La question de la filiation à travers le cinéma de Hirokazu Kore-eda 

Emmanuel GRATTON

 Université d’Angers, laboratoire CLiPsy

Introduction

Le cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda (1962- ) interroge, dans sa filmographie, les liens familiaux, filiaux, germains, d’alliance, car il est lui-même tenu par cette question et par les contradictions au sein de sa propre expérience familiale. En effet, son père, né à Taïwan, colonie japonaise reprise par les Chinois après la Seconde Guerre mondiale, fut envoyé en Chine pour faire des travaux forcés. Lorsqu’il revient au Japon, il est soupçonné de communisme et trouve difficilement des emplois. Hirokazu Kore-eda naît à la périphérie de Tokyo, avant d’habiter dans un quartier pauvre de la ville[1]. Ces éléments familiaux constituent, chez lui, une « honte sociale » qui se traduira par le refus de révéler sa condition sociale à ses camarades, par le maintien de l’illusion d’un père héroïque qu’il découvrira finalement simple manœuvre désœuvré, par l’admiration pour sa mère qui reste digne en toute circonstance, ainsi par le désir d’une revanche sociale.

La honte relève, selon Vincent de Gaulejac, d’un « nœud socio-psychique » dont le sentiment se nourrit de plusieurs sources : sociales, familiales, sexuelles. D’après de Gaulejac, la honte

s’inscrit d’une part au cœur du fonctionnement psychique inconscient et, d’autre part, dans les rapports du sujet avec la société qui l’entoure. Dans cet ensemble de processus complexes, un axe est dominant. Il concerne la construction identitaire dans ses rapports à l’idéalité, à l’image de soi, à la position sociale de la famille et à la trajectoire sociale [2].

Elle peut se traduire comme une honte de soi, ou une honte des proches (comme dans le cas de Kore-eda), tel que Vincent de Gaulejac le décrit dans La névrose de classe[3].

Dans les films de Kore-eda, le sujet se trouve souvent confronté à son désir d’idéal, ce qui prend la forme d’une recherche permanente de réalisation et de transmission d’une belle image, comme le soulignent la qualité esthétique de ses films et la place, importante, qu’occupe la photographie dans son œuvre. La photographie propose, par définition, une image de la famille[4] et traduit les liens qui unissent les différents personnages.

Or, si Kore-eda restaure l’image « honteuse » de sa famille, ce faisant il n’est pas sans interroger le modèle de famille japonaise, tout comme ses normes sous-jacentes, inséparables du sentiment de honte qui en émane. La honte s’enracine ainsi dans la construction identitaire du sujet, dès son plus jeune âge, « en détruisant de l’intérieur ses capacités d’agir sur le monde qui l’entoure[5] ». En même temps, la honte peut se transformer, avec la maturité, en une revanche sociale dont le sujet pourra tirer fierté et reconnaissance. En effet, les voies de dégagement de la honte qui touche le sujet dans son intimité, dans ses appartenances familiales et sociales, peuvent, selon de Gaulejac, se transformer par l’ambition, la vengeance et/ou la sublimation.

Les récits filmiques de Kore-eda font penser qu’il choisit d’emprunter principalement cette troisième voie qu’il rattache à ses origines familiales – également à travers le goût de sa mère pour le cinéma, même si elle n’avait plus, après son mariage, que la possibilité de regarder la télévision.

L’ascension du cinéaste japonais sera progressive. Comme François Truffaut, le jeune Hirokazu Kore-eda n’hésitera pas à sécher les cours pour aller au cinéma. De « mauvais élève », il se transformera, peu à peu, en un cinéaste reconnu. Cameraman à vingt-sept ans, il deviendra réalisateur pour traiter, de moult manières, la question de la famille dans des films tels que Nobody Knows (2004) – qui se focalise sur un garçon de douze ans qui doit s’occuper de ses jeunes frères et sœurs abandonnés – et Une affaire de famille (2018) sur une famille, très étrangement composée, qui finit par remettre en question la définition de « la famille » par les stricts liens du sang.

Dans cet article, nous nous intéresserons tout particulièrement aux trois films suivants : Tel père, tel fils (2013) où la légitimité de la filiation est en question, Notre petite sœur (2015) qui interroge le lien sororal, et Une affaire de famille (2018) où les liens de filiation et de germanité (parenté entre frères et sœurs) sont conjointement questionnés dans un récit d’enfants échangés à la naissance.

