Patricio Guzmán est sans doute l’un des réalisateurs chiliens les plus connus internationalement, en particulier pour ses documentaires dans lesquels il aborde la question de la mémoire historique de son pays. Film après film, il s’attache ainsi à reconstituer le passé récent du Chili, menacé par l’amnésie, après dix-sept ans de dictature fondée sur une répression sanglante et sur la destruction systématique de tout ce qui pouvait rappeler le gouvernement d’Unité Populaire de Salvador Allende. Pour lui, c’est même la fonction du documentaire que de réveiller cette mémoire enfouie, de la faire émerger des ténèbres de l’oubli. Il déclare :

Nous ne devons pas oublier qu’un pays, une région, une ville qui n’a pas de cinéma documentaire est comme une famille sans album de photos (une communauté sans image). Je ne me lasserai jamais de répéter cette phrase : “Le présent est plein d’îles et de taches du passé, creusé par des tunnels qui en un instant nous mènent vers des régions perdues d’un hier jamais lointain, jamais totalement fermé”, dit Antonio Muñoz Molina. Les images documentaires constituent cette île de la mémoire, “étincelles fugaces dans la grande obscurité de l’oubli”. La mémoire individuelle et la mémoire collective sont sans doute l’expression la plus commune du cinéma documentaire de tous les temps[1].

 

Or c’est depuis l’exil que Patricio Guzmán se consacre à ce patient travail de mémoire. Il quitte en effet le Chili juste après le coup d’Etat et après avoir séjourné à Cuba puis en Espagne, il s’établit finalement en France, où il vit aujourd’hui. Même s’il retourne fréquemment au Chili, où il a réalisé la majorité de ses documentaires, il porte donc un regard extérieur sur son pays, celui de l’exilé toujours marqué par le déracinement forcé qu’il a subi mais aussi obsédé par une quête mémorielle à la fois personnelle et collective.

Dans son dernier documentaire, Nostalgie de la lumière[2], sorti en 2010, il aborde, plus précisément, la question douloureuse des disparus pendant la dictature, dont les corps n’ont toujours pas été retrouvés. Mais il adopte une perspective tout à fait inattendue et originale, en choisissant d’articuler tout le film autour du thème de l’astronomie, fil conducteur permettant de relier dans un même lieu, le désert d’Atacama, l’observation de l’univers à la quête obstinée des femmes qui cherchent sans relâche des traces de leurs disparus. C’est en effet dans ce désert, considéré comme le plus aride au monde, que sont installés les plus grands observatoires astronomiques internationaux, dans le but de percer les mystères de la création de l’univers. Au pied des télescopes, les femmes de Calama, la ville voisine, sillonnent le désert armées d’une petite pelle, pour tenter de déterrer les restes de leurs disparus, dont les cadavres ont été jetés là par les militaires une trentaine d’années plus tôt. Des corps, conservés par la salinité du désert, finissent parfois par être retrouvés, comme celui d’une jeune femme découvert lors du tournage de ce film.

Comme à son habitude, Patricio Guzmán accompagne les images de son documentaire par ses commentaires en voix off, sur un ton calme et un rythme lent, et il dévoile ainsi au spectateur le fil de ses pensées. Convaincu que tout documentaire est imprégné de subjectivité, il s’applique dans l’introduction du film à nous exposer les raisons qui l’ont motivé à mener à bien ce projet personnel. La question de la nostalgie, présente dans le titre, apparaît alors comme essentielle. C’est tout à la fois la nostalgie d’une époque révolue qui est évoquée ici, celle de l’enfance et de l’entrée dans l’âge adulte, mais aussi le regret mélancolique d’un passé porteur de rêves et d’idéaux incarnés par le gouvernement d’Unité Populaire de Salvador Allende. Dans son documentaire précédent, précisément intitulé Salvador Allende[3], Patricio Guzmán revenait déjà sur cette époque lumineuse et soulignait l’euphorie et l’espoir immenses qui avaient gagné une grande partie de la population chilienne par cette formule : « le pays tout entier était amoureux ». Cette passion collective est à nouveau sous-entendue dans Nostalgie de la lumière, mais pour être cette fois associée à une autre passion commune à beaucoup de Chiliens et partagée par Patricio Guzmán : l’astronomie.

Nous voyons donc que dès le début du film, Patricio Guzmán se décrit lui-même comme un être nostalgique, dont la mémoire est douloureuse. En effet, la « douleur du retour » évoquée par l’étymologie du mot « nostalgie » traduit le retour impossible au pays qui provoque le « mal du pays » chez celui qui en souffre, mais elle dit aussi le souvenir douloureux d’un passé qui ne reviendra plus. Or dans ce film, Patricio Guzmán semble avoir trouvé le moyen de sublimer cette douleur en abordant le délicat sujet de la mémoire par le biais de l’observation astronomique.

En posant les questions suivantes : « Comment dire que le Chili est le centre astronomique le plus important du monde, alors que 60% des assassinats perpétrés par la dictature restent non élucidés ? Comment est-il possible que les astronomes chiliens observent des étoiles qui sont à des millions d’années-lumière tandis que les enfants ne peuvent lire dans leurs manuels scolaires les événements qui se sont déroulés au Chili il y a à peine 30 ans ? », Patricio Guzmán souligne les contradictions d’un pays qui « a mis son passé récent sous cloche », alors qu’il s’investit pleinement dans l’observation astronomique destinée à percer les énigmes du passé lointain de l’univers. Par là-même, il met en évidence un problème d’échelle temporelle : quelle est la bonne distance pour observer notre passé ? A travers ce film, Patricio Guzmán tente de répondre à cette question tout en s’interrogeant sur son propre rôle en tant que documentariste qui doit lui aussi trouver la bonne distance pour traiter son sujet, à savoir ici le problème de la mémoire, de l’oubli, de l’impunité dans un pays qui peine à affronter son passé dictatorial.

L’une des pistes qu’il évoque est que l’exil, par la force, permettrait au documentariste de trouver cette « bonne distance » :

L’une des clés du documentaire est la bonne distance. C’est difficile à trouver quand on est passionné par un sujet. Passion et distance sont contradictoires. L’exil est un bon médecin pour garder la distance. A chaque fois que je rentre au Chili, je regarde mon pays différemment[4].

Cette citation mérite évidemment de nombreux commentaires. Car elle nous renvoie à la notion de « passion » déjà évoquée, elle-même ambivalente. En effet, si le terme passion peut être connoté positivement quand il est associé à l’amour, il traduit aussi une souffrance et l’on admet communément que « la passion rend aveugle ». Celle-ci nuirait donc au jugement et en cela serait par conséquent incompatible, comme le dit Patricio Guzmán, avec le travail du documentariste soucieux de maintenir une distance raisonnable avec son objet d’étude. Or si Patricio Guzmán trouve en sa situation d’exilé une position propice à la réalisation de ses documentaires, il se laisse cependant guider ici par sa passion de l’astronomie. On assiste donc dans ce film à une sorte de « transfert de sens par substitution analogique », ce qui n’est autre que la définition même de la métaphore. Patricio Guzmán construit en effet son film autour de cette figure de style fondée sur la « transposition » et il passe par sa passion de l’astronomie pour aborder un sujet qui le passionne et a tendance à l’obséder : celui de la mémoire au Chili, son pays natal dont il a dû s’exiler. C’est pourquoi dès le début du film, les images du vieux télescope allemand de son enfance sont associées à l’évocation d’une époque où « la science est tombée amoureuse du ciel du Chili », lorsque « un groupe d’astronomes a découvert que l’on pouvait toucher les étoiles avec la main dans le désert d’Atacama ». Mais ce souvenir heureux est immédiatement balayé par celui du coup d’Etat : « Plus tard, un coup d’Etat a mis fin à la démocratie, aux rêves et à la science ». Ce n’est sans doute pas un hasard si ces trois termes sont évoqués ici ensemble et l’on comprend peu à peu que c’est précisément par le biais de la science que Patricio Guzmán parvient à revenir sur l’époque qui le rend nostalgique, celle des rêves démocratiques brisés pour des milliers de Chiliens condamnés comme lui à la répression et à l’exil.

 On pourrait alors dire, en reprenant son expression, que dans ce film il « regarde son pays au télescope ». Et c’est loin d’être seulement une image… Car après avoir rapproché symboliquement les astronomes qui scrutent le ciel et les femmes qui cherchent leurs disparus dans le désert, Patricio Guzmán achève son documentaire par une rencontre inédite entre eux. Violeta et Vicky regardent alors dans le vieux télescope allemand qui apparaît au tout début du film et voient d’une certaine façon s’exaucer le vœu qu’avait formulé Violeta quelques scènes auparavant lorsqu’elle déclarait : « J’aimerais que les télescopes ne regardent pas que vers le ciel, mais aussi à travers la terre pour pouvoir les retrouver. (…) On balaierait le désert avec un télescope. Vers le bas ». C’est semble-t-il ce témoignage de Violeta qui aurait livré à Patricio Guzmán la clé de son récit métaphorique : il faudrait la puissance des télescopes astronomiques pour sonder le passé dictatorial et faire la lumière sur cette période tragique qui risque de sombrer définitivement dans les ténèbres de l’oubli. Dans une interview, il explique d’ailleurs comment lui est venue l’idée de mettre en relation ces sujets si différents en apparence :

J’ai toujours été passionné d’astronomie et comme au Chili de grands observatoires ont été construits, j’ai pu m’y intéresser de près. En faisant cela, j’ai traversé le désert d’Atacama qui est une véritable porte ouverte vers le passé : il y a des momies, des minéraux rares, des restes d’explorateurs et des corps des disparus de Pinochet. Et tout d’un coup, j’ai compris qu’il y avait là un monde de métaphores, c’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire le film[5].

 Dans le désert d’Atacama, les métaphores semblent donc à portée de main, comme les étoiles, et Patricio Guzmán n’a plus qu’à s’en saisir pour construire son documentaire. Sa présentation du désert souligne les caractéristiques particulières de ce lieu, par essence chargé d’histoire : « Il n’y a rien, pas d’insectes, ni d’animaux, ni d’oiseaux. Cependant, il est chargé d’histoire. (…) L’air y est transparent, léger et il nous permet de lire dans ce grand livre ouvert de la mémoire, page après page ». L’extrême aridité du désert ainsi que sa grande salinité font que s’y conservent facilement les traces du passé, en même temps que l’absence quasi-totale d’humidité offre des conditions exceptionnelles d’observations astronomiques. Or les explications scientifiques données par l’astronome interviewé dans la première partie du film nous conduisent à nous interroger sur notre relation au présent. En effet, partant du principe scientifique que la lumière des étoiles met des centaines de milliers d’années à parvenir jusqu’à nous, il démontre que les astronomes ne font qu’observer le passé. Par ailleurs, il insiste sur le fait que le présent n’existe pas au sens strict et que nous ne vivons que dans un temps passé.

A partir de ces réflexions, Patricio Guzmán s’attache à montrer que la mémoire est essentielle à notre survie. Les personnages qui témoignent dans le film sont d’ailleurs tous des porteurs de mémoire, soit qu’ils transmettent l’histoire qu’ils ont vécue, comme Luís, l’ex-prisonnier politique du camp de Chacabuco ou bien Miguel, l’architecte, lui aussi prisonnier, qui a su dessiner de mémoire avec une extrême précision les camps où il a été interné, soit qu’ils mènent des investigations scientifiques pour dévoiler le passé de cette région. C’est le cas de Lautaro, l’archéologue, spécialiste des cultures précolombiennes qui a aussi fait partie des équipes de chercheurs qui ont mis au jour des charniers, ou bien Víctor, le jeune ingénieur chilien, né en exil, « fils de nulle part », membre d’une équipe scientifique internationale chargée du projet ALMA, ce radiotélescope destiné à capter les ondes de l’univers. Enfin les femmes qui cherchent leurs disparus témoignent aussi avec beaucoup d’émotion du besoin qu’elles ont de faire la lumière sur ce passé qui les tourmente. Par ses commentaires, Patricio Guzmán souligne la valeur métaphorique de chacun de ces témoignages. Ainsi, il évoque le cas de Miguel, « l’architecte de la mémoire » : « Miguel et sa femme sont pour moi comme une métaphore du Chili. Lui est le souvenir, tandis qu’Anita est l’oubli à cause de la maladie d’Alzheimer ».

Nostalgie de la lumière a d’ailleurs été unanimement célébré par la critique pour son esthétique et sa poésie, en raison de l’écriture métaphorique proposée par Patricio Guzmán, qui résout sans doute ainsi le problème de la « bonne distance » pour réaliser son documentaire. En effet, si l’exil joue certainement ce rôle de médecin qu’il évoquait, nous croyons que l’écriture poétique est un remède peut-être encore plus efficace car elle permet d’aborder des sujets intimes et parfois douloureux par le biais d’images qui représentent une réalité difficile à affronter directement. Contrairement à ses documentaires précédents, les images d’archives sont pratiquement absentes de ce film et la répression dictatoriale n’y est qu’évoquée par des témoins de l’époque. La violence n’apparaît pas à l’écran et l’on peut même dire qu’il se dégage de ce film une grande douceur, due en partie à la voix lente et suave de Patricio Guzmán ainsi qu’aux magnifiques images du désert d’Atacama et des constellations captées par les télescopes. La musique contribue aussi à créer une atmosphère propice à la contemplation et à la réflexion.

Le spectateur n’est donc pas agressé par les images qu’il reçoit, il est au contraire invité à un voyage dans le présent et le passé et il se sent porté par les mouvements cosmiques et les poussières d’étoiles qui rythment le film. L’écriture métaphorique se double parfois d’une écriture synesthésique car tous les sens sont convoqués pour l’observation de ce passé dévoilé par le désert, « livre ouvert de la mémoire ». Se trouvent ainsi associés les crissements des pas sur le désert de sel et les reflets rouges de la vallée de la lune au coucher du soleil. Même s’il ne peut pas la ressentir, le spectateur s’imagine aussi la transparence de l’air évoquée par la voix off et c’est comme s’il pouvait toucher cette matière minérale et cosmique offerte par le désert d’Atacama. Ce n’est sans doute pas un hasard si Patricio Guzmán fait le choix d’une écriture fondée sur l’évocation de la matière et des éléments, car il nous semble qu’il s’inscrit dans une longue tradition poétique chilienne, incarnée en particulier par Pablo Neruda qui découvre dans Canto General et Odas elementales la puissance poétique des éléments. Comme lui, Patricio Guzmán assume une écriture subjective et revendiquée comme telle. Il raconte son histoire en même temps qu’il écrit l’histoire de son pays et en partant de ses émotions et de ses intuitions, il partage avec le spectateur ses propres interrogations métaphysiques.

Construit sur l’analogie métaphorique, son documentaire fait entrer en résonance des éléments que l’on n’a pas l’habitude d’associer mais qu’il fait volontairement se rencontrer. Il évoque ainsi sa fascination pour les découvertes scientifiques qui ont montré que le calcium de nos os était identique à celui des étoiles. Dans sa quête du passé, Patricio Guzmán remonte à nos origines et il donne la parole à la fin du documentaire à un témoin essentiel, Valentina. Cette jeune femme, fille de père et mère détenus disparus, élevée par ses grands-parents contraints de dénoncer leurs propres enfants aux militaires en échange de la survie de leur petite-fille, apparaît comme une rescapée de cette époque barbare. Aujourd’hui astronome, elle évoque ce « défaut de fabrique » qu’elle porte en elle mais qui ne se voit pas, et surtout qu’elle n’a pas transmis à ses deux enfants. L’observation astronomique semble lui avoir permis de trouver un équilibre qu’elle résume en évoquant le cycle vital de la matière des étoiles qui doivent mourir pour que d’autres naissent. Interviewée dans la dernière partie du film, Valentina incarne la confiance en l’avenir et la réconciliation des victimes avec leur propre passé. Après les témoignages émouvants de Vicky et Violeta qui disent ne pas pouvoir trouver la paix tant qu’elles n’auront pas retrouvé leurs disparus, celui de Valentina permet d’achever le film sur une note plus positive car elle semble avoir réussi à vaincre la douleur en trouvant elle aussi, à sa manière, « la bonne distance » pour vivre avec son passé.

Tout est donc question de perspective dans ce film par lequel Patricio Guzmán bouscule les codes du genre documentaire. En pariant sur l’esthétique, la métaphysique et la poésie de son film, il renouvelle sa filmographie et propose de placer le langage poétique au cœur de sa création. Le regard différent

qu’il pose sur son pays, en tant qu’exilé, se traduit dans la vision métaphorique du réel, qui permet de prendre de la distance avec le sujet traité tout en renforçant son propos sur la question de la mémoire au Chili. Les dernières phrases de son commentaire portent d’ailleurs sur la mémoire :

 

Je crois que la mémoire a une force de gravité qui nous attire toujours. Ceux qui ont de la mémoire sont capables de vivre dans le fragile temps présent. Ceux qui n’en ont pas ne vivent nulle part. Chaque nuit, lentement, impassiblement, le centre de la galaxie passe au-dessus de Santiago.

En tant qu’exilé, Patricio Guzmán sait ce que signifie « vivre nulle part » et il est évidemment sensible à la question du déracinement dont il a fait l’expérience. Sa quête mémorielle est donc vitale à sa survie mais aussi à celle de son pays tout entier s’il veut aborder l’avenir dans la sérénité. Car nier son passé reviendrait pour le Chili à sombrer dans les trous noirs de notre galaxie, à se dématérialiser pour finalement disparaître.

Autres regards dans le cinéma mexicain avant l'arrivée de Luis Buñuel

"L'Amérique Latine est un continent d'alchimistes", a déclaré un jour le réalisateur chilien Miguel Littín. Tout ce qui arrive jusqu'à nos terres se transforme, se syncrétise, et c'est grâce à cette synthèse que nous avons construit notre propre identité. Ce que nous sommes aujourd'hui est également le résultat historique de la somme et de la présence de plusieurs cultures, qui, de génération en génération, se sont peu à peu intégrées à nos sociétés, l'unité ayant ainsi été dotée de la vision et de la richesse de la diversité.

