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Translated from French by Alexandre Ellis, Emeline Vaussier, Lisa Boron, Lorelei Frétard-Dufils, Lucie Breau, Morgane Le Menn, Valentine Lorthios et Violette Frouin.

Hollywood movies in their original language are only released in a few countries. Except for English-speaking countries, films need to go through a translating process. Two techniques are available: dubbing and subtitling. To choose between the two, economic criteria are first taken into account, but the political context can’t be ignored either. Indeed, audio-visual translation is directly linked with the notion of identity. The current globalization process revives the debate on techniques that had been thought to be established since the 1930s, once talking pictures had become the norm. Because it is exported in almost every country in the world, Hollywood cinema is particularly sensitive to these issues.
The economic and political stakes of audio-visual translation

The economic and political stakes of audio-visual translation. Dubbing or subtitling?

Major Hollywood studios, such as Columbia or Warner Bros., have language strategies that fluctuate depending on the demand. Traditionally, Hollywood films are dubbed in four languages: French, Italian, German and Spanish. The major countries in which these languages are spoken are known as the FIGS (France, Italy, Germany, Spain)[1]. The main reasons for this choice are financial ones. Dubbing is indeed expensive and is therefore exclusively used in the most important markets. In smaller countries such as Greece or Portugal, the additional charge caused by dubbing would put a film’s profitability at risk.[2]

These language strategies are also based on cultural criteria. At the time when talkies were first produced, the German, Italian and French industries were flourishing. Hollywood majors feared that the spectators, who were used to watching movies in their own languages, would not be fond of foreign movies because of the subtitles.[3]  Movies were thus dubbed for major markets, creating a strong national film industry. It should also be noted that prior to the 1979 Iranian Revolution Hollywood movies were dubbed for this market as well.[4] In smaller markets where the industry was not as significant, majors preferred subtitles. Finally, in semi-closed markets, the language strategy was, most of the time, imposed by the government.[5] During the Cold War, in Eastern Europe, the American soundtrack was simply covered by the voice of one or two actors reciting the script. In that case, the dubbing voice also censored the dialogue.

The major difference between dubbing and subtitling lies not so much in their cost as in the effect produced on the viewer. When a film is subtitled, the original dialogue does not disappear, as Martine Danan points out: “Viewers […] are constantly reminded of the foreignness of a film by the presence of the original soundtrack.”[6] On the contrary, dubbing plays a part in naturalizing the movie: “Dubbing is an attempt to hide the foreign nature of a film by creating the illusion that actors are speaking the viewer’s language. Dubbed movies become, in a way, local productions.”[7]

The fact that they [Hollywood films]’re shown dubbed in many non-English-speaking countries removes one layer of what we perceive as their Americanness.[8]

Dubbing a movie means making it sound more local. For example, when Duel (Steven Spielberg, 1971) came out in Japanese cinemas in the wake of the success of Jaws (Steven Spielberg, 1975), the distribution company tried to attract the audience through a twofold naturalization process. The movie was dubbed in Japanese and followed by a second one, a movie produced locally by the Shochiku company. Naturalizing the motion picture, or making it sound local, helps attracting spectators.[9] Similarly, Disney decided to dub The Lion King (Roger Allers, Rob Minkoff, 1994) in Zulu, as the company thought that the seven million potential Zulu viewers would more likely appreciate the movie, whose story takes place in Africa, if it were in their own language.[10] Refusing to dub a film means refusing this process of naturalization. In 1972, France opposed the distribution of a dubbed version of Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957). It was an avowed attempt at standing in the way of this movie, as it had not been submitted to the French censorship committee in 1957.[11]

Dubbing: naturalizing a movie

Subsequently, from a cultural point of view, dubbing has more serious consequences than subtitling. The point is to make the audience welcome a movie as if it were coming from their own country, in a way, rather than the United States. Several strategies are used in order to naturalize a Hollywood movie or make it sound more local. To make the audience feel closer to the film, the distribution company tends to pick voices that are well-known to the targeted viewers.[12] This method is particularly easy to apply to animated movies. For instance, Disney chose celebrities in each country to dub Hercules (John Musker, Ron Clements, 1997).[13]

Similarly, the comedians Patrick Timsit and Eric Métayer were cast in France. One of Pixar’s executives explains that he does not choose actors whose voice sounds like the original American one for the dubbing, but that he favors locally known actors.[14] The two following examples show that Dreamworks does likewise. In 2001 Alain Chabat’s was the voice of the protagonist in Shrek, while in 2004, Dany Boon and Patrick Timsit dubbed the characters of Shark Tale.