Face à ces trois récits filmiques, notons, pour commencer, qu’il ne s’agit pas d’œuvres strictement autobiographiques, mais plutôt de déplacements et/ou de variations cinématographiques sur le roman familial[6] ; terme employé par Sigmund Freud, notamment dans Le roman familial des névrosés et autres textes où il aborde les liens familiaux et la question de la filiation, tout en s’intéressant aux secrets de famille, aux rituels transgénérationnels, et au fantasme de l’enfant trouvé.

Tel père, tel fils met en récit deux garçons intervertis à leur naissance, suite à une erreur humaine à la maternité. Restitués six ans plus tard à leurs parents biologiques, l’un des fils fugue pour retrouver sa famille d’attachement dans un récit filmique où résonnent maintes préoccupations socio-historiques plus générales, et pas seulement celles relatives à l’échange d’enfants au Japon des années 1960 et 1970 (Kore-eda est né en 1962).

Notre petite sœur s’inspire d’un roman graphique très populaire au Japon intitulé Kamakura Diary[7] d’Akimi Yoschida, un manga publié en neuf tomes entre 2013 et 2015[8]. Il s’agit, là aussi, d’une « affaire de famille » qui n’est pas sans résonner avec la famille de Kore-eda, aussi par le biais du personnage du grand-père paternel qui se montre méprisant à l’égard de sa mère.

À ces trois œuvres filmiques dont nous garderons la chronologie cinématographique, nous tenterons d’apporter une lecture socio-clinique à travers deux approches principales : bourdieusienne, la famille comme une catégorie ir.réalisée[9], et goffmanienne, les liens familiaux par les interactions en mots et en images.

1. La famille comme catégorie ir.réalisée

Kore-eda pose, à travers sa présentation cinématographique de la famille, la question de son fondement. – Qu’est-ce qui fonde la famille ?

On sait que la famille se présente, à la fois, comme une donnée universelle, mais qu’elle se caractérise aussi par des variations culturelles importantes dont les anthropologues, Lévi-Strauss, Héritier, Godelier et bien d’autres, nous ont montré les particularités à travers les différents systèmes de parenté. Le fait qu’il s’agisse ici d’une représentation de familles japonaises nous dépayse assez peu, tant la problématique qui oppose la légitimité des liens du sang à celle des liens du cœur est communément partagée. À travers l’histoire d’un même pays, en France comme au Japon, cette question se trouve effectivement sans cesse (re)posée et résolue de manière différente, notamment à propos des familles non conventionnelles, selon une approche de la famille définie par les liens de parenté, ou définie par la co-résidence ou la maisonnée[10]. On peut d’ailleurs s’arrêter sur la proposition de Bourdieu : « Selon cette définition, la famille est un ensemble d’individus apparentés liés entre eux soit par l’alliance (le mariage), soit par la filiation, soit, plus exceptionnellement, par l’adoption (parenté), et vivant sous un même toit (cohabitation)[11] ». Cette définition, à prétention universelle, comporte en elle-même une contradiction, car elle ne dit pas ce que devient la famille, si toutes ces conditions (alliance, filiation, cohabitation) ne se trouvent pas réunies.

À la lumière de ces définitions, on pourrait postuler que Kore-eda interroge, en fait, « ce qui fait la famille », non pas comme modèle stable, mais comme processus. Qu’il s’agisse, dans Tel père, tel fils, de la famille de Nonomiya (Ryota, le père, Midori, la mère, et Keita, le fils) ou de la famille Saiki (Yudai, le père, Yukari, la mère, Ryusei, le fils, son frère et sa sœur), on constate l’opposition entre deux modèles. L’un ancré dans le principe de la verticalité et des codes traditionnels ; l’autre dans celui de l’horizontalité, reflétant des codes plus modernes. Pourtant, les Nonomiya vivent dans un appartement ultra-moderne, alors que les Saiki se contentent d’une maison modeste « traditionnelle » faisant aussi office de magasin.

Comme le laisse présager le titre de Tel père, tel fils, la division entre modèles familiaux oppose davantage les hommes et les pères que les mères, ces dernières laissant émerger des postures de médiation, tout en soulignant la possibilité d’une proximité complice entre les deux familles initialement peu censées se rencontrer. Cette opposition ou clivage se perçoit également au niveau des ascendants, la mère de Midori et les parents de Ryota (Fukuyama Masaharu) rappelant le mode hérité des positions et attitudes sociales.

En effet, c’est l’enjeu de la transmission dont parle Hirokazu Kore-eda, au point où il faudrait presque ajouter un point d’interrogation à la fin du titre du titre (Tel père, tel fils ?). Ou bien mettre « père » au pluriel (Tels pères, tels fils), tant chacun des deux fils du film semble hériter des deux pères, montrant, une nouvelle fois, que la construction d’un sujet procède non de l’un ou de l’autre, mais de l’inné et de l’acquis, le tout s’inscrivant également sous les traits de personnalité et de caractère propres. On perçoit les attentes parentales, surtout paternelles, auxquelles se soumet provisoirement Midori, mère de la famille Nonomiya, là où le simple partage familial semble guider la famille Saiki. L’image montre la prévalence de l’éducation sur les gènes dans cette famille.