Le cinéma latino-américain sera aussi la résultante de cette alchimie : tout d'abord grâce à l'arrivée d'émigrants qui s'incorporeront avec enthousiasme à la légion des réalisateurs originels ayant commencé à traduire nos réalités en images ; et ensuite, grâce à l'introduction, dans nos propres conceptions artistiques et esthétiques, des influences des différents courants et tendances d'avant-garde qui se sont succédés au cours du XXe siècle.

Les débuts du cinématographe dans nos différents pays ont été marqués par les chapiteaux, le nomadisme, des méthodes de production artisanales, un perpétuel recommencement et l'apprentissage autodidacte d'un grand nombre de pionniers. Parmi ceux-ci se trouvaient de nombreux émigrants désireux de s'installer en terres américaines grâce au possible succès qu'ils connaîtraient dans le commerce naissant qu'était le cinématographe.

La majeure partie des exploitants et des cinéastes itinérants, ainsi que les premiers "entrepreneurs", venaient de France et, en particulier, d'Italie. Cependant, il y en a eu également, à divers moments du développement de nos cinématographies, qui sont arrivés d'autres régions européennes, plus proches d'un point de vue historique et culturel, comme l'Espagne, dont le nombre de représentants augmentera lorsque les conflits internes de ce pays s'accentueront dans les années 30.

Une grande partie des œuvres les plus importantes produites sur le continent latino-américain au cours des premières décennies du XXe siècle ont été réalisées par ces émigrés européens, qui, depuis très tôt, ont commencé à filmer avec leurs caméras et à représenter, à partir du point de vue de l'autre, les coutumes, la vie quotidienne, la culture et la réalité de ces sociétés.

Notre cinéma est donc également le résultat de la diaspora, dans certains cas, volontaire, entreprenante et encouragée par la recherche de la terre promise en Amérique ; et dans d'autres cas, conséquence de l'exil douloureux et obligatoire auquel ont été forcés de nombreux hommes originaires d'autres continents, parmi lesquels se trouvaient beaucoup d'artistes et d'intellectuels.

C'est grâce à cette "altérité" qu'a commencé à se produire une intéressante migration d'influences, de mimétismes et de nouvelles références artistiques et esthétiques ayant servi de normes aux réalisateurs locaux qui commençaient à surgir. Il ne faut donc pas s'étonner que nos jeunes cinémas nationaux aient pris pour modèles narratifs, en ce qui concerne le style et la manière de raconter des histoires, ceux qui provenaient, à de nombreuses reprises, des premières avant-gardes européennes ayant démontré la validité du cinéma en tant qu'art. Ces mêmes modèles ont servi de base à la création de conventions, de stéréotypes et de tout un imaginaire filmique qui, bien que personnel, contenait tous ces éléments importés ou, dans certains cas, imposés par "l'autre".

Le Mexique a été l'un des rares pays qui a commencé à construire son industrie cinématographique dès la période du cinéma muet. À la différence des autres cinématographies du continent, ceci lui a ainsi permis de dépasser la phase artisanale dans les années 20, décennie au cours de laquelle se développe le cinéma parlant. Cette transition s'est faite du point de vue artistique, grâce à l'intégration, dans les discours narratifs, des références esthétiques qui provenaient, en particulier, du cinéma italien, lequel occupait, du fait de la plus grande proximité de ses modèles culturels, une position privilégiée au niveau des goûts des spectateurs de l'époque.

En ce sens, l'éminent historien du cinéma mexicain Emilio García Riera fait remarquer que pendant que la majeure partie du peuple mexicain menait encore à cette époque une lutte incessante afin de soutenir les différentes factions révolutionnaires qui s'affrontaient au cours de ces années agitées de l'Histoire du Mexique, certains membres de la petite et moyenne bourgeoisie européaniste s'efforçaient de réaliser des films à thème, inspirés des longs-métrages italiens interprétés par les divas de l'époque, telles que Francesca Bertini, Pina Menichelli ou Maria Jacobini. Pour ce faire, ils empruntaient à ces œuvres l'essence mélodramatique de leurs histoires et la sensualité de leurs personnages afin de satisfaire de cette manière, en y ajoutant la couleur locale, les exigences du spectateur, qui était en train de dépasser le stade de la simple curiosité des premiers temps. La période allant de 1917 à 1920 se déroulera par conséquent sous le signe de l'influence européenne et sera la plus brillante de l'Histoire du cinéma muet mexicain.

À partir des années 30, ce qui coïncide avec l'essor du cinéma parlant, le Mexique entre dans son âge d'or, une période que de nombreux historiens situent à partir du grand succès connu par le film Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1937), marquant ainsi le début du développement d'une industrie culturelle de grande importance économique pour le pays [[1]]. Cette étape industrielle a duré jusqu'à une date que la plupart des auteurs consultés situent entre la fin des années 40 et le début des années 50, lorsqu'une stagnation devient évidente, non seulement au niveau du nombre de films produits par an, mais également au niveau de la qualité artistique et esthétique de leurs contenus.

Parmi les tendances générales de cet âge d'or, se trouve le mélodrame costumbrista (de mœurs) et folklorique. Ce genre deviendra la colonne vertébrale du succès commercial que la plupart des films de l'époque connaîtront chez le public ibéro-américain. Les passions amoureuses et les valeurs morales traditionnelles, telles que l'honneur, le machisme, la famille patriarcale, la virginité et la soumission de la femme, seront, entre autres, les thèmes essentiels des histoires qui se construisent afin de représenter un Mexique cosmopolite, moderne et, à de nombreuses reprises, idyllique, mais en marge du vrai contexte social et politique qui le caractérise.

Les conflits présents dans la plupart de ces histoires sont individuels et non sociaux. Au fur et à mesure que le star-système se consolide, ces différends deviendront de plus en plus individuels, avec une dichotomie marquée entre les gentils et les méchants. La résolution des conflits que celle-ci entraine, aura presque toujours un arrière-fond moral en faveur des premiers nommés, grâce, surtout, au triomphe de l'amour, car celui-ci est perçu comme la fin ultime de la réalisation de l'Homme.

Le cinéma mexicain de l'âge d'or aura une influence très particulière sur la culture populaire latino-américaine. Elle s'étend même jusqu'à notre époque grâce aux recours expressifs de la musique, aux thèmes abordés à travers l'emploi des structures narratives les plus classiques du mélodrame et à la construction de personnages qui deviendront des références "populaires" dans l'imaginaire collectif de l'ensemble du continent.

La naissance de l'ère industrielle du cinéma mexicain a de surcroît eu lieu au cœur d'un contexte historique caractérisé par une grande effervescence sociale, culturelle et politique, héritée de la Révolution. Bien que pour certains il s'agisse alors d'une étape de son passé récent qui avait été surmontée, il était indéniable que son influence et l'empreinte personnelle de ceux qui en avait été les acteurs, se faisaient encore ressentir dans le panorama politico-social de la nation mexicaine.

L'atmosphère intellectuelle du Mexique de l'époque se trouvait sous l'influence de deux importantes révolutions qui ont coïncidé dans le temps : la Révolution russe, en 1917, et la Révolution mexicaine. Ceci a eu un impact certain et est devenu manifeste chez les avant-gardes artistiques apparues dans la culture mexicaine des années 30.

Un mouvement artistique, connu sous le nom de Muralisme, s'est alors développé dans toute sa splendeur dans les arts plastiques mexicains, exprimant ainsi de manière claire et évidente, l'impact que le déroulement de ces deux processus historiques avait produit sur la société et, en particulier, sur le monde intellectuel. Ce mouvement n'occultait pas la présence d'un fort contenu idéologique de gauche dans sa forme d'assumer et de refléter la réalité du pays, ainsi que de ses habitants, à travers ses œuvres les plus importantes et représentatives [[2]].

Cette époque a été marquée par le développement de la peinture, de la musique et de la littérature, en règle générale, ce qui s'est manifesté dans l'œuvre et la production artistique de ses principaux créateurs, parmi lesquels se trouvaient Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros [[3]], José Clemente Orozco, Frida Kahlo et beaucoup d'autres. Ceux-ci ont inventé une manière très personnelle et créative de faire et de dire dans la culture grâce à laquelle se construisait également un Mexique moderne. L'un des dénominateurs communs de l'œuvre de ces artistes et de ces intellectuels était la révision critique de la société et l'influence que la Révolution mexicaine, en tant qu'élément fondamental, y avait laissée.

Ceci se reflètera, d'une manière ou d'une autre, dans le cinéma mexicain de l'époque, dans la mesure où les bases de son secteur industriel se développent et s'établissent. Le climat culturel et l'existence d'avant-gardes artistiques sur les écrans mexicains auront une présence inégale et ne trouveront pas toujours de correspondance esthétique dans toutes les œuvres, ni chez tous les réalisateurs de cinéma, la plupart d'entre eux appartenant à la classe moyenne mexicaine.

Emilio García Riera souligne qu'il s'avère parfois difficile de trouver, dans la plupart des films produits entre 1934 et 1940, un reflet fidèle de l'effervescence sociale, politique et culturelle de l'époque de Lázaro Cárdenas [[4]]. Il signale également que cette classe moyenne, à laquelle appartenait la majeure partie des réalisateurs, semblait être étrangère à la réalité du pays, à ses problèmes et à ses manifestations. La tendance générale dans le cinéma était alors à la production de comédies costumbristas, où prédominaient les thèmes du traditionalisme et du conformisme, hérités du cinéma muet, auquel on ajoutait l'utilisation du son afin d'accentuer son côté mélodramatique primaire, exprimant ainsi les goûts et les intérêts de cette classe [[5]].

Bien évidemment, il y a eu des exceptions car certains réalisateurs mexicains de l'âge d'or étaient non seulement absorbés dans des recherches artistiques et esthétiques en accord avec leur temps, mais ils s'étaient également mis en tête de refléter, d'une certaine manière, à travers ces recherches, la réalité sociale environnante et les différentes formes d'expression de la culture du pays. Ils essayaient, en résumé, de refléter et de récupérer pour le grand écran, la façon d'être et l'être mexicain, ce que l'on a simplement appelé la "Mexicanité" [[6]].

Ceci avait également beaucoup à voir avec la tendance qui s'était déjà manifestée dans la littérature, la peinture et la musique, connue sous le nom de Populisme, et qui se caractérisait, entre autres, par un culte de l'indigène et par la récupération de ses valeurs et de sa présence en tant que racine et essence de la culture mexicaine.

De nombreux intellectuels étrangers originaires de diverses régions du monde arrivent dans ce Mexique effervescent et avant-gardiste des années 30, fascinés par ses coutumes, ses traditions et son riche héritage culturel. L'un de ceux ayant eu la plus grande influence a, sans aucun doute, été le grand réalisateur russe Sergueï Eisenstein, qui était arrivé au Mexique en 1931 en provenance des États-Unis, en compagnie de deux de ses plus importants collaborateurs : Grigori Aleksandrov et Édouard Tissé.

Eisenstein s'était rendu aux États-Unis suite au succès qu'il avait connu avec Le cuirassé Potemkine (1925) et Octobre (1927), car la société de production Paramount l'avait embauché pour filmer une version cinématographique du roman de Theodore Dreiser, Une tragédie américaine, chose qui, dans la pratique, ne s'est jamais produite.

Au Mexique, Eisenstein a reçu le soutien de l'écrivain nord-américain Upton Sinclair et d'autres intellectuels de gauche, qui s'étaient engagés à financer un film monumental, intitulé Que viva Mexico !, retraçant, en images, les moments les plus importants de l'Histoire et de l'actualité du pays. Eisenstein a ainsi séjourné au Mexique de 1931 à 1932 afin de filmer des mètres et des mètres de pellicule, mais le tournage ne s'est jamais achevé car Sinclair a renoncé au projet et Eisenstein s'est vu dans l'obligation de retourner en Europe.

Ultérieurement, après la mort d'Eisenstein, la réalisatrice nord-américaine Mary Seton et le producteur hollywoodien Sol Lesser ont réalisé le film Tormenta sobre México, avec une partie du matériel filmé par Eisenstein, ce qui en réalité donne une idée très relative de ce qu'aurait été le film original.

La technique cinématographique d'Eisenstein, en particulier sa conception du montage, et surtout l'esthétique visuelle de Que viva Mexico! ont eu une grande influence sur le cinéma produit au Mexique entre les années 30 et 40. La photogénie des nuages, l'utilisation dramatique de la lumière, l'exaltation du paysage en tant que contexte et les visages indigènes parmi les acteurs ont été des éléments que les réalisateurs ayant suivi la proposition d'Eisenstein ont pris en compte afin de représenter l'essence mexicaine dans le cinéma. Comme il a été dit, il s'agissait d'une proposition esthétique qui n'était pas non plus étrangère à ce qu'il se faisait à cette époque à travers la peinture murale.

De nombreux autres réalisateurs étrangers, également désireux de laisser une trace en apportant leur propre expérience et de rénover, grâce à celle-ci, la production nationale, s'intégreront à la cinématographie mexicaine au cours de cette période. Le Mexique s'est converti, grâce à certaines circonstances internes, mais aussi aux conditions du contexte ibéro-américain, en une espèce de Mecque du cinéma, où se sont rejoints des acteurs, des artistes et des créateurs en tous genres, originaires de divers endroits du monde, qui élargiront grâce à leur regard, le propre regard mexicain, qui se consolidait, de différentes manières, en cette époque.

La présence d'un grand nombre de réalisateurs, techniciens et acteurs espagnols, les dénommés transterrados [[7]], mérite une parenthèse dans cette analyse. Ceux-ci arrivent en terres latino-américaines au cours de cette période et beaucoup d'entre eux essayeront d'intégrer l'industrie cinématographique mexicaine, attirés par ses succès et son prestige en Amérique Latine.

Le cinéma espagnol antérieur à la défaite républicaine de 1939, de l'avis du chercheur Juan Rodríguez (2002), était un cinéma émergent qui, après avoir surmonté le traumatisme causé par l'incorporation du son au début de la décennie, avait trouvé une manière fructueuse de développer son industrie. En 1935, l'Espagne se situait en tête de la production en langue castillane avec quarante-quatre films produits, mais les conflits provoqués par la Guerre Civile ont asséné un violent coup à cette industrie florissante. Ainsi, l'année suivante, ce nombre s'est réduit à dix-neuf et de nombreux films réalisés au cours de cette période sont restés inachevés ou n'ont pas connu de sortie sur grand écran.

Les historiens chiffrent à près d'une centaine le nombre de professionnels du cinéma –en comptant les acteurs, les réalisateurs et les techniciens– qui ont abandonné le pays après la Guerre Civile et attribuent à cette diaspora la piètre qualité des productions ainsi que l'intrusion du Franquisme dans le cinéma espagnol d'après-guerre. Ces exilés ont fondamentalement émigré vers l'Argentine et le Mexique, où ils ont trouvé une langue et des racines culturelles communes, un accueil relativement favorable et une industrie en pleine croissance.

 

Bien avant la Guerre Civile, plusieurs réalisateurs espagnols, qui avaient participé aussi bien au développement du cinéma muet que du sonore, s'étaient déjà établis au Mexique. Parmi les plus connus, il y avait Antonio Moreno, un acteur devenu réalisateur, qui, en 1931, a dirigé Santa, le premier film sonore du cinéma mexicain, ainsi que Juan Orol, considéré comme l'un des pires réalisateurs du cinéma commercial. Celui-ci s'était essayé à presque tous les genres mais il demeure une référence du dénommé cinéma de rumberas [[8]] des années 50.

Grâce à la diaspora républicaine des années 30, d'autres professionnels arriveront et deviendront des incontournables de l'Histoire du cinéma mexicain : les scénaristes Max Aub et Luis Alcoriza, le grand documentaliste Carlos Velo et le réalisateur Luis Buñuel.

Le cinéma de l'époque a commencé à produire de nombreuses adaptations d'œuvres littéraires espagnoles. Il s'agissait de films qui essayaient de combiner la couleur locale avec l'influence hispanique, comme, par exemple, les versions cinématographiques de Terres maudites (1944), dirigée par Roberto Gavaldón, ou de Pepita Jiménez (1945), d'Emilio Fernández, des longs-métrages tournés au Mexique mais dont le cadre et l'action étaient cependant situés en Espagne.

L'incorporation des émigrants espagnols n'a pas été épargnée par les contradictions et les conflits. À ce propos, Juan Rodríguez, dans un article intitulé "La aportación del exilio republicano español al cine mexicano" (2002), propose l'analyse suivante [[9]] : 

La créativité des cinéastes espagnols exilés –comme, bien évidemment, celle des mexicains eux-mêmes– a très souvent dû se plier aux exigences du marché, avec des résultats qui parfois n'étaient pas à la hauteur de leur talent. À leur arrivée, les réfugiés espagnols se sont donc retrouvés face à une industrie en pleine expansion, capable d'absorber, non sans mal, bon nombre de professionnels qui enrichiraient, grâce à leurs apports, un cinéma mexicain alors naturellement florissant.

Cependant, tout le monde n'a pas vu d'un si bon œil le débarquement de professionnels qualifiés qui pouvaient faire grandir la concurrence qui existait déjà dans le cinéma mexicain en cette période de développement industriel. Les syndicats professionnels se sont préparés à défendre les droits de leurs syndiqués : celui des acteurs a, par exemple, imposé, suite à une proposition de Jorge Negrete, un maximum de trente-cinq pour cent d'interprètes étrangers dans les productions mexicaines. Puis, en 1944, le syndicat de la production (STPC) a opposé son veto à Carlos Velo en tant que réalisateur d'Entre hermanos, un film basé sur un roman de Federico Gamboa, que Velo avait écrit avec la collaboration de Mauricio Magdaleno et d'Emilio Fernández, et qui, finalement, a été dirigé par le cubain Ramón Peón. Au début des années 40, il n'est donc pas rare de trouver quelques exilés travaillant sous un pseudonyme ou collaborant à des films sans que leur nom ne soit crédité au générique. Ces contretemps ont entrainé, à moyen terme, que la plupart de ces professionnels aient sollicité la nationalité mexicaine, ce qui, d'une part, constituait l'amère reconnaissance de la perpétuation de leur condition d'exilés, mais qui d'autre part, était également un geste de générosité envers la nation qui les avait accueillis. Les cinéastes espagnols républicains ont ainsi fini par enrichir le cinéma mexicain.