Translation choices also play a part in the naturalization of the dubbed films. To make sure that the dialogue is well understood by the audience, it may be necessary to adapt the American script. This process, known as script-doctoring,[15] is generally needed for a dialogue with a specific language register or for humorous ones. Wayne’s World was dubbed by Alain Chabat and Dominique Farrugia, two actors known for the TV show Les Nuls. The difficulty here is to find an equivalent to the very particular teenage slang of the protagonists, such as “Party on!”. In French, Wayne and Garth speak verlan, a way of speaking used by French teenagers, and “Party on!” becomes “Mégateuf !”. Likewise, the German actor dubbing Sid in Ice Age (Chris Wedge and Carlos Saldanha, 2002) decided to give him a German touch by making him yodel.[16] Translation adaptations are also essential when characters are swapping jokes. For instance, jokes about the Poles, only understood in the United States, target the Belgians in France.[17] It is this localisation of humour that can make a difficult film relatively successful. In Germany, Hudson Hawk (Michel Lehmann, 1991) benefited from the quality of its dubbing. Jürgen Shwau, CEO of Columbia TriStar for Germany, explains this localisation process: “No one would have understood some of the American jokes, so we used similar ideas and gave them a German mentality.”[18]

Dubbing makes it possible to add or delete references based on the movie’s acceptability in a particular market. That of The Power of One (John Avildsen, 1992) is strengthened by subduing the references to Nazism. The German version of For Your Eyes Only (John Glen, 1981) makes it clear that the movie is set in Germany by including the West German police in an international cooperation movement which mainly includes, in the original movie, the CIA, Interpol and the Mossad.[19] The choice of voices, as well as the deletions and additions in the dubbed version, make it easier for the moviegoers to “identify to” the characters in the film.

The target countries may also take care themselves of the translating process and modify it. In the late 1960s in Iran, a strict censorship banned any reference to sexuality, violence, or left-wing ideas but also any attack against religion or the Shah. The movies that did not follow the criteria of the committee were simply “tailored to fit” when dubbed. That is why, for the Iranian public, the hero of The Thomas Crown Affair (Norman Jewison, 1969) decides to give back what he stole and marry Vicky Anderson, which is a complete rewriting of the original end of the story.[20]

Therefore, to choose a linguistic strategy is a process which is economic, cultural and political. The purpose of the majors is to manipulate Hollywood movies so as to bring them closer to the local audience. They undergo a cultural adaptation to the market. Once the difficulties of the shift to talkies had been overcome, the majors kept to the same linguistic strategy: dubbing for only a few countries and subtitling for the others. However, in the 1990s, the globalization process put these practices back into question.

The new stakes of globalization. The paradox of globalization

Globalization was beneficial to the majors, which took full advantage of the new territories becoming accessible in the late 1980s: Eastern Europe, the USSR, but also South Korea. These opened up to free market economy, the media and Western products, especially Hollywood films. From the mid-1990s, the box office receipts of Hollywood films in foreign countries were higher than those coming from the domestic market. However, contrary to what was most often forecast in the 90s, no standardization of the world market occurred. The majors were looking forward to the building of a homogeneous market, a shared culture under the influence of CNN and MTV, but they were disappointed. Indeed, the universalizing dimension of globalization generated a surge in national and local values.[21] Globalization is highly paradoxical, as it goes along with new local cultural energy. This paradox directly impacted the majors. While the world market was widely expanding, it became more and more diversified. In his book on international marketing, Charles Croué underlines the subsequent dilemma: “The more a production company increases its global coverage, the more the countries in which it operates have different cultures. The more international a production company becomes, the more it has to take into account cultural differences.”[22]

One linguistic strategy illustrates this tension between the global and the local in the methods of the Hollywood majors in the 1990s. In order to make further inroads into the foreign market, the majors increasingly used a localisation strategy: dubbing.

