusque là dans une angoissante solitude. Rien d’étonnant à ce que la modalité interrogative, tout comme l’exclamative (à une exception près), s’efface par la suite, dès lors que l’Epoux a révélé sa présence : instruments de l’expression la plus aigüe de la subjectivité, ces modalités discursives par lesquelles l’épouse trahit sa vive émotion n’ont plus lieu d’être lorsque celle-ci, rassérénée par et dans la présence de son Bien Aimé, cesse de le presser de se découvrir. Du point de vue mystique, l’on peut dire que l’expression exacerbée de la subjectivité s’estompe avec la transformation consubstantielle de l’âme.

L’épouse du Cantique Spirituel n’est pas en attente d’une parole : si elle presse dans un premier temps les créatures de lui « dire » quelque chose au sujet de son Aimé, la communication se réalisera ensuite dans le regard. Car elle est en attente d’une présence, une présence qui finit par prendre corps dans la treizième strophe du poème :

¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo ! | Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.

Toute la douzième lira était déjà placée sous le signe de la modalité exclamative : le je y apparaissait tendu par le désir de voir son allocutaire invisible, désir exprimé par un irréel du présent auquel il manquait l’apodose :

¡Oh cristalina fuente!
¡Si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!

Les images du Christ doublement celé dans la fontaine cristalline (dans le nom qui la qualifie et dans son reflet) et des yeux désirés enfouis dans les entrailles semblaient appeler une révélation imminente. Elle survient donc dans la treizième lira, qui constitue la seule unité strophique où apparaissent conjointement les deux voix amoureuses du Cantique Spirituel.

L’espace poétique ainsi partagé dit l’avènement d’un état fusionnel et extatique. Le mode impératif l’inscrit dans le présent de l’énonciation. L’envol de la colombe en est la métaphore. Glosant les vers dévolus à l’épouse, Jean de la Croix dit dans les commentaires :

Como si dijera, que voy de vuelo de la carne. […] Lo que aquí, pues, el alma dice del vuelo hase de entender por arrobamiento y éxtasis del espíritu.

L’union semble donc consommée lors de cette visite tant attendue de l’Aimé. Se pose cependant le problème de l’après : si la question initiale et le « long gémissement de l’épouse[13] » qui s’ensuit sont résolus dès la treizième strophe, que se passe-t-il après, au long des 27 autres liras ? Certains lecteurs parmi les moins profanes, s’en remettant avant tout à la pensée du théologien Jean de la Croix, ont cherché dans le poème l’édifice théorique permettant de retracer les étapes successives de la progression spirituelle. Eulogio Pacho[14] reconnaît lui-même combien il est malaisé d'arrêter un découpage tant le texte se dérobe à une mise à plat chronologique. Il faut y voir la primauté tangible du poétique, dont la cohérence n’est pas subordonnée à une logique –doctrinale– qui lui reste, en définitive, extérieure. S’il est évidemment question d’union après la treizième strophe, il en est question différemment : les deux voix se nouent en un duo dialogué, mais la question de l’effectivité de leur union reste en suspens.

Revenons à la treizième strophe : que s’est-il passé ? Réagissant à l’apparition de son Aimé, l’épouse prend peur et se détourne car toute communication lui est proprement insupportable.

Le recours au code métaphorique à cet instant pour désigner les instances poétiques est le signe d’un passage vers un état autre et cette transformation analogique, dans le discours, des corps des époux en colombe et cerf nous éloigne momentanément d’une représentation corporelle de l’union ; de même, les mouvements inversés –la dérobade de l’épouse à laquelle répond l’invitation de l’Epoux– dénote une agitation qui ne laisse pas entrevoir d’apaisement immédiat. Rien n’est donc visiblement consommé –rien n’est donné à voir en tous cas– et l’union reste dans le temps de cette imminence.

Dans les deux liras qui suivent, l’épouse semble revenir à un état de quiétude : après la visite de l’Aimé et le ravissement qu’elle a suscité, elle s’adresse à son Aimé en le déclinant en une série de syntagmes nominaux qui élargissent son être à l’universel et le circonscrivent comme une plénitude. En sorte que cette évocation toute nominale de l’Epoux semble prolonger un état de béatitude.