 

Comme nous l'avons commenté antérieurement, la liste des créateurs qui ont laissé leur empreinte sur le cinéma mexicain était alors très fournie, mais il convient de souligner la présence du plus universel et subversif des réalisateurs espagnols transterrados : Luis Buñuel (1900 – 1983). Celui-ci arrive au Mexique suite à un infructueux séjour à Hollywood, où il est surpris par la Guerre Civile espagnole. Ce sera par conséquent l'industrie mexicaine qui lui donnera l'opportunité de se remettre derrière la caméra, dix ans après son entrée dans le mouvement surréaliste en France.

L'autre regard de Luis Buñuel sur la réalité mexicaine de la fin des années 40

L'œuvre mexicaine de Luis Buñuel, réalisée entre 1946 et 1965, met en évidence une intégration conflictuelle dans sa société d'adoption : dans ses films et dans les thèmes qu'il traite, nous voyons ainsi affleurer aussi bien les signes d'identité et d'identification avec le pays d'accueil que ceux du rejet. Au début, il a dû accepter avec modestie la place que le cinéma mexicain lui avait offerte, et c'est pour cette raison que, dans ses premiers films, comme Gran Casino (1946) [[10]] ou Le Grand Noceur (1949), nous retrouvons peu de touches du surréaliste anticonformiste et provocateur à l'égard de la réalité.

Le cinéma mexicain de Buñuel se caractérise par l'hybridité de ses éléments : il mélange les genres et les canons du cinéma commercial qu'il trouve en cette période, avec son cinéma d'auteur, où son propre "JE" de créateur irrévérencieux à l'égard de la réalité devient totalement identifiable. Pour cette raison, dans les vingt-et-un longs-métrages qu'il réalise au cours de son étape mexicaine, nous pouvons également retrouver des traces de son vécu personnel, de ses préoccupations artistiques et esthétiques, ainsi que de nombreuses intertextualités qui, d'une manière ou d'une autre, nous renvoient à la culture espagnole.

Les éléments dialogiques et intertextuels sont, par conséquent, présents dans ces films, où prévaut une lecture subtile et critique de la réalité mexicaine, distante, non complaisante à l'égard de la société d'accueil ; mais où apparaissent aussi les signes d'identité qui caractérisent cette société, comme les éléments de son folklore et de sa culture populaire. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer, entre autres, la mort en tant que célébration, le mysticisme, le mélodrame et le réalisme magique. C'est peut-être dans ces éléments que Buñuel a trouvé les plus grands points de contact avec ses préoccupations surréalistes qui, sans aucun doute, sont présentes, d'une façon ou d'une autre, dans la plupart des histoires qu'il porte sur grand écran au cours de ces années.

Parmi les autres aspects de l'étape mexicaine de Buñuel, il faut signaler qu'au cours de celle-ci, il provoque la rupture de l'ordre établi à travers le cinéma, un genre de cinéma qui était principalement régi par une morale et des valeurs très conventionnelles et, jusqu'à un certain point, par des codes rigides imposés par les intérêts de l'industrie.

 

Au cours d'une conférence intitulée "Le cinéma, instrument de poésie", donnée par Buñuel lui-même en 1953 à l'Université de Mexico, celui-ci avait fait savoir que ses intentions étaient alors de "briser l'optimisme bourgeois et faire que le spectateur, le lecteur, doute de la pérennité de l'ordre existant". Et c'est ce qu'il fera dans le cinéma mexicain : il dénudera la société de l'époque à l'aide des instruments fournis par le cinéma en soi afin de pénétrer dans la société et de réaliser une analyse critique de la réalité ; et toujours grâce à ces mêmes instruments, il perturbera également ces valeurs, ces stéréotypes et ces conventionnalismes que le cinéma commercial de l'époque reproduisait et perpétuait, en images, sur grand écran.

Pour ce faire, il n'a pas hésité à altérer des histoires et des récits traditionnels, extraits des thèmes les plus conventionnels et des genres les plus populaires, tels que le cinéma d'Arrabal [[11]], le drame urbain ou le mélodrame. Il ne les a pas reniés, il s'en est servis et a accepté, à sa manière, le mélodrame et la comédie, car ces genres étaient très bien ancrés et acceptés dans l'imaginaire populaire. Il les a cependant recodifiés, mis en morceaux, puis il a bouleversé leurs stylèmes les plus classiques et introduit un nouveau regard sur la réalité.

Il a incorporé, au mélodrame de l'époque, l'onirisme, l'irrationnel, l'humour noir, l'hyperbole, les personnages grotesques, l'obsession érotique présente dans le contenu de ses histoires, le fétichisme, sa fascination pour le mysticisme et, en même temps, sa position anticléricale, le symbolisme, les analogies et la figuration. À l'aide de tous ces ingrédients, il a ainsi construit tout un univers d'images chargées de connotations uniques et incomparables.

Grâce à cela, il n'a pas seulement donné un second souffle à une cinématographie qui avait commencé à ressentir une profonde crise au niveau de ses conceptions artistiques et esthétiques, mais il a également anticipé ce que feraient, dans le futur, d'autres auteurs qui, à travers les avant-gardes d'après-guerre, renouvelleraient le cinéma et ses structures narratives en recodifiant ses genres.

D'après Carlos Fuentes, Luis Buñuel, grâce à ses films Los Olvidados, Tourments et La Vie criminelle d'Archibald de La Cruz, a été le premier à pénétrer dans les recoins internes de la société mexicaine et à perturber, avec pathétisme et humour, la morale et l'esthétique de l'ordre social établi.

Chez Buñuel, le mélodrame apparait sous deux formes : en tant que tragédie du peuple, avec un caractère social, comme c'est le cas de Los Olvidados, et en tant que drame et conflit moral de l'individu, comme dans Tourments et La Vie criminelle d'Archibald de La Cruz, par exemple.

Dans tous ses films, et plus particulièrement dans ses œuvres mexicaines, Buñuel a recours au documentaire et à la chronique afin de représenter la réalité, ce qui lui permet d'intégrer, dans son discours filmique, la subjectivité de son regard et l'objectivité que lui apporte la propre réalité qu'il dépeint et représente. Pour cette raison, nous y retrouverons non seulement les traces du surréaliste transgresseur et irrévérencieux, mais aussi une réflexion critique sur le contexte dans lequel il réalise son cinéma et qu'il prend comme référence pour ses histoires. Dans son œuvre, il y a donc une représentation de la violence, de la misère, de la marginalisation, ainsi qu'une critique envers la double morale et les fausses valeurs bourgeoises ; en résumé, un reflet du quotidien qui n'apparait pas dans les médias de l'époque car tout ceci n'était pas considéré politiquement correct, acceptable du point de vue moral, ou suffisamment "beau", pour être offert au public en tant que moyen de s'évader de leur propre réalité.

De nombreux auteurs sont d'accord pour dire que Buñuel, à cause des conditions et des limitations imposées par la structure institutionnelle responsable de la cinématographie à l'époque, n'a pas pu continuer à réaliser un cinéma à caractère social si ouvert, comme il est montré dans Los Olvidados. Ces auteurs soulignent également que c'est pour cette raison qu'il a dû, dans un certain sens, déguiser sa lecture critique, ce qu'il fera également par la suite dans ses films réalisés en Espagne dans les années 60, afin de tromper la censure franquiste. Ceci, loin d'ôter de la valeur à ce cinéma présentant un caractère de dénonciation sociale, lui a apporté une construction d'images chargées de symboles et de connotations qui lui ont donné la richesse de la polysémie et de l'intertextualité.

Los Olvidados : "l'autre" Mexique vu à travers le regard de Luis Buñuel

Dans le film Los Olvidados (1950), Luis Buñuel a recours à ses qualités les plus personnelles en tant qu'auteur et pose son regard perspicace sur une réalité qui combine l'onirisme avec le plus authentique et le plus profond de la ville de Mexico afin de montrer sa marginalité et sa misère, morale et matérielle, comme jamais personne ne l'avait fait dans cette cinématographie. Un regard qui n'a pas plu à de nombreux secteurs de la critique du pays, ni à ses syndicats. Ils rejetaient cette autre image que le réalisateur offrait d'un Mexique qui luttait alors pour se montrer au monde comme un pays moderne et civilisé à travers ses films, en se basant sur un discours officiel triomphaliste.

Ce long-métrage, malgré le rejet qu'il a provoqué chez une grande partie de la critique et du public mexicain de l'époque, lui a valu le Prix de la Mise en Scène et le Prix de la Critique Internationale lors du Festival de Cannes de 1951, ramenant ainsi Buñuel sur le devant de la scène internationale et le plaçant parmi les cinéastes les plus remarquables de son temps. Le grand Buñuel, celui qui avait réalisé Un chien andalou et L'âge d'or, était de retour et il était maintenant devenu mexicain.

Les sources d'inspiration pour réaliser Los Olvidados ont été trouvées dans la réalité mexicaine elle-même, dans les quartiers marginaux de la banlieue de Mexico que Buñuel avait parcourus plusieurs mois avant le tournage, accompagné, à de nombreuses reprises, par le scénariste Luis Alcoriza et le metteur en scène Edward Fitzgerald. La référence la plus proche ayant servi à situer le cadre de l'histoire était le quartier de Nonoalco, connu pour sa pauvreté et sa criminalité, une zone qui a également accueilli le tournage d'autres films dans les années 50 [[12]].

Luis Buñuel a également eu recours aux sources écrites. Il a ainsi effectué des recherches dans les archives du Tribunal pour enfants et dans les "chroniques rouges" [[13]] publiées dans la presse écrite, et s'est documenté sur les affaires judiciaires dans lesquelles étaient impliqués des mineurs et des jeunes délinquants. Il y a pris quelques idées afin de construire ses personnages et les évènements du film ; on raconte, par exemple, qu'il en a tiré le passage de la scène finale où le cadavre de Pedro est jeté dans une décharge. Une scène à la fois très symbolique et terrifiante.

Le producteur Oscar Dancigers avait offert à Luis Buñuel la possibilité de réaliser un film plus personnel, différent de ce qu'il s'était fait jusqu'à présent au Mexique et qui traiterait essentiellement de la marginalisation, de la pauvreté, et plus particulièrement des enfants de la rue, mais il ne fait aucun doute que Buñuel a été bien au-delà du projet original. Il a ajouté au mélodrame initial d'autres éléments qui prétendaient montrer au spectateur qu'il ne vivait pas dans le meilleur des mondes possibles. Selon André Bazin, Luis Buñuel a choisi ce qu'il y avait de plus atroce afin de représenter la misère, car pour lui, le vrai problème, qui se pose en tant que concept dans le film, n'est pas de savoir que le bonheur existe, mais plutôt de savoir jusqu'à quel point la condition humaine peut s'enfoncer dans le malheur.

Avec Los Olvidados, Luis Buñuel s'éloigne des références préfigurées par le cinéma mexicain de l'époque sur la pauvreté et les personnages "populaires", qui avaient déjà créé tout un répertoire de stéréotypes et d'archétypes ayant connu un grand succès commercial sur le continent.

Les "pauvres" avaient leur propre icône en la figure du "pelao" mexicain (le "pouilleux"), représenté par l'acteur Mario Moreno et son personnage de Cantinflas, héritier des chapiteaux et du théâtre populaire mexicain, mais dépourvu de la crudité et de la violence engendrées par la misère des quartiers marginaux.

Dans les années 40, au cours de l'âge d'or, de nombreux films avaient pour héros des personnages pauvres qui représentaient des valeurs sacrées comme l'honnêteté, l'amour et la pureté. Ceux-ci atteignaient le bonheur tant convoité en récompense de leur sacrifice et dévouement, surtout à l'amour qui est perçu comme le bien, face au mal, incarné par la richesse. Beaucoup de ces personnages sont issus des milieux ruraux, suivant ainsi la thématique établie par les rancheras (comédies paysannes) qui trouvent, dans la ville, l'endroit idéal où se réaliser et concrétiser leurs aspirations les plus sublimes. La ville apparait comme un lieu cordial, aimable, qui accueille et reçoit les nouveaux arrivants en leur offrant une vie humble, mais néanmoins digne et pleine d'espoir pour le futur [[14]].

Luis Buñuel propose un autre regard, qui s'éloigne de ce genre de discours moraliste et édifiant, afin de construire un récit cruel, dérangeant, pessimiste, et qui met en doute la capacité des structures politiques et sociales existantes pour résoudre les maux et les problèmes touchant la société.

Dans ce cinéma, il n'y a pas d'efforts qui vaillent pour sortir de la misère, les personnages sont marqués par un destin tragique qui empêche leur réalisation individuelle et sociale. Les pauvres de Buñuel apparaissent dépouillés de bonté et beaucoup d'entre eux sont l'incarnation des vices, de la cruauté et de la perversité. Il n'y a pas seulement dans Los Olvidados que Buñuel nous livre sa vision particulière de la pauvreté ; souvenez-vous de la manière dont Viridiana est frappée par les mendiants qu'elle-même avait recueillis afin de leur offrir ce qu'elle considérait comme de la charité chrétienne.

Pour Luis Buñuel, la pauvreté est un mal dépourvu de sentimentalisme, elle n'est pas vue comme une "valeur chrétienne" mais comme quelque chose qui dégrade et corrompt la nature humaine.

 

Pour cette raison, cette même pauvreté détruit les institutions considérées comme des piliers fondamentaux de l'ordre social traditionnel, tels que la famille. Dans Los Olvidados, Buñuel nous présente des familles déstructurées, dystrophiques, qui sont incapables d'accepter leurs enfants ou qui les abandonnent à leur sort.

La famille et, en particulier, la maternité, en tant que stéréotype du cinéma mexicain, sont désacralisées par Luis Buñuel. La figure paternelle, en tant qu'autorité et modèle, est absente dans la plupart des histoires personnelles des protagonistes. La mère, qui jusqu'alors avait été représentée comme l'héroïne soumise et sacrifiée par les siens –une conception très mariale– est remplacée par une autre figure qui renie son fils et qui ose de surcroît participer à un jeu de séduction érotique avec un adolescent, devenant ainsi l'objet du désir.

Les enfants sont l'antithèse de leur représentation conventionnelle dans le cinéma de l'époque car ils apparaissent ici comme des personnages vindicatifs, violents, meurtriers, mais également comme les victimes tragiques d'un système qui les rejette et les confine dans un cercle fermé duquel ils ne peuvent s'échapper, si ce n'est par la mort.

Ces enfants, comme il ne pouvait en être autrement, emploient, dans leurs relations interpersonnelles, un langage agressif et un lexique particulier, incluant le jargon des marginaux. Ce langage leur permet à la fois de s'identifier avec le groupe, en leur assurant un sentiment d'appartenance à celui-ci ; et de marquer une distance entre les plus forts et les plus faibles, montrant ainsi qui a le contrôle dans le groupe et qui doit se soumettre [[15]].

Les lieux de l'action apparaissent comme des endroits fermés et asphyxiants, avec des rues misérables et poussiéreuses, des édifices détruits ou en cours de construction, qui deviennent alors une métaphore de la réalité représentée. L'excellente photographie de Gabriel Figueroa contribue sans doute à obtenir l'atmosphère créée par Buñuel dans le film. Celle-ci combine une vision hyperréaliste des lieux avec la présence d'une ambiance inquiétante, où ont lieu des scènes mémorables, aux images très oniriques, comme celle de la mère de Pedro lévitant avec un morceau de viande sanguinolente entre les mains ou la mort d'El Jaibo. Luis Buñuel conçoit ainsi toute une poétique surréaliste afin de représenter les peurs, les frustrations et les carences de ses personnages.

Los Olvidados était un film en avance sur son temps. Aujourd'hui, il est considéré, aux côtés des films produits par le Cinéma Novo brésilien, le cinéma cubain des années 60 et l'Escuela Documental de Santa Fe, en Argentine, comme l'un des précurseurs les plus importants du mouvement culturel cinématographique qui naîtra dans les années 60-70, connu sous le nom de Nouveau Cinéma Latino-américain.

De nombreux cinéastes latino-américains, parmi lesquels se trouvent quelques noms incontournables de notre culture la plus récente, comme le brésilien Glauber Rocha et son "esthétique de la faim", le mexicain Arturo Ripstein et son "cinéma du grotesque" ou le colombien Víctor Gaviria, cultivateur du réalisme sale dans le cinéma, se considèrent influencés par l'esthétique et la façon de regarder la réalité qui caractérisent Los Olvidados.

 

Suite au film Los Olvidados, le Mexique n'a plus jamais été le même. L'Amérique Latine avait alors commencé à pratiquer dans le cinéma quelque chose qu'elle faisait déjà depuis un certain temps dans la littérature : regarder à l'intérieur d'elle-même.

Bibliographie consultée :

FUENTES, Víctor. La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida. Madrid, Espagne : Tabla Rasa, Libros y ediciones, 2005. 384 p. ISBN 978-84-96320-13-0.

GARCÍA RIERA, Emilio. El cine mexicano. Mexique : Ediciones Era, 1963.

MILLÁN AGUDO, Francisco Javier. Las huellas de Buñuel. Influencias en el cine latinoamericano. Teruel, Espagne : Instituto de Estudios Turolenses, 2004. Collection Luis Buñuel : Estudios y Documentos. 528 p. ISBN 978-84-96053-07-6.

Documents internet :

RODRÍGUEZ, Juan. "La aportación del exilio republicano español al cine mexicano". GEXEL – Universitat Autònoma de Barcelona. REDER. Red de Estudios y Difusión del Exilio Republicano. Espagne, 2002. Proyecto Clío [en ligne]. Disponible sur : http://clio.rediris.es/exilio/cinejuan.htm (Dernière consultation : 25 mai 2011).

DE LA VEGA ALFARO, Eduardo. "Buñuel y el cine español en el exilio mexicano", Mexico, 2001. Tallereando la cultura [en ligne] Disponible sur : http://tallereando.com/butaca13.html. (Dernière consultation : 25 mai 2011). Déplacé vers http://www.buenostipos.com.mx/TALLER/butaca13.html. (Dernière consultation : 30 août 2011).