Si La Famille peut prendre la forme singulière de ces deux familles, ce qui les réunit est finalement d’être confrontée à la même situation, celle d’une erreur institutionnelle (qui symbolise ici peut-être toute la société japonaise) à la naissance des enfants, Keita et Ryusei, quant à leur attribution familiale. Les enfants ont désormais six ans, c’est-à-dire un âge pour lequel les liens d’attachement, les transmissions éducatives et les identifications aux imagos parentaux sont déjà établis. – Est-il possible de revenir en arrière ?

Bourdieu souligne que la famille est « un principe de construction à la fois immanent aux individus (en tant que collectif incorporé) et transcendant par rapport à eux, puisqu’ils le rencontrent sous la forme de l’objectivité dans tous les autres : c’est un transcendantal au sens de Kant, mais qui, étant immanent à tous les habitus, s’impose comme transcendant[12]». Autrement dit, la famille se fait autant qu’elle est faite.

Pour ce qui concerne le film Notre petite sœur, ce long métrage permet de prolonger la réflexion sur les processus d’« adoption », mais sans engager une responsabilité étatique, pour maintenir l’accent sur l’histoire personnelle impliquant des séparations familiales. Il s’agit de reconnaître un lien qui n’est pas d’évidence en cas de recomposition familiale, lequel va se construire graduellement après le décès du parent commun. Autant Tel père, tel fils met en jeu le lien de filiation, autant Notre petite sœur met en jeu le lien sororal qui est interrogé sous deux angles, celui de la consistance du lien entre les trois aînées, Sachi, Yoshino et Chika, et celui de la naissance de ce lien avec Suzu, la demi-sœur de quatorze ans dont les sœurs apprennent l’existence seulement à l’occasion du décès et des funérailles du père, reliant de fait les quatre sœurs subjectivement par ce lien paternel.

Bourdieu souligne qu’« Ainsi la famille comme catégorie sociale objective (structure structurante) est le fondement de la famille comme catégorie sociale subjective (structure structurée), catégorie mentale qui est le principe de milliers de représentations et d’actions (des mariages par exemple) qui contribuent à reproduire la catégorie sociale objective[13] ». Ici, c’est le père qui constitue « la catégorie sociale objective », mais c’est la maison de la grand-mère qui fait lien, partage du quotidien entre sœurs, comme « catégorie sociale subjective ».

Comme dans l’histoire personnelle de Kore-eda, ce père est loin d’être parfait (il a abandonné les trois enfants de son premier mariage, avant d’épouser deux autres femmes), mais cela n’empêche pas sa mémoire d’être partiellement restaurée par la petite sœur, qui s’occupa de lui à la fin de sa vie. De manière révélatrice, ce sont d’anciennes photos du père défunt, mais pas disparu de la mémoire, qui vont réunir les sœurs. Rendant possibles les retrouvailles avec un espace-temps partagé – celui d’un paysage similaire qui s’étend depuis une colline – les photographies rappellent la présence de celui qui y emmenait ses enfants, déjà à Kamakura.

Si la mort du père soude ainsi le lien entre les sœurs, elle s’ouvre également sur l’établissement d’une forme de solidarité, sororité qui se trouvera renforcée par la cohabitation dans le « dortoir des filles » entre sœurs n’ayant ni père, ni mère, mais une vieille maison léguée par la grand-mère. Les propriétés de la famille semblent ainsi se (re)dessiner, en filigrane, comme « une réalité transcendante », « un espace intime privé », « un espace clos et stable, une maisonnée », ou bien « un lieu de confiance et de don », conformément aux propriétés que Bourdieu définit dans « la famille comme catégorie réalisée ». Il s’agit, à travers « les innombrables échanges ordinaires et continus de l’existence quotidienne, échanges de dons, de services, d’aides, de visites, d’attentions, de gentillesses, etc.[14] », de considérer, au-delà des liens institués de la famille, l’esprit de famille de ses membres.