Mi Amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,

la noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora. 14-15

L’absence de verbe principal fait que de l’Aimé, dont il est question, on ne dit rien ; il n’est posé en sujet d’aucune action, et en objet d’aucun prédicat : il se contente d’être, et de façon démultipliée, dans l’invocation de l’épouse. Ce qui change après les fiançailles scellées dans la treizième strophe, c’est la façon dont l’épouse va habiter un espace multidimensionnel et multi-temporel dessiné par les références poétiques, avec la certitude de la proximité divine. Par deux fois encore cette dernière s’exprimera par des strophes averbales (liras 24 et 39) toujours stratégiquement placées après des strophes reprenant à différent degré d’explicitation le motif des épousailles.

Après les strophes 14 et 15, le discours poétique renoue avec une construction prédicative. L’épouse redevient sujet actif et s’affaire pour préserver sa quiétude des éléments extérieurs qui pourraient la mettre en péril. L’usage récurrent de l’impératif est dès lors emblématique de l’effervescence qui l’anime entre les strophes 16 et 19, jusqu’au retour de la parole de l’Epoux.

Mais n’oublions pas que la modalité injonctive prend dans le Cantique deux aspects : l’adjuration aux créatures et l’invitation amoureuse. L’impératif se définissant comme un mode de discours, ou de parole, il survient dans le présent d’énonciation. Ramenée au thème de l’union, l’invitation amoureuse exprimée au moyen de l’impératif renvoie à un temps où sont appelés à coïncider l’instant unitif et le moment d’énonciation : de ce point de vue, la strophe 36 appelle un commentaire.

Gocémonos, Amado;
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura.

Nous avons vu comment la modalité injonctive dans la treizième strophe rattachait le moment unitif au présent d’énonciation. Nous nous trouvons avec la strophe 37 de nouveau face à un autre temps fort de l’expression unitive, exprimé au moyen d’impératifs conjugués cette fois à la 1ère personne du pluriel : c’est ainsi la jouissance même, dans son instantanéité, qui est exprimée dans ce vers Gocémonos, Amado ; les verbes vámonos et entremos dénotent dans le même temps une dynamique d’intériorisation.

On le voit, le discours poétique approche donc en divers moments et de diverses manières l’expression de l’état extatique. Reste posé le problème de la liaison de ces divers moments.

A titre d’exemple, et pour poursuivre l’analyse des dernières strophes du Cantique, la strophe qui suit immédiatement la strophe 36 s’énonce au futur en reprenant les mêmes verbes, à cette différence près que le verbe gozar subit une retranscription métaphorique dans la dégustation du jus de grenade :

Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos iremos,
que están bien escondidas,
y allí nos entraremos,
y el mosto de granadas gustaremos.

On pourrait expliquer l’émergence du futur appliqué aux mêmes verbes (et c’est l’interprétation qu’en fait Wooodward) comme une réorientation chronologique vers l’avenir et l’expression de la part de l‘épouse du désir de voir se répéter cette union. On pourrait y voir aussi une promesse d’union encore plus accomplie, dont la strophe 36 ne représenterait que les prémisses : l’idée d’élévation est commune aux deux strophes mais la strophe 37 évoque « las cavernas de la piedra » là où la 36 ne parle que de « espesura », marquant en cela un moindre degré dans la profondeur de l’intériorisation. Ou bien, et l’idée de répétition n’est absolument pas contradictoire, les instants correspondants aux strophes 36 et 37 sont à comprendre simultanément, et il s’agirait du même instant décliné poétiquement différemment : les futurs verbaux ne seraient qu’une autre expression de l’injonction « gocémonos » dont la réalisation est toujours différée pratiquement par rapport à sa profération : l’épouse dit « jouissons », l’injonction coïncide avec son acte d’énonciation mais pas la réalisation de l’acte déclaré qui ne peut être au mieux qu’imminent (quand il n’est pas rejeté dans un avenir plus lointain).

La strophe suivante (38), plaide en faveur d’une interprétation plurivoque, car l’actualisation de formes verbales au conditionnel, à l’imparfait et au prétérit vient brouiller définitivement toute vision chronologique :

Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía,
y luego me darías
allí tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día.