As the audience favored dubbed versions, Hollywood films gained ground in many markets. Dubbed versions were distributed in more and more countries[23]. The dubbing of Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) into Hindi was a milestone in the sales of Hollywood films in the Indian market.[24] In general, the number of dubbed versions for family films went up from about twenty to forty. For other genres, the majors no longer limited dubbing  to eight languages. X-men: The Last Stand (Brett Ratner, 2006) was dubbed in eighteen languages, Garfield 2 (Tim Hill, 2006) in thirty-two, including Mexican Spanish, Brazilian Portuguese and Hungarian.[25] The tension between the local and the global was also transforming Hollywood films, making the translation process even more complex.

The growing multilingualism of Hollywood films

As the foreign market became of utmost importance, the majors reacted by increasingly taking the foreign viewer into account in their production choices, hiring foreign artists (actors, directors), or favouring films set outside the United States. From the end of the 1990s and especially in the early 2000s, several languages could be heard in Hollywood films even in their original versions. It was an issue first for directors, then for translators.

The fact that there were several languages other than English in a film made the director’s task more complex. Foreign languages were more or less present. Cantonese and Mandarin Chinese were used at the very beginning of Rush Hour 2 (Brett Ratner 2001), just like Korean in the opening sequence of Die Another Day (Lee Tamahori, 2002). In Pearl Harbor (Michael Bay. 2001 1), Japanese was often used in scenes involving Japanese officers. In Anna and the King (Andy Tennant, 1999) and The Last Samurai (Edward Zwick, 2003), Thai and Japanese were frequently used and were two of the film’s languages.

Hollywood movies also bring to life languages which are rarely used or which were invented, such as Gaelic in King Arthur (Antoine Fuqua, 2004) or Elvish languages in Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003). When the foreign language at stake is sparingly used, the director has the film subtitled. When it is heard more often, another specific strategy may be developed. Let us see three possible ways of introducing a foreign language into the story. The protagonists of The Last Samurai are American and Japanese. The soundtrack reinforces the American point of view, by having the heroes talk in English, but also shows the director’s desire for authenticity: the Japanese characters speak in their mother tongue and their dialogue is subtitled. Nathan Algren even tried to act as the go-between bridging these two cultures by learning Japanese. One of the leading roles in the film is that of the translator. Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001) solves the language issue in another way. The protagonists are Russian and German. Having one of these groups talk in English would automatically have established a point of view. To subtitle the entire movie would have made it less successful in the US. The director applied the following technique. In order to make the nationality of the Russian characters clear, the camera lingers several times on Cyrillic signs on newspapers and leaflets. In order to clearly identify the German characters, the soundtrack includes, at the very beginning, some German. Once the scene is set, all the characters speak in English. In The 13th Warrior (John McTiernan, 1999), the director came up with another possibility: he filmed the language learning process itself. As these examples show; this increasing multilingualism forces Hollywood directors to take linguistic questions into account.

Multilingualism and dubbing

When it is time to export these movies, the act of translating becomes more complex. It is no longer a matter of translating from a source language to a target language. From this point onward, there are several source languages. Let us take the point of view of a translator for the French market. The Last Samurai, Stalingrad and The 13th Warrior will not cause too many problems. English is simply replaced by French. The other foreign languages can be left as they appear in the original version. Yet what can be done about Hollywood movies that include characters who speak French?