Une complicité et un sens de responsabilité relient Sachi, l’aînée, à Suzu, la nouvelle benjamine qui laissera la trace de sa taille de quinze ans sur la même poutre où chacune des trois sœurs aînées avait laissé la sienne au même âge. La scène n’est pas sans rappeler celle du film français Le sceau du dragon (2003) qui unit symboliquement les parents adoptifs de la famille Dragon et leurs trois enfants d’origine différente. Vincent Dragon, le réalisateur de ce film documentaire et l’un des enfants adoptés, y insiste sur la marque commune sur la peau portée par chacun des membres de la famille : le tatouage d’« un dragon » en signe de l’unité, inséparable du nom de famille.

Parfois soutenu par le travail des institutions, selon Bourdieu, « ce travail constant d’entretien des sentiments vient redoubler l’effet performatif de la simple nomination comme construction d’objet affectif et socialisation de la libido (la proposition ‘c’est ta sœur’ enfermant par exemple l’imposition de l’amour comme libido sociale désexualisée – tabou de l’inceste)[15]». Ce qui est institué par les liens du sang doit être réaffirmé par les liens du cœur et se trouve ici concrétisé par les liens de toit.

Dans son article sur Notre petite sœur de Kore-eda, Jean-Luc Lacuve souligne que :

La famille, entendue comme lieu d’échange sans hiérarchie (même si Sachi est « la surveillante du dortoir des filles ») permet en effet d’enrichir sa perception du monde car chacun le perçoit de manière différente. Chacune des sœurs offre donc aux autres la possibilité de dépasser ses traumatismes, phobies ou manières d’agir par l’exemple de sa propre vie[16].

Ce lien familial horizontal se trouve souvent en compétition, dans Notre petite sœur, avec le lien d’alliance, chacune des sœurs et des femmes du film faisant prévaloir son autonomie sur les liens amoureux, en défiant ainsi les normes traditionnelles japonaises du mariage. En témoignent les scènes de partage de moments intenses, mis en valeur par l’esthétique filmique de Kore-eda, lors des scènes de football, de l’alcool de prune ou des cerisiers en fleurs.

Si le changement de décor proposé par Une affaire de famille souligne les conditions plus misérables d’une autre famille, elle aussi recomposée, on ne comprend pas immédiatement ses contours. Elle est composée d’Osamu (le « père »), de Nobuyo (la « mère »), d’Aki (« jeune fille » stripteaseuse), de Shota (« le fils ») et de Juri (jeune fille maltraitée par ses parents) – tout ce monde vivant sous le toit de Hatsue (« la grand-mère »). Le fait que le père Osamu soit incarné par le même acteur (Lili Franky) que Yudai dans Tel père, tel fils installe une complicité et un effet de continuité cinématographique entre les films.

Il s’agit quasiment d’un huis clos qu’impose la pauvreté et la débrouille. Si Osamu rapporte un peu d’argent de son travail occasionnel, il le complète par quelques larcins qu’il commet avec Shota qui passe pour son fils, et qu’il initie au vol, tout comme plus tard avec Juri. Le travail de Nobuyo dans une laverie, le striptease d’Aki, et la pension de la grand-mère contribuent, aussi, à l’économie familiale.

Au fur et à mesure du film, on se met à douter des liens réels entre les membres de cette maisonnée dont la cohabitation semble relever de la nécessité économique et affective. Si Osamu extrait de sa famille une enfant maltraitée, c’est pour la plonger dans un système qui, aux yeux de la loi et donc de l’ordre social, représente une transgression. Ici, il n’y a pas de moralité, mais davantage un questionnement éthique renvoyant non pas à l’idéal mais au moindre mal. Et on peut en déduire, comme le fait Bourdieu, que ce « travail de construction de la réalité sociale qui est inscrit dans le mot famille et dans le discours familialiste qui, sous apparence de décrire une réalité sociale, la famille, prescrit un mode d’existence, la vie de famille[17] ».

La famille est censée éduquer. Ici, elle enseigne principalement la survie – « on peut voler dans un magasin puisque cela n’appartient encore à personne » – et cache les secrets qui, contrairement à la formule habituelle, ne sont pas ici strictement « de famille » mais « en famille ». Ces secrets se dévoilent, progressivement et par effet de ricochet. Hatsue n’a qu’un lien de parenté indirect avec Aki, mais s’en occupe pour des raisons, au moins en partie, intéressées ; Osamu et Nabuyo ne sont pas les parents de Shota et de Juri ; si Juri a été recueillie pour lui éviter d’être maltraitée, Shota a été « volé » pour compenser la stérilité du couple ; Osamu et Nabuyo ont commis un crime dont le corps est déjà enterré dans la maison, avant d’y adjoindre celui d’Hatsue.