A Cuba, où des millions de familles vivent séparées depuis parfois plus de 50 ans, l’exil fait partie de la vie quotidienne. Longtemps considéré comme tabou, ou bien abordé avec dogmatisme (cf. Polvo Rojo [Jesús Díaz, 1981]), ce thème a logiquement fini par s’imposer dans le cinéma cubain contemporain, ainsi que dans la littérature scientifique s’y rapportant[1], et de nombreux films des années 1990 l’ont abordé sous des angles différents : citons entre autres Fresa y chocolate [Tomás Gutiérrez Alea, 1993], Madagascar [Fernando Pérez, 1994], La ola [Enrique Alvarez, 1995], Amor vertical [Arturo Sotto, 1997], Miel para Oshún [Humberto Solás, 2001] ou encore Nada+ [Juan Carlos Cremata, 2001]. Tous ces titres ont en commun une approche idéologiquement décrispée de leur sujet et adoptent logiquement le point de vue des Cubains de l’intérieur, restés dans l’île. Ce constat est vrai pour les films les plus anciens, qui évoquent le départ des exilés (le précurseur étant Tomás Gutiérrez Alea, qui aborde la question dès 1968 dans Memorias del subdesarrollo), mais il s’applique également aux réalisations plus récentes, telles que Miel para Oshún, où c’est le moment du retour à la terre natale qui est montré. Même si dans ce dernier film, le spectateur suit un Cubain-Américain qui revient au pays des années après avoir émigré, c’est la confrontation entre la Cuba rêvée et la Cuba réelle qui est au cœur du récit. En fait, aucun film cubain produit à Cuba n’a encore adopté le point de vue de l’exilé quittant son pays et s’installant à l’étranger (typiquement : aux Etats-Unis).

Hors de Cuba, par contre, deux cinéastes exilés ont cherché à mettre en images la vie de leur communauté sur le sol américain : il s’agit de León Ichaso et Orlando Jiménez Leal, à qui l’on doit El Súper, un long métrage qui fait aujourd’hui figure de classique aux Etats-Unis. Ce film indépendant, tourné à New York en 1979 par deux réalisateurs alors jeunes et inexpérimentés, s’est immédiatement imposé comme un témoignage d’une grande force et d’une grande justesse.

1. León Ichaso et Orlando Jiménez Leal

Alors même que El Súper a obtenu une récompense lors de sa sortie en France (il a notamment reçu le prix de l’AFCAE), ce film et ses deux co-réalisateurs restent encore largement méconnus chez nous.

Le parcours de León Ichaso est à l'image de celui de la communauté des exilés cubains de la première heure[2]. Ichaso, qui a émigré lorsqu’il avait 14 ans, est issu d’une famille aisée qui a fui Cuba juste après l’arrivée de Castro pour s’installer aux USA. Avant la Révolution, sa famille évoluait déjà dans les milieux de l’audiovisuel, son père travaillant comme metteur en scène à la télévision et sa mère écrivant des soap-operas. Pour ses 17 ans, le jeune León reçoit d’ailleurs sa première caméra et commence aussitôt à tourner de petits films amateurs.

En 1979, Ichaso tourne son premier long-métrage de fiction, El Súper, en collaboration avec son beau-frère, Orlando Jiménez Leal. Le film est immédiatement remarqué et distribué non seulement aux USA mais aussi à l’étranger. Suite à ce premier succès, le jeune réalisateur se met à travailler alternativement pour la télévision et pour le cinéma. Dans les années 1980, il collabore ainsi à des séries télévisées très populaires, comme Miami Vice ou The Equalizer, tout en réalisant par ailleurs des films de fiction. Sa carrière cinématographique est elle-même double : d'un côté, il réalise de petits films indépendants, généralement consacrés à des thèmes cubains ou hispaniques : El Súper [1979], Crossover Dreams [1985], Azúcar Amarga [1996], Piñero [2001], Paraíso [2009]; parallèlement, il s'intègre à l'industrie hollywoodienne avec des productions commerciales qui font appel à des stars du moment : The Fear Inside [1992] avec Dillan Mc Dermot, Sugar Hill [1994], avec Wesley Snipes, El cantante [2006] avec Jennifer López. Néanmoins, Ichaso insiste sur le fait qu'il n'accepte jamais un projet dans lequel il ne pourrait pas s'investir personnellement. Dans Sugar Hill par exemple, bien que le cinéaste ne soit pas l’auteur du scénario, on remarque certaines similitudes avec ses films plus personnels, notamment dans sa façon d’aborder les problèmes communautaires.

Politiquement, le réalisateur est évidemment anti-castriste. Il a par exemple plusieurs fois déclaré que la population cubaine avait été soumise à un mini-holocauste, comparant la situation des opposants au régime cubain à celle des Juifs dans l'Allemagne nazie et faisant implicitement de Castro un Hitler tropical. Dans Azúcar Amarga, on trouve d’ailleurs une scène où le héros du film, autrefois communiste fervent, tente d'assassiner le líder máximo pendant qu'il fait un discours sur la place de la Révolution.

Néanmoins, lchaso n'hésite pas à parler de son admiration pour les grands films cubains de l'époque révolutionnaire, à commencer par ceux de Tomás Gutiérrez Alea. Dans ses réalisations les plus personnelles, telles que El Súper et Azúcar Amarga, il déclare avoir eu les mêmes préoccupations esthétiques que ses homologues de l'ICAIC[3], revendiquant en particulier le même héritage néoréaliste et donnant une coloration documentaire à ses fictions.

Le parcours d’Orlando Jiménez Leal est, quant à lui, assez différent de celui de León Ichaso[4]. Son intérêt précoce pour le cinéma, qui remonte aux années 1950, ne doit rien à une quelconque tradition familiale, mais c’est néanmoins grâce à ses parents qu’il a découvert cet univers auquel il allait consacrer par la suite son existence. A 7 ans, sa mère lui offre en effet un projecteur de films en 16mm ainsi que quelques courts métrages de Chaplin. Deux ans plus tard, le jeune garçon réclame une caméra, avec laquelle il se met à filmer ses amis. Peu à peu, Orlando Jiménez Leal apprend en autodidacte à dominer la totalité du processus de création cinématographique et, en 1955, alors qu’il n’est âgé que de 14 ans, il parvient à se faire embaucher comme caméraman par une des sociétés d’actualités cinématographiques de La Havane, Cineperiódico.

A la fin des années 1950, il se lie d’amitié avec de jeunes créateurs, Plácido González Gómez, Jaime Soriano et Sabá Cabrera Infante, le frère de Guillermo Cabrera Infante. Ensemble, ils réalisent des courts métrages underground, et Orlando Jiménez Leal découvre en leur compagnie le monde de l’art.

La Révolution va créer pour ces jeunes gens un contexte d’autant plus favorable qu’ils avaient souhaité la chute de l’ancien régime. Jiménez Leal en particulier était issu d’une famille et d’un milieu de gauche, et son grand-père paternel, un anarcho-syndicaliste espagnol réfugié à Cuba après la guerre civile, avait eu sur lui une influence décisive. Cependant, la froideur de ses relations avec Julio García Espinosa et Santiago Alvarez, deux hommes qu’il juge sectaires, l’écartent de l’ICAIC et, à la fin de l’année 1959, il rejoint Lunes de Revolución en qualité de photographe, avant d’assumer la direction des programmes télévisés que produit le magazine. Il est alors de plus en plus clair pour lui que deux tendances se dessinent au sein du pouvoir culturel révolutionnaire : la première, qu’il qualifie de stalinienne, est incarnée par l’ICAIC, et l’autre, plus libérale, est représentée par Lunes de Revolución.

En 1961, il met le feu aux poudres en réalisant un court métrage inspiré du free cinema anglais, P.M., une œuvre qui rentre avec fracas dans l’histoire du cinéma cubain. Co-réalisé par Saba Cabrera Infante, ce film documentaire qui montre la vie nocturne des bars du port de La Havane est interdit de diffusion par le directeur de l’ICAIC, Alfredo Guevara, qui le juge anti-révolutionnaire. L’affaire P.M. divise alors ceux qui continuent de soutenir le régime révolutionnaire, et ceux qui estiment que la Révolution s’est trahie et que Cuba est en train de redevenir une dictature[5].

Orlando Jiménez Leal décide de s’exiler quelques mois plus tard, en janvier 1962, et c’est aux Etats-Unis qu’il entame une nouvelle existence et une nouvelle carrière. En 1979, il co-réalise El Súper puis, contrairement à León Ichaso qui intègre l’industrie hollywoodienne, il se spécialise dans le documentaire politique, signant quelques-uns des titres emblématiques du cinéma cubain de l’exil : La Otra Cuba [1984], Mauvaise conduite [1984, en collaboration avec Néstor Almendros] et 8-A [1993].

Son travail en collaboration avec Ichaso aura signé la rencontre de deux exils : celui des premiers opposants à Castro, et celui des déçus de la Révolution.

2. El Súper

El Súper est en fait l’adaptation d'une pièce de théâtre à succès, écrite par le dramaturge d’origine cubaine Iván Acosta et présentée pour la première fois au public en 1977, au Centro Cultural Cubano de New York.

L'histoire se déroule justement à New York, dans El barrio, le quartier latino situé au nord-est de Manhattan. Il s'agit d'une chronique de la vie d'une famille d'exilés cubains composée de trois membres : le père (Roberto), la mère (Aurelia) et leur fille de 18 ans (Aurelita). Roberto est le gardien (superintendant en anglais, d’où le titre de la pièce et du film) d’un immeuble essentiellement peuplé de Latinos, et c’est là qu’il vit dans une loge minuscule. Il passe ses journées à s'occuper de l'entretien de l'immeuble et ne bénéficie que de rares instants de repos, qu'il passe en compagnie de sa femme ou de ses amis, jouant avec eux aux dominos.

Autour de la famille gravitent de nombreux personnages, principalement des Cubains. Citons en premier lieu Pancho, l'ami de Roberto, exilé comme lui et furieusement anti-castriste, qui vit dans la nostalgie de la période prérévolutionnaire et ressasse sa participation à la tentative d'invasion de la Baie des Cochons. Pancho est marié à Ofelia. Il y également Cuco, un autre ami de Roberto auquel ce dernier fait appel dès qu’il a besoin de communiquer avec un Anglo-Saxon. Les autres personnages cubains du film sont les locataires de l'immeuble, comme cette femme d'origine chinoise qui élève seule ses deux enfants et que l’on aperçoit à plusieurs reprises.

Quand ils ne sont pas spécifiquement cubains, les personnages sont hispaniques : c’est le cas de Bobby, un ami portoricain de Roberto, ainsi que d’un prédicateur qui, un jour, fait irruption dans l'appartement. Le seul Anglo-Saxon du récit est l’inspecteur de la mairie, qui passe de temps à autre pour vérifier le travail de Roberto. Il incarne bien entendu la norme sociale, celle des WASP.

2.1. Une esthétique réaliste

Le film est une chronique touchante de la vie quotidienne d'une famille d'exilés cubains à New York, à la fin des années 1970. Le récit, qui propose une succession de petites scènes qui nous font découvrir la vie professionnelle, sociale et familiale d'Alberto, sa famille et ses amis, est anti-spectaculaire : on voit fréquemment Alberto accomplir des gestes d’une grande banalité, comme sortir les poubelles, faire de menus travaux chez les locataires de l'immeuble, regarder la télévision, jouer aux dominos avec ses amis, manger, dormir. Les choix de mise en scène s’inscrivent par ailleurs dans une démarche quasi documentaire : le film se déroule dans des décors naturels, aucun soin esthétique particulier n’est apporté à la photo, les acteurs reproduisent, tous, un parler authentique, jouent d’une manière qui se veut spontanée. Il n’y a pas non plus de montage elliptique, les silences et les temps morts étant au contraire respectés. Quant au découpage, il reste discret et très utilitaire, cherchant visiblement à provoquer un fort effet de réel.

De toute évidence, les auteurs ont voulu faire de leur récit un portrait sociologique, comme en témoigne l’accumulation de détails signifiants.

Tout d’abord, le cadre de l'action n’a pas été choisi au hasard : il s’agit d’un quartier bien précis de New York, El barrio, quartier à dominante hispanique (les inscriptions sur les murs et les enseignes des commerces sont souvent en espagnol) mais où se croisent de multiples communautés. Roberto évoque ainsi à un moment, pour s'en plaindre, la grande variété de langues parlées dans le quartier, en mentionnant en particulier le russe et chinois.

On observe ensuite que les amitiés de Roberto sont essentiellement cubaines, dans le meilleur des cas caribéennes : il ne cherche jamais à établir de contact avec les Anglos, ni même avec les autres hispaniques (Mexicains, Péruviens, etc.) pourtant très nombreux autour de lui. Le film nous montre à ce sujet comment les exilés cubains partagent les mêmes références culturelles (lors de la scène de la fête d'anniversaire, à la fin du film, ils dansent sur des airs des années 1950 interprétés par Benny Moré et Celia Cruz) et les mêmes loisirs (les hommes jouent aux dominos). Par ailleurs, plusieurs détails soulignent qu’ils ont également conservé leur culture gastronomique (Aurélia ne prépare que des plats traditionnels et tous se plaignent de la fadeur du café américain). Enfin, on note un grand respect des rites religieux, pratiqués exactement comme à Cuba : un autel dédié à Santa Bárbara trône ainsi dans un coin de l’appartement et Aurelia insiste devant sa fille sur l'importance de respecter l'éducation religieuse catholique qu'elle a reçue.

Autre détail significatif : les hommes et les femmes adoptent des comportements sociaux nettement différenciés, qui trahissent leurs origines latines et caribéennes. Roberto sort seul avec ses amis tandis que sa femme reste à la maison, et quand le couple organise une soirée ou un dîner, les hommes finissent toujours par discuter ensemble de politique (c'est-à-dire de Cuba ou de Fidel Castro) tandis que les femmes, généralement regroupées dans la cuisine, préfèrent parler de leurs enfants et de la famille. Par ailleurs, Roberto est un adepte du piropo, cet art très cubain du compliment galant, que les hommes lancent au passage des jolies femmes. Bien qu’installés aux USA depuis des décennies, les exilés cubains se comportent exactement comme s’ils étaient au pays.

Ce n’est pas le cas, cependant, de leurs enfants : ces derniers parlent anglais tandis que leurs parents parlent exclusivement espagnol et leurs modèles culturels sont américains. Aurelita a ainsi affiché un poster de Sylvester Stallone dans sa chambre et préfère écouter de la musique pop tandis que sa mère voue un culte à Julio Iglesias. La jeune fille sort par ailleurs avec un Américain qui n’a rien de cubain, et l’on comprend au détour d’une phrase que celui-ci est un mulâtre, ce qui rend sa mère furieuse. Dans l’ensemble, les parents ignorent tout de la culture populaire américaine dominante : Pancho, par exemple, n’a pas vu La guerre des étoiles [Georges Lucas, 1977] et, surtout, n'en a jamais entendu parler ! C'est Bobby, le portoricain, l'hispanique a priori le plus américanisé, qui évoque le film devant lui.

Le récit souligne d'ailleurs à de nombreuses reprises les différences entre les Cubains et les Portoricains : leur histoire n'est pas la même (les Portoricains et les Cubains n'ont pas émigré pour les mêmes raisons) et chacun s'intéresse uniquement à son propre pays. En revanche, malgré leurs différences, les Cubains de l’intérieur et les Cubains de l'exil semblent ne faire qu'un, dès que la fierté nationale est en jeu, et lorsque Pancho parle

de la présence de troupes cubaines en Angola et au Mozambique, il n’hésite pas à dire « nous ».

 

De manière générale, aucun contact n’est observé entre la communauté cubaine de la première génération et les Anglo-Saxons. Les exilés vivent en vase clos, dans la nostalgie et l'obsession de Cuba. La mémoire peut même devenir envahissante, comme c'est le cas pour Pancho, qui revient de manière monomaniaque sur sa participation à la tentative d'invasion de la Baie des Cochons. Seuls le téléphone et le courrier permettent de conserver un contact fragile avec la famille et les amis restés sur l'île.

2.2. Un point de vue subjectif

En dépit de tous ces éléments quasi documentaires, le film n'est cependant pas un reportage ou une enquête recherchant la distance et la neutralité. Il multiplie au contraire les points de vue subjectifs, qui donnent au récit toute sa force émotionnelle. C'est un film « sur » mais c'est aussi et surtout un film « avec ». Avec les exilés, avec la famille de Roberto et avec Roberto.

2.2.1. Le point de vue de la communauté

La vision de New York que développe le récit est en effet celle d'un Cubain, et la ville est représentée d’une façon originale par rapport aux films hollywoodiens habituels qui adoptent presque toujours un point de vue blanc, anglo-saxon, majoritaire.

La mise en scène insiste d'abord sur le froid et la neige, qui sont perçus très négativement par des Cubains habitués à la chaleur des Tropiques. Dans la première séquence, le spectateur découvre par exemple la colère des habitants de l'immeuble qui se plaignent que le chauffage ne soit pas mis en marche et, à plusieurs reprises, la voisine chinoise, dont la fenêtre est cassée, demande à Roberto de venir la réparer. Les vues de rues enneigées reviennent ensuite régulièrement, montrant des gens emmitouflés dans des anoraks, portant chapeaux et chapkas. Tout au long du film, New York est filmée comme une ville triste et grise, aux couleurs éteintes.

En outre, les points de repères habituels sont absents : pas de vue de la Statue de la Liberté, du World Trade Center ou d'autres buildings célèbres. Pas de vue non plus de Central Park, de la mer, de l'Hudson, des ponts. La ville est un espace fermé et anonyme. On ne sait jamais où sont filmés les extérieurs : le spectateur a juste conscience d'un dedans et d'un dehors. Dans les plans en extérieur, le ciel n'apparaît presque jamais, ce qui crée une sensation claustrophobique. Quelques plans tournés dans le métro, dans les sous-sols de l'immeuble et le tunnel qui relie plusieurs immeubles entre eux suggèrent pour leur part un espace labyrinthique.

 

El barrio semble n’être qu’une enclave autonome à l’intérieur de New York. La ville n'est pas vue comme un tout mais plutôt comme un assemblage hétéroclite de quartiers communautarisés dont le film ne nous laisse appréhender que la facette cubaine. Roberto n’en sort qu'une fois, lorsque, après avoir appris la mort de sa mère, il rejoint son ami Pancho dans la partie sud de Manhattan ; un plan fugace montrant des gratte-ciels permet alors de nous repérer.