The linguistic choices made for Godzilla in 1998 are telling of the issues arising in such situations. In this movie, Philippe Roaché (Jean Reno) leads a French counter-intelligence team in charge of getting rid of the mutant monster that originated from the French nuclear tests in the Pacific. The team settles undercover in Manhattan and conducts an operation at the same time as the one led by the US army. In the original version, language is clearly used to emphasize the team’s Frenchness. The characters speak either French or English with a strong French accent (on the “r” sound for instance). In order to target American viewers, the French dialogue is extremely simplified, focusing particularly on onomatopoeias, and includes entire bits of sentences in English.[26] Furthermore, the French have a very slow pace when speaking and stress simple words that American viewers may recognise, such as “café” or “croissant”. These linguistic choices, while acceptable for the American spectators, are very problematic in the version dubbed in French. The translators chose to keep the dialogue in French from the original version, while only translating the sentences in English. “No croissant? “becomes “Pas de croissant?” and “You said it was French Roast!” is turned into “Celui-là devait être torréfié en France!”. However, translation alone is not sufficient. These scenes should have been dubbed anew. Indeed, the pace of the dialogue in French in the original version is not natural. This sense of artificiality is even more obvious for French viewers as the rest of the movie is dubbed in standard French, at a relatively fast pace. Ironically, the dialogue dubbed in French seems more natural than the original French sentences.

Another extract from the movie clearly shows the translators’ dismay. Philippe Roaché and his team decide to enter the zone guarded by the American army. They are accompanied by young American scientist Nick Tatopoulos. Upon entering, they are stopped by a soldier. In order not to be betrayed by their accent, the French let Tatopoulos explain why they are entering, even though it is Roaché who is driving. Surprised by his silence, the soldier asks: “You got a problem talking?” The Frenchman answers with a perfect Southern accent: “Why? No sir, I’m fine.” When the soldier lets them pass, Roaché adds: “Thank you very much, sir!” Tatopoulos, astonished, glances at him. Roaché explains: “Elvis Presley movies.” The touch of humour in this excerpt relies on the linguistic situation. The Frenchman, in order not to be exposed, imitates Elvis Presley’s accent to perfection. Dubbing this extract in French therefore seems impossible, as can be seen in the dubbed version:

Soldier. —  T’as un problème, toi ?

Roaché (mimicking Elvis Presley). — Why? No sir, I’m fine.

Soldier. — Allez-y!

Roaché (mimicking Elvis Presley). — Thank you very much, sir!

Tatopoulos (off-camera). — Où est-ce que tu as appris ça?!

Roaché. — Elvis, mon pote. C’était le King.

The reference to talking disappears from the soldier’s question, and a comment is added to the dialogue by Tatopoulos, while he is off-camera. Despite these efforts, one can’t help but notice the awkwardness of the extract in which out of the blue, with no apparent reason, the main character speaks English to a soldier who speaks French! Dubbing this scene in French has proved impossible. The obvious limits of Godzilla’s dubbed version definitely show the translators’ disarray when confronted to multilingualism in Hollywood movies, a fairly new thing at the time.

With the addition of foreign languages, translators have to redefine their approach. Translating the original version literally is no longer an option. An actual analysis of the role of the language in that version becomes necessary in order to translate accordingly. In 2004, the translation of the French character’s dialogue in Ocean’s Twelve shows interesting strategic choices. The movie intentionally plays with multilingualism, which really participates to the post-modern atmosphere of the movie.[27] Two scenes are particularly interesting: one stageing Toulour and Ocean, and the conversation between Toulour and Lahiri. These sequences have different aims and the translators chose to focus on two separate linguistic strategies. In the first dialogue, Frenchman Toulour welcomes the American Ocean in his castle. After a few brief sentences in French, the rest of the dialogue unfolds in English. In order to preserve the difference, the translators introduced the dialogue with a plurilingual sentence: “Quelle joie et quelle surprise de vous voir ici, Mister Ocean [What a joy and a surprise to see you here]”. Toulour himself emphasizes the name. The rest of the dialogue is entirely in English. In this movie, which is entirely based on clues, the translators managed to introduce a specific reference, betting on the fact that the French spectators would recognize George Clooney as an American star.

The interview with François Toulour and the Europol agent Isabel Lahiri (Catherine Zeta-Jones) was different. The French character introduces himself by giving a false identity, and asks Lahiri to investigate the robbery of his paintings. At first, they speak French, then Lahiri asks him if he speaks English, as he himself doesn’t speak French very well. He confirms. The rest of the conversation takes place in English. The challenge here is to render the exoticism of the sequence. The French character is distinguished, seductive, and speaks with a charming accent. The voice actors probably analysed the sequence as such, which is why they went for something similar. The point was to find something that, to a French speaker, would sound similarly exotic. In the context of the movie, there was an obvious solution, and French is replaced by Italian. This choice is even more striking as Toulour is identified as French in the rest of the movie. It is also very interesting, because it plays with the theme of dissimulation that is present in this scene. Toulour is in fact the thief nicknamed “le Renard de la nuit” [night fox] that Lahiri is tirelessly hunting down. In this specific sequence, Toulour, in the French version, is concealing not only his identity but also his real nationality.