Les arrangements de chaque personnage avec la réalité vont se révéler, lorsque la police s’en mêlera et découvrira l’étendue du pacte qui tenait ce curieux ensemble. Le décès de « la grand-mère » vient remettre en cause l’organisation familiale, tout en fragilisant son équilibre financier. Le clan décide alors de tenir caché son décès et de l’enterrer à l’intérieur même de la maison pour continuer de percevoir sa pension. Par ailleurs, Shota va découvrir les dangers d’entraîner sa « petite sœur » dans le vol complice et, pour la protéger, se fera prendre lui-même. Coïncidence ou non, c’est le quincailler (un clin d’œil à Tel père, tel fils où Yudai détient une quincaillerie) qui interpellera Shota sur son attitude à l’égard de sa petite sœur et mettra en doute le bien-fondé du vol. Face à ce jeu en cascade, on se demande si la dégradation de la situation d’Osamu ne le conduit pas à voler, ou à faire voler « ses » enfants, chez un simple boutiquier, précisément « ce » qu’il était. Son passé de criminel ressurgit avec la complicité de Nobuyo qui va prendre « toute la peine » sur elle, compte tenu du casier judiciaire existant d’Osamu.

Bien que la Maison soit réquisitionnée, les enfants déplacés, l’un en orphelinat (Shota), l’autre replacé dans sa famille (Juri), les liens de solidarité entre membres vont toutefois se maintenir, et parfois même se renforcer, car Shota qui refusait, pendant la cohabitation, de désigner Osamu comme son père, finit par l’appeler « papa » suite à une visite à Nobuyo en prison.

La « famille » apparaît ainsi ici à travers sa déconstruction institutionnelle. Malgré l’absence manifeste des liens du sang et d’autres principes structurants traditionnels, le film de Kore-eda met en scène une histoire partagée qui lie ses membres et qui crée l’illusion d’une « famille », tout en ouvrant la voie vers de nouveaux systèmes symboliques pour la construire.

Rappelons, à ce propos, comment Bourdieu définit la famille aussi comme une fiction :

Ainsi la famille est bien une fiction, un artefact social, une illusion au sens le plus ordinaire du terme, mais une « illusion bien fondée », parce que, étant produite et reproduite avec la garantie de l’Etat, elle reçoit à chaque moment de l’Etat les moyens d’exister et de subsister[18].

Dans Une affaire de famille, l’État (la police, la justice, les services sociaux) dénonce les fondements de la famille, pour remettre en place cette « illusion bien fondée » qu’est « la vraie » famille ; celle qui légitime la nature des liens autorisés entre ses membres. Kore-eda montre qu’une autre famille – déviante, transgressive, « subjective » – peut se substituer, et même se pérenniser en dehors de toute définition sociale et institutionnelle, ce qui constitue, peut-être, une revanche personnelle pour Kore-eda face à la honte intériorisée évoquée plus haut.

La mise en perspective des trois films du cinéaste japonais montre un lent déclin de la primauté des liens du sang sur les liens du cœur au sein de la famille. Elle met en évidence que, si les liens du sang fondent la famille, ils ne suffisent pas à faire lien au sens subjectif et intersubjectif du terme. C’est finalement l’histoire partagée qui crée et assure le lien essentiel, lequel peut se construire par les manifestations visibles et invisibles, conscientes et inconscientes, imaginaires et symboliques, entre membres.

2. Les liens familiaux par les interactions en mots et en images

Pour prolonger cette réflexion, nous allons tenter d’appréhender la famille sous l’angle de la photographie, un des éléments récurrents chez Kore-eda. La photographie de famille a une fonction d’intégration chez Bourdieu : « les échanges extra-ordinaires et solennels des fêtes familiales – souvent sanctionnés et éternisés par les photographies consacrant l’intégration de la famille rassemblée[19] ».

Nous nous appuierons aussi sur les « rites d’interaction »[20] analysés par Goffman, tels qu’ils ressortent lors des échanges entre acteurs – acteurs étant à entendre ici comme représentation cinématographique et comme rôle social ordinaire. On s’appuiera sur la définition que donne Goffman de la face qui constitue « la valeur sociale positive qu’une personne revendique effectivement à travers la ligne d’action que les autres supposent qu’elle a adoptée au cours d’un contact particulier[21] » ; ligne d’action où il s’agit de faire « bonne figure » ou de ne pas « perdre la face ». En effet, la photo et le discours tenu dans une interaction ont ceci de commun qu’ils sont censés procurer une bonne image de soi, conforme aux attentes sociales. Il arrive cependant que le discours rompt « la face », créant ainsi des situations conflictuelles dans l’interaction, tout comme une photo peut révéler une face cachée et insolite de la situation.