Les Cubains n'ont en fait presque aucun contact avec les Anglo-Saxons. Comme nous l’avons souligné, le seul Anglo du film est un inspecteur de la mairie, qui vient faire remplir un questionnaire à Roberto. Son attitude n'est pas agressive, elle est juste vaguement inquiétante. On perçoit de manière diffuse un possible rôle répressif : il est là pour contrôler. Notons au passage que toute la séquence avec l'inspecteur est filmée selon un point de vue exclusivement cubain : dans le champ contre-champ qui accompagne le dialogue de Cuco et de Roberto, l'inspecteur est exclu. C'est le seul personnage dont le spectateur ne partage jamais le point de vue.

De manière générale, la présence anglo-saxonne, lointaine et floue, ne se manifeste qu’à travers les médias : télévision (en anglais), cinéma (Star Wars) et radio, qui diffuse des chansons aux paroles parfois ironiques. C'est ainsi que retentit Staying Alive dans un plan où Roberto, déprimé par la mort de sa mère, marche seul dans la rue. Comme le souligne le titre de la chanson, ce personnage cherche bien à « rester vivant », mais l'euphorie disco n'est pas pour lui.

2.2.2. Le point de vue de la famille

Comme on le comprend lors de la séquence avec le prédicateur, la communauté des exilés vit repliée sur elle-même, dans une certaine paranoïa qui lui fait redouter les infiltrations d'agents castristes. Alors même que l'homme transmet un message de paix, Pancho, pour qui cette simple présence est vécue comme une agression, l’accuse abruptement d’être un communiste. Lorsque le prédicateur entre dans l’appartement, la caméra recule devant lui sans jamais adopter son point de vue. L’intrus finit par être expulsé hors de l’appartement et la caméra suit alors Roberto jusqu'à la porte, en restant derrière lui, dans le couloir. Cette première apparition de l'Autre dans le film fait ainsi de l’appartement un espace à protéger des attaques extérieures.

L'appartement est également un espace clos, étouffant. Les plans rapprochés sont très nombreux, la caméra semble à l'étroit et, à plusieurs reprises, les personnages s’approchent de l’objectif au point de devenir flous. Les axes retenus par le réalisateur sont très répétitifs : vue sur la cuisine, vue sur le couloir et vue sur le salon semblent tourner en boucle. Quant au cadre, il enferme les personnages, en particulier lors des scènes de dialogue, et les installe aux limites de l’écran, une partie du corps généralement placée hors-champ.

Notons pour finir que, dans la famille de Roberto, le point de vue majoritaire est celui des parents, et non celui de l’enfant. Le traitement filmique réservé à Aurelita est en effet clairement différencié. C’est ainsi que, dans l’une des premières scènes du film, qui se déroule dans la cuisine, on constate que la caméra est braquée sur les parents qui discutent entre eux, immobiles, tandis qu’à l’arrière-plan, la jeune fille va et vient librement. Ils délimitent le cadre, elle le traverse en permanence, avec désinvolture.

2.2.3. Le point de vue de Roberto

A l'intérieur de la famille, le personnage le mieux défini et celui dont le récit privilégie le point de vue est sans conteste Roberto. Les images cherchent souvent à communiquer au spectateur son état psychologique, fait de nostalgie et d'abattement. A plusieurs reprises, Roberto est ainsi filmé en forte plongée, assis au fond son fauteuil, ce choix de mise en scène ayant pour effet de l'enfoncer et le tasser davantage. Lorsqu'il craque nerveusement dans son établi et prend la décision de partir à Miami, la caméra adopte là aussi une forte plongée et suit Roberto dans ses déplacements par des panoramiques droite-gauche, comme s'il s'agissait d'un animal en cage. Le caractère répétitif de son travail est rendu par les très nombreux plans le montrant en train de sortir les poubelles. 

Quand Roberto est filmé dans la rue, son repli sur soi est accentué non seulement par la faible profondeur de champ, qui laisse dans le flou son environnement, mais également par l'éloignement de la caméra par rapport à son sujet et l’emploi de longues focales, qui rendent le personnage moins accessible. Souvent, c'est la solitude de Roberto qui est ainsi soulignée, en particulier dans les nombreuses scènes où il marche dans la rue.

Les deux procédés sont réunis dans la séquence où Roberto et Bobby discutent au comptoir d'un café. Roberto fait part à Bobby de son dégoût et de son désespoir, et se met à raconter une anecdote au sujet d’un voleur mort de froid. La caméra, installée à distance, fait le point sur Roberto, dans un plan rapproché cadré au niveau du buste. Les autres consommateurs sont flous et le serveur se maintient hors-champ, comme le reste de la salle. Le spectateur ne peut reconstituer cet espace qui ne lui a jamais été montré auparavant. Seul lui parvient un bruit de fond.

Par moments, on assiste même à la dilution, à la disparition de Roberto dans la foule : sa crainte de perdre son identité se matérialise, la ville semble littéralement l'effacer.

2.3. Une condensation métaphorique

Au-delà des aspects documentaires (informatifs) de leur travail et de leur capacité à créer un sentiment d'empathie (émotionnelle) avec les personnages, Ichaso et Jiménez Leal parviennent dans El Súper à condenser le sens de leur discours par le biais de quelques métaphores à la fois simples et efficaces. Pour commencer, il est clair que la position dans l'espace de l'appartement est une métaphore de la condition sociale de Roberto et sa famille : de la même façon qu’ils se situent en bas de l'échelle, leur lieu d’habitation est installé au pied de l’immeuble, légèrement en dessous du niveau de la rue. Depuis le soupirail qui donne sur leur cuisine, ils peuvent voir en effet les pieds des passants.

Autre élément métaphorique : les ordures que produit constamment l'immeuble et contre lesquelles se bat sans relâche Roberto. Ce combat, c'est celui qu'il livre contre la ville, et l’ordure peut être considérée ici comme la métaphore de New York.

Par ailleurs, Roberto contemple souvent, dans l’obscurité de la cave, la chaudière de l’immeuble et la dernière image du film le montre souriant face aux flammes alors qu’il sait qu'il va enfin quitter New York pour s'installer à Miami. Ce feu qui brûle dans les profondeurs de l'immeuble semble être un repère réconfortant dans sa vie d’exilé et doit être lu comme l’image même de sa cubanité.

Mais la métaphore la plus parlante du film surgit dans l'anecdote que Roberto raconte a Bobby. Il lui décrit, horrifié, le spectacle d'un jeune voleur mort de froid, bloqué par une fenêtre coulissante. C’est là l'expression métaphorisée de l'angoisse de Roberto, qui craint de mourir symboliquement à New York, c'est-à-dire d’y perdre son identité. La position concrète du voleur, coincé entre deux espaces (intérieur/extérieur), reproduit très exactement la position identitaire et culturelle de Roberto, Cubain de naissance et de cœur, mais aussi Américain d’adoption.

Conclusion

Plus de trente ans se sont écoulés depuis la sortie de El Súper, et pourtant le film n’a rien perdu de sa force ni de sa valeur. Ce témoignage précieux sur la vie difficile d’exilés cubains projetés malgré eux dans un pays où ils se sentent profondément étrangers, qui permit en son temps de donner une visibilité à une communauté alors très discrète, continue de retenir l’attention aujourd’hui pour sa capacité à mettre en scène l’exil, en évitant le piège des incantations nostalgiques et du pathos lacrymal : chaque plan, chaque scène, chaque séquence du film disent mieux que n’importe quel discours la douleur de celui qui doit vivre loin de sa terre natale, avec tout ce que ce sentiment peut avoir d’universel.

Chelo, Consuelo a combattu dans les guérillas du nord ouest de l’Espagne dans les années 40, avant de s’exiler en France. Aujourd’hui, elle vit dans l’île de Ré. C’est là qu’Odette Martinez Maler, elle-même fille de guérillero, la retrouve. Devant la caméra d’Ismaël Cobo, elle nous parle des souffrances de sa famille, de l’exécution de ses parents, de sa vie de combattante et son histoire d’amour avec Arcadio, un guérillero dont elle va partager la vie pendant cinq années.

Nous la suivons dans les années 2000, lors de deux voyages qu’elle effectue dans le Bierzo, pour participer à la pose de deux stèles, l’une à la mémoire de ses parents et l'autre à celle de celui qui reste le grand amour de sa vie. C’est de ce film, qui tire sa force de la valeur historique et militante du témoignage de Chelo mais qui suscite notre émotion parce que l’histoire d’amour qui nous est relatée avec beaucoup de délicatesse par les réalisateurs sublime le personnage de Chelo.

C’est un film écrit par des enfants de l’exil qui nous parle d’une exilée. C’est pourquoi, nous avons voulu nous entretenir avec les réalisateurs, Odette Martinez Maler qui occupe une place importante dans le film lui-même et Ismaël Cobo

Entretien d’Antoine Fraile avec Odette Martinez Maler et Ismaël Cobo, les réalisateurs du film[2]

Antoine Fraile : Je voulais tout d’abord vous remercier de participer à cet échange pour parler d’un film qui m’a profondément bouleversé et auquel je trouve , à la fois, de grandes qualités esthétiques et un intérêt historique certain. Mais pour nos lecteurs, je vais pour commencer vous demander de sacrifier au rituel des présentations !

Ismaël Cobo : Je suis réalisateur depuis quelques années, de films documentaires où je pose la question de l’exil et tout particulièrement de l’exil espagnol en France. Cela rejoint, en partie, mon histoire intime parce que je suis fils de l’exil. Cela nourrit mon travail d’écriture. Je viens de terminer un autre film sur l’histoire de l’émigration espagnole à Bordeaux. C’est plus un film de commande, mais je continue à y mettre cette sensibilité qui est la mienne. J’essaie, en même temps d’avancer sur un projet sur la représentation des femmes et la guerre d’Algérie.

Odette Martinez Maler : Mon travail dans ce film entre dans un chantier entamé il y a une dizaine d’années sur la question des traces. Sur des traces recouvertes, sur des traces effacées d’une histoire qui est liée à mon histoire familiale et qui est celle de cette résistance armée de la fin de la guerre civile aux années 50. J’aborde ce chantier avec tous les outils et les moyens nécessaires pour faire en sorte que quelque chose soit entendu de l’expérience de ces résistants. J’en arrive tout naturellement à cette idée que doit exister un espace sensible, audible et visible qui recueille des témoignages pour que résonne la parole de ces résistants. Et au cours de ce travail, je rencontre Ismaël, qui est pour moi, un complice et un allié depuis plus de dix ans. Nous avons beaucoup travaillé ensemble sur le recueil de témoignages.

J’accompagne, évidemment, cette réalisation de témoignages filmés d’archives orales et puis se pose la question de la transmission de ces traces à travers des formes qui les rendent recevables au travers de mon regard. Naturellement, j’en arrive à fabriquer de petits objets filmiques, bien que je ne sois pas une professionnelle du cinéma.

J’ai fait, il y a quelques années un court métrage sur une femme des Brigades Internationales, qui s’appelle L’album de Juliette et poursuis depuis ce travail sur le rôle des femmes dans l’Histoire. De ce point de vue la rencontre avec Laetitia Puertas qui co-anime le centre audiovisuel Simone de Beauvoir a été décisive pour la réalisation du film. Ce travail avec Ismaël et Laetitia Puertas est une façon d’aller vers ce pays de la guérilla qui a toujours été en contrebande dans une géographie personnelle en empruntant justement le chemin des femmes. Car j’avais travaillé longtemps sur des témoignages de guérilleros hommes, organisés dans la lutte armée et tous ces témoignages faisaient exister hors champ cette autre résistance qui est « la résistance au foyer ». Ces petits gestes minuscules qu’elles font et qu’elles n’arrivent pas à qualifier comme des gestes de résistance. Il y a des rapports de force dans l’espace de la mémoire. Je me suis rendue compte que dans ce travail, presque d’archéologie, où l’on essaie de rendre visible des traces qu’elles avaient presque effacées, l’on recouvre en même temps d’autres traces.

Il est vrai que ma rencontre avec Chelo a été comme le coup de foudre amoureux et il y a eu chez moi une nécessité de faire en sorte que cette parole qui était une parole doublement contrariée puisse résonner. Ces femmes de la guérilla étaient un peu les invisibles. C’était donc aussi une nécessité politique et pas seulement un objet d’histoire. J’ouvrai la boîte de Pandore de la mémoire familiale.

A.F. : Si j’ai bien compris, tu connaissais Chelo sans la connaître…

O.M.M. : Chelo c’est une trace dans la mémoire familiale, dans le récit tardif de mon père, sur sa guérilla et sur ses camarades, en particulier Manuel Zapico qui est aussi l’ami de Chelo. D’ailleurs, Chelo raconte comment Manuel lui porte son sac dans le maquis. Il y avait ce lien qui était un lien de mythification ou de rêverie, pour eux aussi.

Dans les récits de mon père, il y avait Chelo et Arcadio « ils étaient comme les Roméo et Juliette de notre guérilla. ». je pense que dans cette vie de guérillero qui devait être d’une âpreté terrible et qui ne transparaît pas forcément dans leur récit, cette présence de quelqu’un, de la vie et de l’amour, au sein de la lutte, c’est quelque chose qui devait les porter eux aussi. C’est peut être une reconstitution, une modification rétrospective.

Moi, cette figure d’amants du maquis m’a beaucoup interpellé. J’avais commencé par percevoir cette rêverie là et pendant tout le travail que j’ai fait au long des années 2000, en allant chercher des paroles de femmes, je me disais toujours qu’il faudrait que j’aille un jour rencontrer Chelo, sur l’île de Ré. Mais je n’y arrivais pas, peut-être parce que quand le mythe est un peu trop vivant, on n’a pas envie de l’abîmer. Et le mythe c’est finalement quelques mots, c’est Roméo et Juliette. Les deux choses qui faisaient de Chelo un être d’exception qui accrochait la rêverie, c’était tout d’abord cela et puis c’était aussi son rapport à la violence.

Mon père disait qu’elle franchissait une frontière dans la répartition des sexes. Et il ajoutait « El Chapa disait que, dans les combats, il préférait avoir Chelo à ses côtés plutôt que quelqu’un d’autre. » C’était probablement aussi des reconstructions. Mais il y a aussi cette image de guerrière, d’amazone. Tout ça est très romanesque, très romantique aussi.

Un jour, dans le travail d’accompagnement de la création de lieux de mémoire en Espagne que je menais, il y a un rendez-vous avec elle dans un endroit qui correspond à la stèle qui a été édifiée en 2003 pour rendre hommage à son frère et à un autre combattant qui sont tombés dans une embuscade à Ocero (dans le Bierzo) et là je vois Chelo, je vois cette petite femme qui ressemble à un petit oiseau, d’une fragilité extrême, à peine accrochée au sol et en même temps avec cette force extraordinaire, qu’on entend bien lorsqu’elle parle, car c’est sa manière aussi d’être au monde.

Elle est toujours présente, ici et là et en même temps habitée par cette histoire d’amour qui l’a portée, je pense, toute sa vie. Et puis la résistance lui a appris à résister au pire. A ce moment là j’ai dit à Ismaël avec qui je travaillais : il faut y aller, nous allons recueillir la parole de Chelo. Nous allons donc là-bas, et Ismaël, qui est un homme de cinéma, me dit dans le train du retour : « cette histoire, c’est un film ».

I.C. : c’est vrai, je ne suis pas là depuis le début ; En fait, je travaille avec Odette dans cette histoire des femmes. Et il y en a une qui m’a marqué c’est Paquita Merchan. Jusqu’en 1995, je suis personnellement dans une histoire totalement mythifiée. J’en suis encore au stade de ne pas avoir déboulonné mon père de son piédestal. C’est mon père, ce héros. C’est le moment pour moi où l’on bascule, car si l’on veut continuer à se construire, on ne peut pas regarder l’histoire sous le même angle. C’est à ce moment qu’on se rencontre avec Odette et nous bavardons beaucoup sur ce thème, nous nous questionnons beaucoup. Et puis la première fois, nous ne nous rencontrons pas n’importe où, c’est dans un lieu qui est la plus grosse fédération d’émigrés espagnols en France qui est la FACEEF, qui a son propre discours, son propre regard sur l’histoire, sa propre rhétorique sur le mémoriel et nous nous posons beaucoup de questions. Sans botter en touche, nous sommes très critiques ou facilement critiques. Tout part de là. Un jour Paquita (Merchán) organise une paella dans la cafétéria de l’association et pour nous, à ce moment là, le but premier était de préparer le colloque sur les enfants de la deuxième génération de l’exil.

Pour en revenir à Chelo, Odette me propose de l’accompagner pour recueillir ce témoignage et pour moi, l’évidence du film, c’était cette rencontre entre ces deux femmes et là je parle d’Odette en tant que personnage. A l’évidence il se passe quelque chose de très fort. C’est Odette qui offre un espace de parole à Chelo. Et Chelo ne peut donner sa parole qu’à Odette puisqu’elle est dans une logique de confiance, une logique où on ne parle pas à n’importe qui.

En 2003, l’hommage qui est rendu est un hommage au frère jumeau de Chelo mais également au père d’Odette qui a été blessé dans cette même embuscade d’Ocero et du coup, naturellement Odette était dans l’histoire et donc dans le film.

A.F. : Mais pourquoi ce titre ? L’île de Ré, ça représente quoi ?

O.M.M. : C’est à la fois le lieu (au sens documentaire) de la rencontre, mais le mot « île » fait résonner beaucoup d’autres choses. Cette femme qui fait partie de notre géographie quotidienne, puisque nous, nous sommes français, est celle qui fait exister un espace temps qui est détaché de la géographie quotidienne. L’île, c’est cette île détachée du temps où elle est. Je trouve magnifique la façon dont elle a laissé vivre en elle la trace de cet amour qui l’a portée jusqu’à maintenant. C’est comme si elle avait un rapport au temps qui n’était pas arithmétique, quelque chose comme un présent suspendu, et elle nous invite à cet endroit là.

C’est aussi l’île que représente le maquis, dans cette Espagne de dictature. Il y a une enclave, une île en pleine terre qui est le pays de la guérilla. Et l’île de Chelo, ce n’est pas l’île de Ré, c’est l’île de la mémoire, l’atelier de la mémoire. Sur l’île de Ré, on y va, il y a ces jolis quais de ports, ces maisons blanches, mais en fait ce n’est pas là que nous allons.

C’est la dimension symbolique de l’île et de cet écart par rapport à la réalité et tout ce que le mot île fait résonner dans notre imaginaire. Toutes les utopies sont dans les îles !