Le conditionnel se définit comme un temps relatif, sans référence au présent du locuteur. Il offre en outre une vision indivise du temps dans la mesure où il intègre passé, présent et futur. En sorte que les propositions principales Allí me mostrarías et Y luego me darías rendent impossible toute situation précise sur un axe temporel. Quant aux propositions subordonnées, elles renvoient indubitablement les événements qu’elles déclarent dans le passé –aquello que mi alma pretendía ; aquello que me diste el otro día– mais si l’on en croit le commentaire de ce dernier vers, « cet autre jour » renvoie « au jour de l’éternité de Dieu[15] ». Enfin, l’ambiguïté de nature temporelle créée par les strophes 36 et 37 se reproduit à l’intérieur de la lira 38 : mostrar et dar s’inscrivent dans une successivité marquée par l’adverbe luego, successivité factice si on tient en compte que toute révélation divine conjugue concomitamment apparition et don. Les deux vers aquello que mi alma pretendía et aquello que me diste évoquent des événements qu’il est difficile de ne pas mettre en rapport de contiguïté voire d’identité : ce que l’âme désirait, n’est-ce pas ce que Dieu lui a donné ? Dieu n’a-t-il pas donné à l’âme ce qu’elle désirait ? Il est significatif que Jean de la Croix dans son commentaire, après avoir établi une claire distinction entre ce que l’âme entend donner (un amour aussi parfait que celui de Dieu) et ce qu’elle entend recevoir (la gloire essentielle qui consiste à voir l’être de Dieu), finisse par poser que la deuxième prétention de l’âme est incluse dans la première, brouillant ainsi ce qu’il avait clairement séparé[16]. Par contre, ce que ne résout toujours pas cette proposition, c’est la question de la pérennité du désir quand il a été satisfait. Or cette question, rapportée et subordonnée au temps du conditionnel qui inscrit cette épiphanie dans un temps moins hypothétique que suspendu par sa nature, paraît s’annuler d’elle-même. Le décrochage temporel sera achevé dans la strophe suivante, construite sans verbe principal.

Le poème dans son ensemble est soumis à ce processus de désancrage qui n’est pas uniquement temporel mais aussi spatial. Un lieu tel que le jardin s’emplit de références littéraires et bibliques qui finissent par être toutes convoquées en même temps dans le pronom allí, lieu de l’union mystique, locus amoenus et jardin d’Eden. Les indices temporels ne remplissent plus leur fonction de repères stables susceptibles d’être reportés sur un axe unique, car la trajectoire du sujet mystique s’inscrit dans une chronologie chrétienne marquée par la Création, la Chute et la Rédemption. Les strophes 23, 33, 34 et 38 établissent ainsi la quête de l’épouse du Cantique Spirituel dans le temps vaste de l’histoire biblique de l’Humanité : qu’il y soit fait allusion à demi-mot à Eve, au Déluge ou l’Arche d’Alliance, elles renvoient à un temps biblique dans lequel l’expérience mystique, vécue comme une rédemption, trouve naturellement sa place.

L’introduction d’un temps qui dépasse celui, tout subjectif, de l’expérience de l’épouse, rend plus difficile encore l’appréhension de l’expression de l’attente. Dans un temps qui se dilate et se répète, que deviennent le désir, et l’attente de sa satisfaction ? La question formulée revient à poser le problème de la mémoire et de l’attente, tel que l’a formulé Woodward, « the poem is a clutter of memories and expectations[17] ». Nous avons vu comment l’expérience unitive appelle une certaine pérennisation dans sa réitération. Nous avons vu aussi comment cette expérience subjective se lie à l’histoire chrétienne de l’Humanité structurée selon un cycle à trois temps –Création, Chute, Rédemption– qui se reproduit dans ses différents micro-événements –les figures d’Eve et Marie, l’Arche etc. Or, du point de vue du mystique, le lien entre la mémoire et le temps se transmue (la mémoire devient espérance) et se dilue dans l’éternité (la mémoire doit se vider de toutes les choses mémorables qui l’habitent pour espérer accueillir pleinement la mémoire de Dieu).

 

Si l’union mystique n’est pas exprimée au présent, ce n’est peut-être pas, comme l’affirme Woodward[19], parce que son effectivité n’est pas l’objet du poème, mais plutôt parce qu’elle est rejetée littéralement hors du temps mondain.

Pour en revenir à l’attente désirante de l’épouse exprimée dans les vers liminaires, elle n’est pas comblée lors de la visite du Bien Aimé –elle ne peut l’être totalement ici–bas. Mais l’effectivité de cet attouchement divin habite l’âme et après l’expérience de son avènement le discours poétique l’exprimera tout à la fois en survenance et en souvenir. L’attente, comblée et non comblée, crée ainsi un lieu atemporel où ne s’expriment pas un temps mais une somme de temporalités.

L’éternité dans laquelle verse l’épouse du Cantique Spirituel est conditionnée par la nature infinie du Bien Aimé. Ainsi peut-on répondre à la question que formule Max Huot de Longchamp : « Que devient le désir sans plus d’objet défini à dépasser ?[20] ». Un désir non plus installé dans une attente aveugle et tourmentée mais bien une attente éclairée et sereine.