Dans Tel père, tel fils, la photographie propose progressivement d’inverser ce rapport, de sorte que ce n’est pas tant le père qui fait le fils à son image, mais l’inverse. Comme nous l’avons vu, dans Notre petite sœur, le lien symbolique au père rapproche les quatre sœurs, rendu possible par sa disparition et par l’effacement de la mère, c’est-à-dire par un lien principalement horizontal.

L’esthétique des images filmiques et photographiques immortalisant ces moments d’échange est particulièrement soignée dans les récits filmiques de Kore-eda. L’unité sororale est soulignée et symbolisée par le toit hérité de la grand-mère. – Toit que l’on retrouve, de manière certes plus éphémère, chez l’aïeule dans Une affaire de famille. Ici, les photos n’existent pas, et il n’y plus de « maison » après la découverte des secrets de famille et la remise en ordre institutionnelle. Il ne reste alors que quelques liens épars, des lambeaux de famille qui se maintiennent en dehors de toute verticalité et dans un horizon infini.

Dans Tel père, tel fils, la rencontre et la confrontation entre les deux familles débouchera sur une (re)présentation contrastée, et finalement apaisée, des deux enfants échangés par mégarde. Or, si la famille Nonomiya présente Keita sous forme d’un portrait figé et soigné, les Saiki donnent à voir Ryusei à travers des photos de type « souvenirs de vacances ». Le mode de représentation photographique s’avère ainsi d’emblée révélateur, notamment par rapport à la manière dont l’enfant (de sexe masculin) se trouve inscrit dans les schémas familiaux. Investi socialement et psychiquement comme le futur héritier chez les Nonomiya, l’enfant est mis en image chez les Saiki plutôt comme un membre parmi les autres. On retrouve cet effet d’un portrait contrasté dans la manière, tout aussi différenciée, dont les deux pères de famille envisagent de résoudre le problème qui les bouleverse et les rapproche. Alors que Yudai cherchera à tirer un profit immédiat de l’indemnité que pourrait verser « la maternité », Ryota consulte un avocat dans le but de récupérer les deux enfants.

Isolé dans son système de représentations, Ryota fait valoir sa force sociale et son pouvoir, pour tenter de faire prévaloir le biologique sur tout autre considération. Sur le plan psychique, il attribue les faibles performances de Keita (en musique, persévérance, discipline, etc.) à ses origines « honteuses », lâchant un fameux « C’est donc ça ! » comme ultime explication de toute sa déception paternelle. Ryota est architecte, non seulement des espaces extérieurs où il excelle mais aussi des espaces psychiques de ceux qu’ils pensent posséder : Keita, sa femme Midori, mais également la famille Saiki, avec à sa tête, ce « misérable » Yudai. Midori prendra toutefois la défense de Keita, et se désolidarisera des exigences paternelles et de la domination maritale qui pèse sur elle, se rapprochant ainsi de la position des dominés. Au lieu de continuer à assumer le rôle d’une épouse japonaise stéréotypique, Midori finira effectivement par modifier le cours de certaines interactions ultérieures.

Plus sympathique et humaine dans le regard que Kore-eda offre au spectateur, la famille Saiki sera offusquée par la proposition de Ryota de prendre en charge les deux enfants. En même temps, le film souligne, non sans ironie, le côté intéressé, manifesté par le père quincailler qui semblait donner priorité à l’argent plutôt qu’aux affects, attitude désapprouvée par son épouse Yukari. Chaque famille semble ainsi répondre à des contraintes sociales dont chaque acteur se saisit dans le jeu des interactions et dans l’enjeu des positionnements respectifs.

La photo qui réunira les deux familles (qui servira également d’affiche pour le film), met en scène une forme d’unité provisoire familiale, puisqu’il s’agit des derniers moments avant l’échange des enfants et le retour à la « normalité » biologique des choses. Les deux appareils photographiques, utilisés par Ryota et Yudai, sont à l’image de leurs propriétaires respectifs. Cette fois-ci, ils photographient toutefois le même plan, pour souligner les liens entre les deux familles, un peu comme si elles n’en formaient qu’une seule.

Les postures sont parlantes. Si les deux couples se tiennent debout, côté à côte, les mères (entre qui naît une amitié fragile), se tiennent sur les bords, tandis que les pères occupent le centre, chacun posant les mains sur les épaules du fils qu’il avait élevé jusqu’alors (et entre qui s’est développée une complicité immédiate). Malgré la tension évidente du groupe installé dans un cadre naturel – devant un plan d’eau à la fois stagnante et ruisselante – de ce curieux portrait de famille se dégage une volonté, tout aussi manifeste, d’évoluer vers une représentation picturale qui resterait encore à inventer.