A.F. : Et comment commencez-vous à travailler ?

O.M.M. : C’est compliqué de faire des films sur de tels projets. Il y a une dimension matérielle, d’argent, de production. Les gens de cinéma connaissent ça très bien.

Nous avons avancé un peu à tâtons, dans notre propre temps et nous avons « bricolé » le film, c’est à dire que nous avons filmé, et le film va naître ainsi de la trace, de l’archive orale. Nous avons commencé à accumuler de la matière ici, là-bas, à l’accompagner dans ses voyages. Et le film a aidé Chelo à affronter les épisodes des stèles, sans avoir la grosse machine d’une production derrière. Nous ne pouvions pas nous inscrire dans un projet classique, car nous avions la contrainte du réel. Il y avait le temps d’abord et aussi la fragilité d’une personne comme Chelo et puis il y avait un côté « caméra directe » dans ce boulot.

Il fallait saisir ce travail de mémoire, nous n’avions pas le choix. Nous avons filmé, filmé…

I.C. : Nous scénarisons très peu. Il n’y a qu’à la fin que nous avons pris une matinée pour la scène où nous la voyons faucher. Chelo sait réellement le faire, mais là nous lui avons demandé de le faire pour nous. C’est la seule scène réellement scénarisée.

Tout commence en 2004 et la souplesse va venir de que nous faisons avec le temps et le hasard de la rencontre.

O.M.M. : Mais très vite, il y a un scénario. En réalité nous n’avons pas travaillé sans filet. C’est à dire que, moi, j’écris un scénario en 2005 qui s’impose comme une évidence car finalement l’histoire de Chelo c’est celle d’Antigone !

Puis il y a eu plusieurs étapes, car dans un premier temps c’était beaucoup plus autobiographique. Nous avons finalement recentré autour de Chelo.

Il y a une tension dramatique qui est celle des voyages vers les stèles, il y a comment passe le témoignage, il y a cet enjeu d’arriver à faire émerger de façon sensible ce qui a toujours été réprimé et aussi cette zone intime et qui est aussi très politique de son amour impossible à dire. Très vite nous avons le schéma, nous avons la rencontre, la première stèle des parents, puis celle de l’amant.

I.C. : C’est vrai, ce film est l’exemple même de ce que l’on ne pourrait pas faire dans une production classique. Avec tout l’argent du monde, on ne pourrait pas le faire, même avec six semaines de tournage huit semaines de montage, on ne pouvait pas faire ce film.

Il nous fallait respecter les temps. Les temps formels comme les stèles et les temps nécessaires pour la fabrication du film. Ces temps nécessaires où Chelo a dû se confier à nous par rapport à une vie intime qui n’est pas simple. Après la guérilla, elle s’est mariée avec celui qu’elle nomme son mari de exil, elle a eu des enfants.

Chelo est quelqu’un de très malin. Je pense que la guérilla l’a rendue très vive, c’est ce qui lui a permis de survivre. Mais je pense qu’à un moment elle s’est dit : « je vais arrêter de les bluffer sur certains angles et je vais leur dire la vérité. » C’est une vérité qui n’est pas nécessaire pour le film mais qui nous a aidé à aller plus loin. Ces temps là, il est impossible de les avoir en six semaines, malgré l’intimité qu’Odette pouvait avoir avec elle.

O.M.M. : C’est vrai que ce que vient de dire Ismaël est très important. Nous étions dans un temps ouvert et il n’était donc pas évident qu’on puisse filmer les stèles des parents, encore que là c’était assez consensuel, puisqu’il s’agissait de rendre hommage à « des victimes innocentes », de bons parents massacrés pour avoir prêté secours à leurs enfants résistants et on peut entrer comme ça et créer un lieu de mémoire un peu consensuel. D’ailleurs, le maire socialiste est là mais pour arriver à ça, il a fallu que là-bas des gens travaillent de l’autre côté de la frontière, en particulier mon père. Et ça, ce n’est pas prévisible ça ne rentre pas dans le temps de la production. Notre temps, puisque le temps de ce que nous filmons est un temps improbable, puisqu’il dépend des conflits de comment vont se résoudre les rapports de force politique, par exemple. Et alors, en plus le temps ouvert concerne bien plus la stèle de l’amant parce que là, il y avait quelque chose d’encore plus compliqué parce que ce sont des résistants qui ont provoqué une violence et qu’en Espagne ce n’est pas facile de trouver un espace de mémoire pour ça. Il y avait, en plus, une dimension amoureuse et il fallait voir comment Chelo allait négocier le conflit entre la stèle des parents et celle de l’amant.

Tout cela, il a fallu le travailler. Il a fallu mouliner la parole qu’on a enregistrée comme une façon de mouliner toute cette difficulté pour arriver à ce qu’à un moment donné, il y ait une voie de passage. Et parce que nous n’étions pas dans un temps abstrait, le temps d’un calendrier de production mais dans un temps de vie, tout cela a aidé notre film.

I.C. : Pour l’hommage à Arcadio nous avions déjà obtenu une production, mais si nous nous en étions tenus à cette logique nous ne serions pas allés filmer. C’est Odette qui a avancé l’argent. C’est la fragilité de ce genre de production et d’exercice et la difficulté de tenir ce genre de sujet.

Je me garderai de dire qu’on a la légitimité, ce champ est ouvert à tout le monde, il ne nous appartient pas mais je pense que si nous n’avions pas été imprégnés de cette histoire, s’il s’était agi d’autres sujets de réalisation sur d’autres thématiques, objectivement bien des choses m’auraient échappé. Et je me serais dit, je ne vais pas y aller de ma poche. On s’en tient à ce que dit la production et on fera autrement. Sauf que dans ce cas, il n’est pas possible de faire autrement.

O.M.M : Tu as tout à fait raison, ça ne pouvait s’écrire autrement, il fallait qu’il y ait cet enjeu pour nous. Mais en plus ce qui est important c’est que nous sommes partie prenante de l’histoire que l’on montre. C’est aussi notre engagement dans le film qui soutient son engagement d’aller là-bas.

A.F. : Quand Chelo vous parle d’Arcadio dans la séquence finale, ça s’inscrit dans la même chronologie ?

O.M.M. : Tu veux savoir à quel moment ces images ont été tournées ?

En fait dans chronologie réelle du film, les séquences de l’hommage à ses parents sont les premières images qui ont été tournées en juin 2004.

Après, il y a tout le temps de travail intérieur pour elle, comment va-t-elle arriver à faire en sorte que soit possible cette deuxième stèle. Elle n’y croit pas. C’est intéressant dans ce travail où nous l’accompagnons en tant que nous même et non pas parce que nous nous disons que nous allons faire un film. C’est notre affaire.

Humainement, il est important pour elle de retrouver cet espace et c’est important par rapport au discours fasciste qui les avait salies. Elles étaient désignées comme les « putains des rouges ». C’est un geste à la fois amoureux et politique. Nous avions vraiment envie d’accompagner ça et de la soutenir et donc tous ces moments où nous travaillons sur le fait de savoir comment nous allons pouvoir négocier tous ces moments entre la stèle des résistants et la stèle de l’amant et elle, comment elle va négocier toutes ses contradictions intérieures puisqu’elle est une femme qui ensuite en France a épousé un homme dans un mariage de raison et dont elle a eu des enfants et comment elle soutient publiquement cette revendication d’un amour de guérilla. Tout cela, ça prend du temps et c’est incompressible.

Tout ce temps là, c’est aussi le temps où elle parle et c’est avec ce matériau que nous allons travailler, et ça c’est bien avant la stèle. J’ai aussi envie de dire que toutes ces heures de travail, d’expression, de récit frayent le chemin pour que nous puissions retourner là-bas en 2007, parce qu’à ce moment le travail est fait.

I.C. : Le film se nourrit du temps que nous passons là-bas avec elle. Et lorsque nous allons là-bas pour filmer, il y a des moments où la discussion se fait sans la caméra.

Il y a un autre élément qui devient important quand Chelo prend conscience que c’est aussi un film. Il y a des moments dans le tournage qui m’ont marqué, par exemple c’est la séquence de la stèle d’Arcadio. Cela bouleverse énormément. Chez elle ça tangue, ça se bouscule, mais jusqu’à la fin nous ne savons pas si cela aura lieu. Et il y a un moment où elle nous dit, et je ne sais plus si c’est dans le film mais nous l’avons dans les rushes, « mais la stèle c’est ça c’est le film. »

Ce film c’est aussi le sien, c’est un élément de bataille. La caméra est le témoin et elle le sait.

A.F. : Oui mais le spectateur a le sentiment, à un moment, qu’elle n’est plus témoin, qu’il y a une sorte de revendication lorsqu’elle comprend que le film est le lieu où elle peut s’exprimer. Pour poursuivre, je souhaiterais que nous parlions des rôles que les femmes jouent dans la guérilla. Car Chelo n’a pas le même rôle que les autres ; Par exemple en acceptant de porter une arme, ce que d’autres femmes avaient refusé.

O.M.M : De ce point de vue, elle est exceptionnelle car le nombre de femmes qui se sont retrouvées dans le maquis n’est pas si important. Et de plus, dans le maquis le nombre de femmes qui prenaient part au combat est infime. En ce sens, ce témoignage est exceptionnel car à travers elle, nous franchissons la frontière entre « guerrilla del llano » et « guerrilla del monte[2] ». Elle nous parle de la « guerrilla del monte »et finalement cette résistance « del llano », la résistance au foyer, n’est pas tellement nommée, désignée, représentée parce que d’abord elle n’est pas reconnue en tant que résistance. Dans ces maquis ruraux, bien différents de ceux du Valle d’Aran où il y a une structure militaire qui permet de se repérer en tant que résistant, les gens entrent en résistance par des logiques affectives familiales, locales. Cette résistance s’exprime par des gestes apparemment très simples : coudre un faux costume de garde civil, mettre de la nourriture au pied d’un châtaigner, porter des messages qui peuvent évidemment leur coûter très cher, d’abord la mort bien sûr.

Elles sont considérées comme des « bandoleros »[3] et peuvent donc être exécutées à tout moment. Et sinon c’est la prison. Elles sont les piliers, en particulier dans les guérillas du nord ouest qui apparaissent dès 1936. Peu à peu, elles se structurent. Nous sommes dans un temps long. On ne peut pas raconter la guérilla de 1950 si on ne raconte pas 1937, parce que ce sont les mêmes réseaux et ce sont les mêmes lieux, les mêmes planques. Ce sont les mêmes cibles. En 1950, on va exécuter des fascistes de 1937. Et dans ces réseaux, les femmes sont centrales. Comme elles sont doublement coupables, non seulement rouges mais en plus pas du tout conformes à l’image de la femme phalangiste. Elles sont ostracisées et aujourd’hui leur parole est bridée, elles ont du mal à reconnaître et à qualifier leurs actes comme des actes de résistance.

Et pour revenir sur ce que disait Ismaël c’est notre regard qui autorise Chelo non seulement à revendiquer son amour de guérilla mais aussi à se revendiquer vraiment comme résistante.

C’est la reconnaissance, la réception qui fait exister un peu de mémoire. Encore aujourd’hui, certaines femmes qui sont dans les villages n’arrivent pas à parler. C’est vrai, maintenant les choses bougent, les espaces de la mémoire s’agrandissent mais je peux témoigner que longtemps ces femmes ne pouvaient pas, parce que pesait sur leur parole tout le poids du mépris social, des années de prison, et après ces années pèse encore tout le poids de l’exclusion dans les villages.

Evidemment nous avons été obligés de faire des choix parmi tout ce qu’elle nous a dit mais nous avons gardé une séquence où elle est dans la mythification totale. C’est la séquence où elle est dans la montagne et où elle raconte comment elle va cueillir des petites fleurs pour orner leur cabane. Avec la nostalgie, elle recrée des lieux idylliques mais en même temps cela montre comment même quand elles étaient là-haut dans le maquis, elles étaient bien dans leur rôle classique de femmes. La répartition habituelle, ancestrale et patriarcale était bien à l’œuvre.

Sa mémoire de « guérillera » entre en conflit avec sa mémoire de femme. C’est involontairement qu’elle nous laisse entendre qu’elle était cuisinière, couturière. Or comme nous l’avons connu dans la résistance française, les guérilleros n’avaient pas envie de subvertir l’ordre établi. Qu’est ce qu’elle idéalise véritablement ? La vie était sûrement très dure mais on peut imaginer qu’il y avait des moments de bonheur, quelque part dans cette nature, dans cette région magnifique. C’est de beaux souvenirs, ils étaient jeunes…

I.C. : Il ne faut pas oublier l’espace de liberté que cela représentait pour ces jeunes gens et jeunes filles. C’était un espace de liberté qu’il n’y avait pas dans le village. Elle pouvait vivre avec Arcadio, faire l’amour avec lui, quand elle en avait envie, où elle en avait envie et au village ce n’était pas possible. Après, évidemment il faudrait évaluer le poids du recul.

J’avais été frappé par le regard de cette jeune femme sur ces jeunes hommes. Chelo dit : ils étaient tous élégants, ils sentaient bon. Sûrement que pour circuler d’une ville à l’autre il valait mieux avoir l’air d’être quelqu’un de la classe moyenne, d’être bien habillé.

A.F. : D’ailleurs, c’est très intéressant d’écouter Chelo raconter comment elle est séduite par ce beau garçon qui fait sa toilette en maillot de corps !

O.M.M. : Elle choisit son homme !

I.C. : Elle se dit : il est à moi !.

OM.M. : Chelo est vraiment une figure de résistance. Quand elle raconte, on entend bien l’élan de gens qui affrontent la dictature dans cet espace contraint d’exclusion mais aussi de liberté, sur les cimes. Il y a cette ivresse de la transgression, quand même. Ils sont les « bandits » à la marge, en haut sur les cimes. Ils tiennent tête.

A.F. : Tout à fait, ils contrôlent le territoire car ils connaissent parfaitement le terrain. Ils dominent.

O.M.M. : Et c’est pour ça que Chelo est une figure. Nous avons fait très attention dans le montage à ne pas l’enfermer dans une figure de victime. C’est le choix affirmé dès les premières séquences où elle marche, elle danse, elle chante un peu, il y a la musique. Ce sont des choix que nous avons fait car nous n’avons pas voulu plomber le film et tomber dans le spectacle d’une victime. Par ailleurs, ce qui était intéressant, et elle le dit dans la séquence, c’est que l’expérience de la violence de la dictature fasciste n’écrase pas en elle l’élan de la résistance et d’une vitalité qui s’exprime à la fois par la révolte et par l’amour. C’est pour moi une même racine.

A.F. : C’était aussi dans la droite ligne de la République espagnole ! Mais pour changer de sujet, Chelo dit dans le film ne pas comprendre le galicien !

I.C. : Oui mais ce n’est pas vrai. Elle s’exprime parfaitement en galicien. C’est autre chose, je pense, c’est sa place d’exilée par rapport aux langues. Le fait de se trouver en exil les place sur une logique d’universalité de la langue et parler une langue locale, c’est se placer dans une position réductrice. Je pense que les exilés sont bien plus imprégnés de jacobinisme qu’en Espagne.

O.M.M. : Cet aspect d’ancrage régional traverse l’histoire du film. Nous avons demandé une aide de la Xunta et le discours pour justifier le refus était que nous n’étions pas galiciens et que nous ne parlions pas cette langue. Cela dit, nous avons été très soutenus par l’éditeur de A Nosa Terra[4] qui croyait en ce projet. Et dans la scène où Chelo montre la revue de presse, elle dit : « je ne sais pas pourquoi on me l’envoie en galicien, parce que je ne sais même pas le parler. Ce qu’elle ne comprend pas c’est pourquoi l’article a été écrit en galicien alors que les déclarations avaient été faites en espagnol !

A.F. : Je m’interroge également sur cette question de la valeur du témoignage. On est dans votre film dans la constitution de l’archive et de sa valeur au regard de l’histoire. Vous utilisez cette belle formule de « mémoire singulière, mémoire minuscule » et de leur apport à la construction d’une mémoire collective et/ou historique.

Peut-on revenir sur les photos qui apparaissent dans le film. Que peut-on faire de ces photos. Comment doit-on les regarder, comment doit-on les lire ?

O.M.M. : Comme cette histoire a été violemment réprimée par l’armée et surtout la Guardia Civil, les traces qui restent ont été, dans une certaine mesure, celles laissées par le pouvoir de répression. Or ces traces, cette mémoire historique ne peut pas nous laisser imaginer cette mémoire de la résistance. Donc pour approcher cette expérience, l’archive orale et le témoignage constituent une voix importante et la parole même avec ses reconstructions et ses constructions.

A.F. : Le discours militant par exemple…

O.M.M. : Bien sûr, ce sont des constructions au même titre que l’archive policière. La question est de savoir comment on oppose à la mémoire archivistique du pouvoir d’autres traces qui sont des traces lacunaires, y compris lorsqu’apparaît la langue de bois du parti communiste et toutes les fabriques de discours que l’on peut imaginer. De même pour l’autocensure personnelle qui supprime telle ou telle parole parce que ce n’est pas une bonne image.

A.F. : De plus, c’est très daté.

O.M.M. : Avec toutes ses limites, l’archive orale permet de faire exister un pan de l’histoire qui ne pourrait pas exister par d’autres sources. C’est pertinent et important, en particulier en ce qui concerne les femmes dont le travail résistant est totalement invisible, y compris dans le récit des résistants. Comme le Parti communiste qui a impulsé ces foyers de guérillas, le parti socialiste et les anarchistes n’ont pas souhaité valoriser cela dans le récit du passé qu’ils voulaient assumer. Cela ne rentrait pas dans la construction de leur récit politique. Donc même à gauche, dans les appareils politiques, dans les archives privées des politiques, ces traces sont effacées. L’archive orale est donc essentielle.

A.F. : Si l’on prend comme exemple les archives du PCE que j’ai eu l’occasion de consulter, il y a si peu de chose sur cette période !

O.M.M. : Et pour cause ! S’il y a des traces, elles sont formatées par le discours militant ou le discours militaire.

L’expérience sensible, émotionnelle de la résistance d’une Chelo, puisqu’il s’agit d’elle, n’entre pas dans ces catégories.

La caméra est la trace visuelle et sonore de cette expérience. Nous avons, au montage, travaillé avec la musique de la voix. Nous sentions, en l’écoutant, que quelque chose nous touchait. C’est le corps, le tressaillement du visage de Chelo, lorsqu’elle évoque la mort d’Arcadio, quand elle marche : « yo ando ligera ». Le cinéma, la caméra peuvent nous permettre de transmettre cette expérience de l’histoire d’une façon unique.

A.F. : Par rapport au témoignage, j’ai regardé votre façon de la filmer lorsqu’elle parle de l’exécution de ses parents. Vous la filmez en plan américain et de plus comme un plan fixe. C’est très impressionnant ! Vous me disiez que c’était comme si elle venait témoigner à la barre de l’histoire.

I.C. : Nous n’avons pas tourné plusieurs prises, dans le sens où nous n’avons pas demandé à Chelo de nous raconter cette histoire. C’est elle qui nous a raconté cette histoire à plusieurs reprises et nous avons choisi le rush qui nous semblait le plus parlant, mais pas parce que nous avions mis en scène.

O.M.M. : La difficulté vient de la parole qui émerge ! Comment arriver à ce que les choses soient menées avec elle sans pourtant déflorer. Il fallait garder ce moment d’émotion. La mémoire fonctionne en spirale, la personne peut avoir dit vingt fois la même chose et ce n’est qu’à la vingt et unième prise qu’émerge quelque chose d’inconscient ou qui a été vécu en profondeur.

A.F. : Et Chelo, comment réagit-elle lorsqu’elle voit le film achevé ?

O.M.M. : C’est son film. Elle n’est pas l’objet du film, elle en est partie prenante. Elle se reconnaît et elle est contente. Lors de la première présentation, elle est intervenue, elle a parlé avec tout le monde.

Dans un film construit autour d’un témoignage, il y a cette fidélité et ce respect que l’on doit au témoin et en même temps, il y a la liberté de notre regard, ce qui crée du décalage par rapport au témoignage, au document. Il faut donc assumer !

Nous savons bien que c’est toujours compliqué. Il y a des témoins qui prennent le pouvoir, si on veut bien se laisser dominer, mais en tout cas qui n’autorisent pas cette liberté. Ce qui est formidable avec elle c’est qu’elle est libre dans sa parole et surtout elle nous laisse libres de revendiquer un peu aussi notre place, même si nous sommes très discrets. Nous entrons par une certaine parole, nous avons un certain regard, nous choisissons de montrer les choses d’une certaine façon. Nous avons un point de vue et aussi un point de vue esthétique et elle nous laisse cette liberté là.

I.C. : Une liberté qui se concrétise quand nous sommes chez elle. Elle nous loge chez elle et c’est tout petit. Il y a deux scènes qui ponctuent le film dans la chambre, une plus sombre, l’autre plus claire. Bien sûr, il y a la mise en scène du montage mais nous sommes là parce que nous logeons là. Nous avons senti tout de suite l’importance de filmer cela. Avec une symbolique du linceuil dans l’une et de recueillement dans l’autre. Elle l’accepte, elle nous laisse libres dans son espace avec notre regard qui se nourrit d’une culture qui n’est pas celle de Chelo.

O.M.M. : Cela pose la question de la transmission parce que c’est un film sur une expression féminine de guérilla mais c’est aussi un film qui montre comment on passe cette expérience d’une femme à une autre. Elle la passe à Ismaël. Mais la femme plus jeune à l‘écran c’est moi, et je représente le collectif de l’histoire de ces descendants.

Quant à nous, nous sommes comme ses enfants, elle nous a totalement adopté. Elle adore Ismaël et pour moi il y a cette dimension affective. Et il faut arriver à être juste dans la place que nous occupons et être justes dans la place de Georges et d’Alfonso, ses fils, c’est un souci permanent pour nous. C’était périlleux. Nous allions déterrer une histoire, celle de l’homme que Chelo aime pour la vie et qui n’est pas le père de Georges. Jusqu’à quel point pouvait-on lui faire violence.

A.F. : la question est aussi de savoir comme elle a géré ça avec ses enfants.

O.M.M. : Chelo a toujours été dans cette division intérieure, ici pleinement présente pour ses enfants et dans le présent de sa vie.

I.C. : Dans le discours de Chelo, elle n’a rien caché mais entre le fait d’être persuadée d’avoir tout dit et faire en sorte que l’autre comprenne ce que l’on dit, il ya un décalage !

A.F. : Je vous propose, pour finir, de revenir un instant sur cette photo pliée.

O.M.M. : Ces photos qui sont reliques intimes et traces de l’histoire. Il y a la photo de Chelo avec ses bouclettes et la trace manuscrite qui y figure. La dédicace est cachée « À mon frère ». Et puis l’autre photo avec Arcadio au premier plan. Et la caméra fouille. Dans l’histoire de la guérilla du nord ouest, il y a peu de traces et dans cette histoire interdite de parole, y compris à gauche, cette trace chimique qu’est la photographie vient attester de l’existence de la guérilla. Pour moi, c’est toujours une émotion extraordinaire. Cette trace, ces quelques photographies, je peux dire que tous les enfants des guérilleros ont la même dans leur album avec ces quatre photos. C’est le point de passage entre une histoire intime familiale, clandestine confinée dans l’espace privé et l’histoire partagée.

 

 

Âgé de quatre ans lorsqu’il foula pour la première fois le territoire américain, Elia Kazan fut longtemps habité par un sentiment d’étrangeté à l’égard du pays qui l’accueillit enfant. Ses mémoires attestent d’une difficile intégration, nourrie par le complexe d’une différence culturelle qui le marginalise. Soumis aux valeurs ancestrales que souhaitent transmettre des parents expatriés et désireux de s’émanciper pour mieux intégrer la société de la terre d’accueil, Kazan doit s’approprier une « double culture », souvent synonyme d’acculturation pour les immigrés de seconde génération.

Pétri de références autobiographiques, America America est une œuvre chère dans la filmographie de Kazan. Il y retrace le parcours d’exil de son oncle, qui décida de s’expatrier aux États-Unis pour s’affranchir de la domination turque en Anatolie ; il fit ensuite venir le reste de la famille Kazanjoglous. Le récit autobiographique rejoint la fiction historique alors que Kazan plonge dans le passé familial pour retracer l’histoire d’un exil dont les turpitudes sont universelles. Le film est devenu emblématique pour une génération d’immigrés, qui partagent une mémoire commune à travers le visionnage d’America America. Stavros donne un visage au migrant, dont le départ est précipité par une situation d’oppression liée à l’Histoire de conquête menée par les Turcs.

Au lieu d’ériger le protagoniste en héros comme le voudrait la tradition hollywoodienne, le film s’intéresse aux faiblesses du migrant bientôt réduit à l’indigence. Le récit de l’exil est tissé d’aventures picaresques qui esquissent la perte d’identité d’un individu déraciné, corrompu au fil des rencontres qui mettent à l’épreuve son désir de fuir. Jean-Loup Bourget décrit l’exil américain comme un « traumatisme », « un processus de mort et de renaissance sous une autre identité, une identité résultant d’ailleurs de la naturalisation »[4][5] écrit Marco Micone ; Stavros incarne la cruauté de ce destin d’exil, en quête perpétuelle d’un ailleurs qui résonne jusque dans le timbre d’une voix désincarnée – celle de Kazan, dont le récit à la première personne ouvre le film sur un écran noir, signifiant d’une béance des origines que les images viseront à combler.

L’exil : des voix d’ailleurs

Mon nom est Elia Kazan. Grec de sang. Turc de naissance.
Americain parce que mon oncle fit un voyage.

Elia Kazan revendique le film comme une œuvre intime, teintée de références autobiographiques qui lui confèrent une valeur testimoniale, mais il demeure hors champ. Malgré son appartenance à trois cultures (grecque, turque et américaine), le réalisateur exprime un sentiment d’acculturation[8], attaché par les liens du sang à la Grèce et lié par le droit du sol à la Turquie, des origines lointaines qui symbolisent un manque, un vide référentiel, après le voyage d’émigration. L’éloignement a creusé un terrain imaginaire, où se développe la tentation du retour, fixation que Julia Kristeva décrit comme un sentiment nostalgique chez l’exilé :

Amoureux mélancolique d’un espace perdu, il [l’exilé] ne se console pas, en fait, d’avoir abandonné un temps. Le paradis perdu est un mirage du passé qu’il ne saura jamais retrouver.

En utilisant le procédé de la voix off, Kazan exprime un sentiment d’étrangeté qui signale l’échec de son assimilation ; il demeure invisible à l’écran et sa voix flotte dans un espace hors-temps[11][12][13].

L’expérience de Kazan atteste néanmoins d’une assimilation partiellement réussie. Yves Carlet compare les écrits d’Elia Kazan et de Frank Capra, deux réalisateurs immigrés aux États-Unis pendant leur enfance, nourris d’une double culture qu’ils évoquent comme un clivage identitaire. Leurs biographies respectives expriment la violence des sentiments contraires qui exposent leur différence : animés par le désir profond de se fondre dans la société américaine, ils sont assoiffés d’une réussite qui les éloigne douloureusement de leur culture d’origine. Malgré le succès public qui couronna une carrière cinématographique prolifique, les deux hommes ne cessèrent de se voir comme des outsiders dans une Amérique qu’ils ne pouvaient conquérir sans avoir le sentiment de trahir leurs origines.

Lorsqu’il redécouvre l’Anatolie en 1962 pour les besoins du tournage d’America America, Kazan vise à renouer avec un passé longtemps refoulé. Il y découvre des paysages immenses qui débordent du cadre de l’image, terre des origines fouillée avec insistance par une caméra inquisitrice, au moyen de plans fixes qui tentent de saisir la sensation d’être dans cet environnement étranger. Stuart Hall explique que le retour de l’exilé est une chimère impossible car le départ produit une rupture définitive : « La migration est un voyage à sens unique. Il n’y a pas de retour possible ». Le paysage filmé résiste au regard de la caméra, rappelant que l’exil représente d’abord un voyage mental, suggéré par une photographie en noir et blanc des paysages arides qui s’étendent au pied du Mont Olympe, présenté comme le Mont Argée dans le film, car l’équipe de tournage fut contrainte par la censure locale de planter son décor en Grèce. Les images inaugurales d’America America créent une impression d’abstraction, traduisant pour Sylvie Rollet un « non-lieu » et un « hors-temps », dans lequel la voix off du réalisateur-narrateur semble suspendue :

Lorsque le cinéaste se nomme, énonce ses origines grecques et les liens qui l’unissent à une terre ancestrale perdue, c’est dans sa langue d’adoption, l’américain. Ce point aveugle, cette absence de la langue maternelle constituent le lieu d’origine du film : un « non-lieu ». La fiction apparaît alors comme le seul espace où puisse s’effectuer la reconquête des images et de la langue oubliées.

Les images prennent valeur de « territoire du passé » ajoute Sylvie Rollet « par la vertu de la voix off » qui introduit un discours historique.

Les vastes espaces photographiés créent une illusion de liberté, contrariée par les lignes rocheuses qui délimitent l’arrière-plan comme par le muezzin, signe musical de la domination turque sur le territoire. L’accent américain de Kazan trahit son aliénation à un passé qui lui reste étranger : il se tait quand le muezzin lance son appel à la prière à travers les plaines anatoliennes. Les voix entendues parlent ou chantent dans une langue étrangère, polyphonie sonore qui semble émerger d’un paysage imaginaire comme le refoulé ressurgit à la surface d’une mémoire torturée. Si le passé s’appréhende à partir du présent comme le suggère Maurice Halbwachs, qui s’attache à souligner les similitudes plutôt que les différences révélées par un regard rétrospectif[19]. Le récit de Stavros est enchâssé dans celui de Kazan, qui ouvre et ferme le film par un discours en voix off, suggérant que l’image de l’oncle et le souvenir de son exil demeurent vivants dans sa mémoire.

Le récit de l’exil : mémoire familiale et collective

Le commentaire de la voix off présente le film comme un « lieu de mémoire », visant à communiquer l’histoire familiale, transmise oralement de génération en génération :        

Cette histoire m’a été contée par mes aïeux. Ils se souvenaient de l’Anatolie, grand plateau situé au centre de la Turquie en Asie, et du Mont Argée, qui dominait la plaine. L’Anatolie, berceau des Grecs et des Arméniens, avait été envahie par les Turcs environ cinq cents ans plus tôt.

La voix off entremêle les fils d’un récit qui se déploie sur plusieurs modes : la dimension autobiographique croise le discours historique, lui-même traversé par des connotations oniriques qui nous font basculer dans le monde de la fable. Les images d’un paysage immaculé, désertique, renvoient au temps des origines, où s’écrivaient les mythes et les légendes. A contrario, les scènes de rue reconstruisent l’expérience quotidienne et terrifiante de l’occupation selon une esthétique réaliste de type documentaire.

Le discours relayé par la voix off insiste sur l’aspect historique de la séquence, qui rejoint la fiction au moment où Stavros apparaît à l’écran. Le mélange des genres vise à traduire le ressentiment de celui qui subit l’occupation, impression que la caméra trahit en s’attachant à ne pas dépasser un axe de vision horizontal. Placée près du sol, la caméra traduit le point de vue des minorités, attentives aux allers et venues des Turcs qu’elles observent passer sans même relever la tête. La voix off souligne l’opposition entre « conquis » et « conquérants »[24]. Le titre du film surgit de son œil et grossit à l’écran comme le fantasme d’un ailleurs grandit dans son esprit.

Le mélange des genres manifeste la distance du narrateur à l’égard d’une histoire qu’il tente de redécouvrir à travers l’adaptation filmique d’un roman qu’il a lui-même écrit, mais qu’il est contraint de raconter dans l’ombre depuis un point de vue extradiégétique. L’histoire se développe à un niveau métadiégétique comme elle s’inscrit dans l’inconscient du réalisateur, qui exprime sa double identité en mariant son accent américain aux airs dansants d’une musique traditionnelle grecque. La voix off attire l’attention sur le paysage montagneux balayé par la caméra, synonyme de conquête géographique pour les Turcs et métaphore de l’enfermement social pour les Grecs et les Arméniens. Les plongées et les plans rapprochés accentuent la sensation d’oppression créée par des espaces fermés, exigus, qui évoquent la rigidité d’un système oppressif. La domination turque est à l’origine des violences dont sont victimes les Arméniens, brûlés vifs dans une église incendiée par des prisonniers volontairement libérés.

Les motifs d’emprisonnement se multiplient, qui marginalisent Stavros dans la sphère familiale, soumise à l’autorité écrasante du père, comme dans les plaines d’Anatolie, placées sous le contrôle des Turcs[27][28]. Lorsqu’il donne à Stavros l’argent et les objets de valeurs de la famille pour qu’il s’installe à Constantinople, où le reste de la famille le rejoindra, le père exprime son impuissance à protéger plus longtemps sa famille d’une oppression toujours plus brutale. La jeunesse idéaliste de Stavros ne se satisfait pas de la compromission choisie par le patriarche dans une société de type déterministe, qui interdit le « rêve américain », car l’Amérique est une chimère. Le sentiment de non appartenance à la communauté grecque comme à la famille Topouzoglou confirme son aliénation de la société turque et permet au fantasme d’exil de croître dans son esprit. Exilée de Bulgarie et immigrée en France, la psychanalyste Julia Kristeva connaît ce sentiment d’étrangeté qui habite l’étranger et nourrit en lui le désir d’ailleurs :

Au plus loin que remonte sa mémoire, elle est délicieusement meurtrie : incompris d’une mère aimée et cependant distraite, discrète ou préoccupée, l’exilé est étranger à sa mère. Orgueilleux, il s’attache fièrement à ce qui lui manque, à l’absence, à quelque symbole. L’étranger serait l’enfant d’un père dont l’existence ne le retient pas. Le rejet d’un côté, l’inaccessible de l’autre : si l’on a la force de ne pas y succomber, il reste à chercher un chemin. Rivé à cet ailleurs aussi sûr qu’inabordable, l’étranger est prêt à fuir. Aucun obstacle ne l’arrête, et toutes les souffrances, toutes les insultes, tous les rejets lui sont indifférents dans la quête de ce territoire invisible et promis, de ce pays qui n’existe pas mais qu’il porte dans son rêve, et qu’il faut bien appeler un au-delà.

Rien ne peut empêcher le départ de Stavros, qui donne lieu à une scène de séparation endeuillée, dont l’aspect funèbre est signifié par les costumes sombres des femmes qui avancent en procession tel un chœur de pleureuses. Elles suivent le fils jusqu’au sommet d’une colline et le regardent partir, avec pour seule compagnie un âne chargé des possessions de la famille (tapis, nourriture, objets précieux…), sur un chemin pierreux. La scène suscite un sentiment de nostalgie inspiré par une séparation inéluctable, qui entraîne Stavros sur les traces d’Ulysse. La quête d’une nouvelle patrie est un périple semé d’embûches, qui n’offre guère l’espoir d’un retour.

Le voyage devient prétexte à un récit d’apprentissage alors que Stavros se libère de l’autorité parentale pour se lancer dans sa « quête de l’âge adulte ». Le jeune Stavros est brutalement mis à l’épreuve par les mauvaises rencontres qui le dépouillent avant d’arriver à Constantinople. Entre références mythiques et échos picaresques, l’Odyssée de Stavros est l’histoire d’une compromission et d’une corruption qui vont signifier son entrée dans le monde adulte.

La première épreuve est la traversée d’un lac sur un radeau que le passeur menace de faire chavirer si Stavros ne lui donne pas tout son argent. Mais Stavros n’est pas Ulysse et l’épreuve est humiliante pour lui qui ne sait pas nager. Un homme intervient, récupère l’argent volé des mains du passeur, et se donne pour mission d’escorter Stavros jusqu’à Constantinople car le pays est peuplé de bandits. Kazan détourne les tropes du récit d’apprentissage alors que l’homme censé guider Stavros à travers le désert le tourmente pour le délester progressivement de tous ses biens. France Grenaudier-Klijn explique que la quête du parcours initiatique « sous-entend la confrontation de deux univers antithétiques : le réel et l’idéal » ; cette confrontation doit permettre le retour du héros dans un monde avec lequel il est réconcilié. L’effet est inverse dans America America puisque le voyage de Stavros conforte son rêve américain, ajoute à son désir de fuite une quête d’honneur dont il est spolié par le tribunal corrompu des Turcs, qui appliquent leur justice en s’appropriant les objets dérobés à Stavros. Désormais ruiné, réduit à l’errance, Stavros a perdu le sourire et doit tuer avant d’être tué.