Une fois l’échange effectué, les deux enfants participeront activement au renversement de cette nouvelle situation familiale.

Ryusei fera tout pour déstabiliser les certitudes de Ryota. Sans réussir à obtenir une réponse satisfaisante à la question « pourquoi » que répétera le garçon obligé désormais d’appeler « père » et « mère » l’homme et la femme dont il vient seulement de faire connaissance.

Ryota, qui perd ici la face dans l’insistance du questionnement de Ryusei, découvre ensuite que Keita cherche à conquérir le cœur de ce « père » qui a désormais cessé d’être le sien dans le sens biologique du terme. Il apprend que Keita a commencé à le prendre en photo pendant qu’il dort, ce qui témoigne du lien qu’il cherche à tisser en sa direction ; lien d’autant plus imprévisible qu’il régnait, entre les deux, une tension renforcée par le refus du garçon de se laisser façonner à l’image du père. L’enfant avait, par exemple, refusé d’utiliser l’appareil de photo que Ryota lui avait proposé, avant de commencer à s’en servir, secrètement, pour apprivoiser, à sa manière tacite, cet homme devenu accessible pendant son sommeil. Si bien que Ryota, que l’on croyait insensible, se laissera finalement conquérir par cette reconnaissance filiale, et démentira les propos lancés par son ami avocat : « Tu veux être aimé, ça ne te ressemble pas ! ». C’est ainsi comment la photographie finit par émerger, chez Kore-eda, comme une métaphore et un mode de renversement générationnel. Capable d’aider le fils à entamer la transformation du père – dès lors que ce dernier accepte de prendre du recul par rapport aux codes sociaux et institutionnels auxquels il était assujetti, pour s’ouvrir à la réflexion et aux perceptions et sentiments de son enfant.

La photographie trouve sa place également dans Notre petite sœur, surtout grâce au personnage de Suzu qui va montrer à ses sœurs des photos de leur père. Les sœurs aînées vont alors découvrir, depuis le sommet d’une colline, une ressemblance frappante – presqu’un « air de famille » – entre la région où mourut le père et celle où il habitait avec sa première famille, à Kamara. Ce lien, qui peut paraître ténu, fait pourtant sens – littéralement et figurativement – et rapproche Suzu de ses trois grandes sœurs, grâce à l’émotion partagée via la figure d’un père qui se transforme, en s’humanisant subjectivement et intersubjectivement. La rencontre avec la petite sœur rendra non seulement plus sympathique l’image du « mauvais père » ; elle produira l’inversion linguistique suivante dans l’énoncé de Sachi : « notre père était gentil mais pitoyable » devient « notre père était pitoyable mais gentil », témoignant (comme dans Tel père, tel fils) d’une restauration partielle du portrait de la figure paternelle.

Pour terminer la comparaison entre ces deux films sur la famille, on note un déplacement progressif qui s’y effectue depuis le lien de filiation vers le lien fraternel, tout comme un glissement sur le plan du genre, depuis le masculin vers le féminin. Ces évolutions reflètent indéniablement les diverses problématisations et oscillations au cœur de l’œuvre de Hirokazu Kore-eda, cinéaste qui continue à réfléchir sur les liens qui tiennent encore par la filiation, tout en explorant, à travers son œuvre filmique, les liens plus invisibles, mais non moins solides entre ses personnages.

Dans Une affaire de famille, il n’y pas plus de photo, et il ne faut pas s’en étonner, vu que cette « famille » singulière s’est construite sur les secrets. Tout s’y passe comme s’il s’agissait d’effacer les images pouvant témoigner de la présence (Shota, Juri) ou de l’absence (après sa mort) insolite des différents protagonistes. Cette famille ne tient pas par l’image, car celle-ci n’est pas de toute manière conforme aux attentes sociales. Elle ne joue pas sur la scène mais plutôt dans les coulisses, fuyant tout ce qui pourrait attester de son existence et la rendre visible. Les rapports qu’entretiennent les acteurs entre eux sont, par ailleurs, souvent teintés de fausseté ou de sous-entendus. Le fait que Shota ne veuille pas appeler Osamu « papa » semble correspondre à une ligne de conduite qui maintient chacun dans une position, et donc une disposition, plus égalitaire, complices des vols commis ensemble. C’est seulement en dehors de cette situation, lorsque l’un ne sera plus aussi directement dépendant de l’autre, qu’une relation plus franche pourra s’instaurer, modifiant les interactions habituelles. Osamu reconnaîtra avoir abandonné Shota à l’hôpital, et Shota reconnaîtra avoir voulu se faire arrêter pour que cesse cette mascarade familiale et trouver enfin des réponses à ces questions. Un nouveau pacte s’établit alors entre eux permettant de reconnaître un lien symbolique paternel, lien plus difficile à élaborer avec ses parents biologiques qu’il ne semble pas empressé de retrouver.

 Conclusion

Nous venons de voir que la restauration paternelle reste l’une des constantes majeures des films de Hirokazu Kore-eda. En même temps, même lorsqu’il s’applique à en déconstruire la verticalité, l’autorité, ou la lignée, il cherche à reconstruire sa dimension fondée sur l’affect, le partage et l’expérience. Film après film, le réalisateur japonais semble vouloir en démonter les processus et les mécanismes plus tacites. Et comme en témoigne Une affaire de famille qui semble s’affranchir définitivement de l’image fixe et stérilisante de la famille, Kore-eda nous introduit dans un espace de honte et de non-dits auquel il a lui-même dû échapper étant enfant.

Valorisé désormais auprès de ses pairs, y compris sur le plan international, Kore-eda restaure la figure paternelle, sublime l’image maternelle, et prend sa revanche en réinventant le langage filmique, sans oublier le poids des mots, afin de faire surgir à l’écran de nouvelles « affaires de famille » riches d’interrogations. Tout en reconnaissant que certains spectateurs ont parfois du mal à identifier, parmi ses étranges « familles » dé- et recomposées, des unités sociales susceptibles d’être désignées ainsi, il ne cache pas sa propre intention de continuer à s’interroger et à nous faire interroger sur ce qu’est, ou pourrait être, une « vraie famille ». 

Bibliographie

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[1] Guichard, Louis, « Kore-eda, le cinéaste des liens filiaux », Télérama, 12 décembre 2018.

[2] GAULEJAC, Vincent de, Les sources de la honte, Paris, Desclée de Brouwer, coll. « Logiques cliniques », 1996, p. 201.

[3] GAULEJAC, Vincent de, La névrose de classe : trajectoire sociale et conflits d’identité, Paris, Ed. Hommes et groupes, 1987.

[4] Voir VEUILLET-COMBIER, Claudine, GRATTON, Emmanuel, Photographies de familles contemporaines, perspectives croisées entre sociologie et psychanalyse, PUR, 2021.

[5] in, Les sources de la honte, op. cit., p. 202.

[6] FREUD, Sigmund, Le Roman familial des névrosés: et autres textes, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Payot, 2014.

[7] YOSCHIDA, Akimi, Kamakura Diary (titre original : Umimachi Diary, lit. « le journal de la ville de la mer »), Paris, Editions Kana. Il s’agit d’un récit sur trois sœurs au caractère bien trempé qui, par devoir, se rendent à l’enterrement de leur père, qui les avait abandonnées plusieurs années auparavant. Elles font alors la connaissance de leur demi-sœur orpheline, âgée de quatorze ans. D’un commun accord, les jeunes femmes élevées par leur grand-mère, puis livrées à elles-mêmes, décident d’accueillir l’orpheline dans la grande maison familiale de Kamakura, au sud de Tokyo.

[8] Vincy, Thomas, « Notre petite sœur : du manga d’Akimi Yoschida au film d’Hirokazu Kore-eda », Livres hebdo, 27 octobre 2015.

[9] La famille comme catégorie réalisée est un titre de Pierre Bourdieu dont plusieurs citations seront extraites. Voir Bourdieu Pierre, « A propos de la famille comme catégorie réalisée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1993/5 (n° 100), p. 32-36, https://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-1993-5-page-32.htm, consulté le 6 avril, 2022.

[10] FLANDRIN, Jean-Louis, Familles : parenté, maison, sexualité, dans l’ancienne société, Paris, Ed. du Seuil, 1995.

[11] in, « A propos de la famille comme catégorie réalisée », op. cit., p. 32-36.

[12] in, A propos de la famille, op. cit. p. 33.

[13] in, A propos de la famille, op. cit. p. 34.

[14] Idem.

[15] Idem.

[16] Lacuve, Jean-Luc, « Notre petite sœur », Le Ciné-club de Caen, le 2 novembre 2015, https://www.cineclubdecaen.com/realisateur/koreeda/notrepetitesoeur.htm, consulté le 6 avril, 2022.

[17] in, A propos de la famille, op. cit. p. 36.

[18] Idem.

[19] in, A propos de la famille, op. cit. p. 34.

[20] GOFFMAN, Erving, Les Rites d’interaction, trad. de l’anglais par Alain Kihm, Paris, Ed. Minuit, 1974.

[21] in, Les Rites d’interaction, op. cit. , p. 9.