America America : corruption et rédemption.

L’exil géographique et social nourrit un exil intérieur, qui réduit Stavros au silence après avoir commis un meurtre inavouable. En rupture avec les siens depuis que son oncle lui refuse l’hospitalité car il n’a plus d’argent à investir dans son commerce de tapis, Stavros est contraint à l’errance et à la misère. L’argent déshumanise les relations humaines, se pose en obstacle aux projets de Stavros, dont les maigres économies sont volées par une prostituée, le contraignant à l’indigence. Les épisodes se succèdent comme autant d’anecdotes qui font de Stavros un héros picaresque, soumis aux vicissitudes du récit. Les motifs du genre[34][35][36] explique-t-il à Thomna. L’utilisation de what à la place de who indique le degré d’aliénation de Stavros, qui non seulement n’a jamais accédé au statut de sujet aux yeux des Turcs, ni aux yeux des siens, mais s’est en outre trouvé déshumanisé par l’extrême pauvreté lors de son voyage.

L’exil américain de Stavros repose sur la corruption du migrant, dont la survie n’est possible qu’au prix de la compromission. Le jeune homme joue les gigolos auprès de Madame Kebabian, qui épousa elle-même un Américain plus âgé pour fuir la Turquie. La construction de l’identité américaine de Stavros se construit à partir du fantasme que l’exil suscite, signifié par les journaux qu’il feuillette inlassablement dans l’appartement de Madame Kebabian comme par le chapeau américain qu’il essaie face au miroir, nourrissant le secret espoir de devenir quelqu’un d’autre – un Américain. La traversée maritime devient le symbole de cette corruption identitaire alors que Stavros divise son temps entre la troisième et la première classe. La double identité du jeune homme se reflète dans les figures qu’il côtoie : une amitié sincère le lie à Hohanes, symbole d’une innocence perdue et passée, tandis que Madame Kebabian représente elle-même l’exil américain, émotionnellement coupée d’un époux indifférent.

Pour Sylvie Rollet, les dernières séquences d’America America mettent en scène « la violence faite au rêve de l’émigrant lorsque l’image désirable fait place à la réalité ».[39] dit-il, tentant ainsi d’échapper au jugement de l’homme et de la société. Gilles Deleuze souligne l’autonomie de chaque séquence qu’il relie à la grande syntagmatique du film pour conclure à une confusion des valeurs (« l’innocence et la culpabilité, la honte et l’honneur ») nécessaire à la rédemption finale :

Dans « America, America », chaque séquence a sa géographie, sa sociologie, sa psychologie, sa tonalité, sa situation qui dépend de l’action précédente, et qui va susciter une nouvelle action, entraînant à son tour le héros dans la situation suivante, chaque fois par imprégnation et explosion, jusqu’à l’explosion finale (embrasser le quai de New York). Pillé, prostitué, meurtrier, fiancé, traître, le héros traverse ces séquences qui sont toutes englobées dans la grande tâche partout présente, échapper à l’Anatolie (S) pour atteindre New York (S’). Et l’englobant, la grande tâche, sanctifie ou du moins acquitte le héros pour tout ce qu’il a dû faire ici et là : déshonoré du dehors, il a sauvé son honneur intime, la pureté de son cœur et l’avenir de sa famille. Non pas qu’il trouve la paix. C’est le monde de Caïn, c’est le signe de Caïn, qui ne connaît pas la paix, mais fait coïncider dans une névrose hystérique l’innocence et la culpabilité, la honte et l’honneur : ce qui est et reste bien abjection dans telle ou telle situation locale est aussi l’héroïsme exigé par la grande situation globale, le prix qu’il faut payer.

Affaibli par une toux qui lui interdira l’entrée sur le territoire américain, Hohanes est victime du « monde de Caïn ». Il abandonne son passeport et son contrat de travail dans ses chaussures avant de sauter par-dessus bord ; Stavros prendra son identité pour entrer en Amérique et réalisera le rêve partagé par les deux amis. Hohanes se sacrifie et son nom est transformé par un agent de l’immigration soudoyé, qui renomme Stavros « Joe Arness », métaphore pour Sylvie Rollet d’une « ultime victoire des conquérants américains : déposséder les nouveaux arrivants de leur patronyme, c’est-à-dire les détacher de leur lignée pour mieux les délester du poids de leur histoire ». Ce détachement invite la voix off à venir compléter et conclure le récit pour souligner l’exploit de l’immigré, qui a réussi à faire venir toute sa famille en Amérique – à l’exception de son père décédé trop vite. Le billet de cinquante dollars envoyé au pays est reçu comme un cadeau de la part du fils prodige, dont les erreurs passées sont désormais absoutes.

Le générique final retourne vers les espaces fermés d’Ellis Island, où les corps s’entassent derrière les grillages, dans un lieu qui figure l’aliénation de l’exil. La construction visuelle de la séquence renvoie à un art photographique de type documentaire, qui confère au film de Kazan une dimension universelle. Les visages filmés ne sont pas sans évoquer les photographies de Lewis Hine, animé par le même désir d’enregistrer une trace visuelle et intime de l’immigration de masse qui culmina dans les années 1880 à 1910 aux États-Unis. Chaque visage exprime la fin d’un long voyage, dont America America nous donne une version imaginaire. Le lien entre la fiction America America et l’histoire américaine de l’immigration est représenté par des croisements iconographiques. Brian Neve souligne par exemple que la composition verticale des images filmées sur le bateau décrit une structure sociale rigide, photographiée par Alfred Stieglitz dans « The steerage » en 1907. L’histoire de Stavros semble pouvoir se décliner en multiples versions en fonction du visage que la caméra choisira.

A l’instar de nombreux films hollywoodiens, America America est construit sur le modèle de la success story, dont Régis Dubois suggère la portée idéologique en soulignant la focalisation imposée sur un individu porteur de vertus qui lui permettent d’atteindre son but. Le film d’Elia Kazan prend cependant le contrepied de cette tradition alors qu’il retrace les errements de son personnage et ses compromissions successives. Le film ternit l’image du migrant, dont l’arrivée en Amérique est l’aboutissement d’une série d’épreuves qu’il a fallu surmonter afin de survivre. Julia Kristeva présente l’exilé comme un double, un étranger qui se révèle au fil du voyage :

Étrangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le délester nous-même. Symptôme qui rend précisément le « nous » problématique, peut-être impossible, l’étranger commence lorsque surgit la conscience de ma différence et s’achève lorsque nous nous reconnaissons tous étrangers, rebelles aux liens et aux communautés.

La naturalisation s’accompagne d’un rituel qui non seulement fait émerger le visage de cet étranger en lui donnant un nom (Joe Arness), mais il consacre également cette dualité fondatrice de l’identité américaine, souvent signifiée par un trait d’union entre deux qualificatifs. America America explore cet espace de l’entre-deux, où Elia Kazan puise toute la différence de son art. Les expérimentations menées au sein de l’Actors Studio, où se pratiquait « la Méthode », avaient pour objectif de faire émerger cet étranger à travers le corps des acteurs. Basées sur des exercices d’improvisation, les techniques d’apprentissage de l’interprétation visaient à promouvoir l’identification psychologique entre l’acteur et son personnage. America America prolonge cette identification entre le réalisateur et le protagoniste Stavros, déchiré entre le sentiment de déracinement et le désir d’appartenance, ambivalence qui accompagna le réalisateur tout au long de sa carrière.

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« America America is now my favourite of the films I’ve made, but early in 1963, when I was editing it with Dede Allen, I had doubts about its worth ». KAZAN Elia, Elia Kazan: A Life, New York, Da Kapo Press, 1997 (First Edition: New York, Knopf, 1988), p. 658.

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Le journaliste américain Joan Didion écrivit dans l’édition américaine de Vogue en 1961 : « La rédemption est le sujet du film : pas simplement la rédemption en tant que telle, mais l’idée de l’Amérique comme rédemptrice. » Joan Didion cité in COLOMBANI Florence, Elia Kazan, Une Amérique du chaos, Paris, Editions Philippe Rey, 2004, p. 105.

MICONE Marco, Le Figuier enchanté, Montréal, Boréal, 1998, p. 87-88.

« My name is Elia Kazan. I’m a Greek by blood, a Turk by birth and an American because my uncle made a journey.  »

« L’acculturation est négative quand elle constitue un facteur de désintégration (déculturation) ou quand elle provoque des tensions (notamment affective) aboutissant à des conflits internes. Par contre, elle est positive lorsqu’elle n’affecte pas le penser des individus et qu’elle permet un enrichissement mutuel des personnalités et des sociétés. » BAYILI Blayse, Culture et inculturation : approche théorique et méthodologique, Paris, L’harmattan, 2008, 40.

KRISTEVA Julia, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1991, p. 20.

« Kazan reverses the classic immigrant’s journey to rediscover what was left behind in the old world. Interestingly, his discarded self also entails a return of the Freudian ‘uncanny’; it is a hidden, unconscious self that never leaves but marks a permanent vacancy and negativity. For Kazan, the hungry self of every outsider and immigrant to America. » GIRGUS Sam B., Hollywood Renaissance: The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 171.

« What then is the American, this new man? He is an American, who, leaving behind him all his ancient prejudices and manners, receives new ones from the new mode of life he has embraced, the new government he obeys, and the new rank he holds. He has become an American by being received in the broad lap of our great Alma Mater. Here individuals of all races are melted into a new race of man, whose labors and posterity will one day cause great changes in the world. Americans are the western pilgrims. » St JOHN DE CREVECOEUR Hector J., « Letter III » in Letters from an American Farmer (1782), New York, Fox Duffield and Company, 1904, p. 54.

Simon Patrick, « La statistique des origines : l’ethnicité et la ‘race’ dans les recensements aux Etats-Unis, Canada et Grande Bretagne » in Dir. CHENU Alain, Société Contemporaines n° 26, La Catégorisation statistique, Avril 1997, p. 15.

Voir l’analyse de l’évolution du mythe proposée par Marientras Elise, « Espoirs et embûches de la Terre Promise. Les premiers pas des élus en Amérique », Diasporas, Histoire et Sociétés, n° 1, « Terres promises, terres rêvées », octobre 2004, Toulouse, Presses universitaires du Mirail. Article en ligne (dernier accès le 15/11/2010) : http://framespa.univ-tlse2.fr/76665718/0/fiche___pagelibre/&RH=diasporas

« Migration is a one way trip. There is no ‘home’ to go back to. » Hall Stuart, « Minimal Selves » in BHABBA Homi K and APIGNANESI Lisa, Identity: The Real Me, London, Institute of Contemporary Arts, 1987, 44.

Rollet Sylvie, « Le non-lieu et l’entre-deux dans America America d’Elia Kazan : un territoire d’images », in Diasporas, Histoire et Sociétés n° 4, « Cinéma, cinéma », octobre 2004, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, p. 18.

Ibíd.

Maurice Halbwachs relie le présent au passé ainsi que la mémoire familiale à la mémoire collective : « Dans le cadre de la mémoire familiale ce sont bien des figures et des faits qui font office de points de repère et chacune de ces figures exprime tout un caractère, chacun de ces faits résume toute une période de la vie du groupe, ce sont à la fois des images et des notions… à partir du cadre nous nous sentons capables de reconstruire les images des personnes et des faits. » HALBWACHS Maurice, La Mémoire collective, Paris, Albin Michel, 1997, p. 153.

Ferro Marc, « Le Ressentiment dans l’Histoire », in Dir. HÄHNEL-MESNARD Carola, LIÉNARD-YETERIAN Marie and MARINA Cristina, Culture et Mémoire, Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Palaiseau, Editions de l’Ecole Polytechnique, 2008, p. 20.

« This story was told me over the years by the old people in my family. They remembered Anatolia, the great central plateau of Turkey in Asia and they remember the Mount Argus standing above the plain. Anatolia was the ancient home of Greek and Armenian people, but five hundred odd years ago the land was overrun by the Turks. »

Brian Neve souligne que le chef opérateur, Haskell Wexler, mit son expérience dans le genre du documentaire au profit de la construction visuelle du film: « The film brings a strong documentary technique to constructing the look (esp. the look of the faces), as well as the sound and feeling of Anatolian life of the end of the 19^th century. » NEVE Brian, Elia Kazan, The Cinema of an American Outsider, London, IB Tauris, 2009, p. 151.

La voix off évoque l’invasion turque au moment où la camera adopte un point de vue en plongée sur le village, puis elle aborde la question des minorités alors que les mouvements de caméra se limitent à un axe horizontal : « This story was told me over the years by the old people in my family. They remember Anatolia, the great central plateau of Turkey in Asia and they remember the Mount Argus standing above the plain. Anatolia was the ancient home of Greek and Armenian people, but five hundred odd years ago the land was overrun by the Turks. And from that day the Greeks and Armenians lived here but as minorities. The Greek subject people; the Armenian subject people. They wore the same clothes as the Turks, the fez and the sandal, ate the same food, suffered the heat together, used the donkeys for burdens, and they looked up at the same mountain but with different feelings, for in fact they were conquerors and conquered. The Turks had an army; the Greeks and the Armenians lived as best as they could ».

COLOMBANI Florence, Elia Kazan, Une Amérique du chaos, op. cit., p. 113.

KAZAN Elia, America America, New York, Popular Library, 1962.

Yves Carlet utilise l’image de cercles concentriques pour évoquer ce double enfermement: « Kazan’s protagonists are caught in two concentric circles in which they are both imprisoned and excluded: that of the family, whose constraints, taboos, prohibitions are seen as obstacles to growth, creativeness, opening out; and that of society which echoes and amplifies these girdles. » Carlet Yves, « Frank Capra and Elia Kazan, American outsiders », URL : http://ejas.revues.org/8766 (dernière consultation: 17 décembre 2010).

Dans sa biographie, Kazan explique que le père de Kazan se réfugiait derrière le « sourire anatolien » face aux Turcs comme aux Américains : « When Father had first come to America, he must have felt that he was still in a hostile and threatening environment—after all, he could not speak the language—so he continued to behave in New York as he had among the Turks, guarding himself to be circumspect, always beyond criticism on the streets and in the marketplace, always ready with his smile of compliance. He’d learned to bet by on his cleverness and never say anything that might be misinterpreted. He learned to survive by cunning, by guile, and by restraining his real reactions. He couldn’t afford to behave truly on the streets or in his store. He had to please and flatter his customer. » KAZAN Elia, Elia Kazan: A Life, op. cit., p. 11. 

« I’ve had to do things that… while we live at the mercy of the Turks, but Stavros, I’ve always kept my honour safe inside me ».

KRISTEVA Julia, Étrangers à nous-mêmes, op. cit., p. 14. A la question posée par l’auteure : « Faut-il admettre qu’on devient étranger dans un autre pays parce qu’on est déjà un étranger de l’intérieur ? », le film de Kazan semble répondre par l’affirmative. Ibidem, p. 26.

Zenick Clélia, « America America, la danse du désir », Positif n°518.

GRENAUDIER-KLIJN France, Une Littérature de circonstances : texte, hors-texte et ambiguïté générique à travers quatre romans de Marcelle Tinayre, Bern, Peter Lang, 2004, p. 76.

Ibídem, p. 77.

« L’histoire du « picaro » comporte, avec toutes sortes de variantes, un certain nombre de thèmes qu’on retrouve d’un roman à l’autre : le récit des origines du filou, son enfance et ce qui l’a réduit à l’errance sans fin, son obsession de la faim et de l’argent, son évolution dans une société caricaturale qui le rend à chaque étape moins niais et plus cynique. » BENOIT Annick et FONTAINE Guy, Lettres européennes : manuel d’histoire de la littérature européenne, Bruxelles, Ed. de Boeck Université, 2007, p. 261.

« Stavros, the protagonist of America America, escapes from the sterilizing control of his father only to fall under the sway of a succession of foster-fathers or father-figures, from his cousin the carpet-dealer to Garabet the revolutionary, then to Alebo the carpet “king,” and finally to the good-natured, but crafty padrone who helps him usurp the identity of his deceased friend, Hohannes. » Carlet Yves, « Frank Capra and Elia Kazan, American outsiders », URL : http://ejas.revues.org/8766 (dernière consultation: 17 décembre 2010).

Dir. MOLHO Maurice et REILLE Jean-Francis, Romans picaresques espagnols, « Introduction à la pensée picaresque », Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p. XVIII.

« You have to be what I am to understand! »

“On board ship Kazan and Wexler create and observe the class divisions with something of the 159 pictorial care of Alfred Stieglitz, in his renowned 1907 photograph ‘The Steerage’. That picture of the second- and third-class decks, with a man on the upper deck in a straw hat catching the eye, was taken on the trans-Atlantic steamer Kaiser Wilhelm II, although it was travelling from rather than to America, carrying migratory workers.” Neve Brian, op. cit., p. 158.

Rollet Sylvie, «  Le non-lieu et l’entre-deux dans America America d’Elia Kazan : un territoire d’images »,  op.cit., p. 19.

« My honour is safe inside me. »

DELEUZE Gilles, L’Image-Mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 205.

Ibíd., p. 20.

Kate Smapsell-Willmann, Lewis Hine as Social Critic, Mississippi, University Press of Mississippi, 2009. Consulter les pages où l’auteur compare les photographies de Lewis Hine et Alfred Stieglitz. Ibidem, p.46-49.

« Beaucoup de récits hollywoodiens, et ce n’est bien sûr par un hasard, sont construits sur le modèle du success story : un individu – en général un quidam parti de rien ou face à une difficulté importante – surmonte un à un tous les obstacles qui entravent son ascension sociale, professionnelle ou autre et, parce qu’il fait montre de vertus (il est d’ordinaire courageux, loyal, volontaire), parvient à atteindre son but (l’amour, la réussite, le succès). » DUBOIS Régis, Hollywood, cinéma et idéologie, Paris, Editions Sulliver, 2008, 41.

KRISTEVA Julia, Étrangers à nous-mêmes, op. cit., p. 9.

BOURGET Jean-Loup, Hollywood, un rêve hollywoodien, op. cit., p. 26.