Dubbing and subtitling a movie doesn’t just mean translating its script. These linguistic choices rely on economic, political and cultural aspects. Nowadays, the majors earn most of their money from foreign markets, but ironically this phenomenon leads to new linguistic difficulties. To seduce the international audience, Hollywood movies have to incorporate one or even two languages other than English. Moreover, the movies must be translated in more and more different languages. This development leads to more complex production and distribution processes for Hollywood movies. The current mission for translators is to set up dubbing strategies which respect the plurilingualism of the original version and its inner motivations. This is a real challenge, especially as Hollywood studios do not invest much in these questions, as they prefer spending huge amounts of money on advertising campaigns.

Interviews

C.E.O. of Pixar Animation Studios, via email, June 15, 2006.

C.E.O. of Kerner Entertainment, interview with the author, Los Angeles, July 18, 2006.

Voice actor, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006

Filmography

Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957)

The Thomas Crown Affair (Norman Jewison, 1969)

Duel (Steven Spielberg, 1971)

Jaws (Steven Spielberg, 1975)

For Your Eyes Only (John Glen, 1981)

Hudson Hawk (Michael Lehmann, 1991)

The Power of One (John Avildsen, 1992)

Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

The Lion King (Roger Allers, Rob Minkoff, 1994)

Hercules (John Musker, Ron Clements, 1997)

Godzilla (Roland Emmerich, 1998)

Anna and the King (Andy Tennant, 1999)

The 13th Warrior (John McTiernan, 1999)

Pearl Harbor (Michael Bay, 2001)

Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001)

Rush Hour 2 (Brett Ratner, 2001)

Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001, 2002, 2003)

Stalingrad (Jean-Jacques Annaud, 2001)

Ice Age (Chris Wedge, Carlos Saldanha, 2002)

Die Another Day (Lee Tamahori, 2002)

The Last Samurai (Edward Zwick, 2003)

 

[1] Voice actor, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006.

[2] John Durie, Annika Pham, Neil Watson, The Film Marketing Handbook, Over Wallop, Media Business School, 1993, p. 123-4.

[3] David PUTTNAM, The Undeclared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, London, HarperCollins Publishers, 1997, p. 145.

[4] “Fox’s Man in London Unravels Mysteries of Continent”, in American Film, vol. 7, n. 2, November 1981.

[5] This is how Martine Danan explains the linguistic choices made in Europe from the 1920s to the 1940s. Martine DANAN, “Dubbing as an Expression of Nationalism”, in Meta, vol. 36, n. 4, 1991.

[6] Ibid., p. 613

[7] Ibid., p. 612. CMQS.

[8] Jonathan Rosenbaum, Movie War: How Hollywood and the Media Conspire to Limit What Films We Can See, Chicago, A Capella, 2000, p. 132.

[9] “Altered Playoff Pattern, TV Dates Mark Japan”, in Variety, January 7, 1976.

[10] “Have Pix, Will Travel”, in Variety, March 28, 1994.

[11] “Kubrick Holds up “Glory” in France for Better Time”, in Variety, August 2 1972. http://www.cndp.fr/Tice/Teledoc/dossiers/dossier_sentiers.htm (visited on August 26, 2008)

[12] When the distributor decides to choose the actor who usually dubbs the

celebrity in the country, their voice cannot be separated by the audience from the image of the Hollywood star. In this case, there is no need to make it sound local. CEO of Kerner Entertainment, interview with the author, Los Angeles, July 18, 2006.

[13] “Queues Control”, in  Screen International, July 4, 1997.

[14] C.E.O. of Pixar Animation Studios, via email, 15^th of June 2006

[15] “Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10^th of August 1992

[16] ”The Plots Thicken in Foreign Markets”, in Los Angeles Time, 6^th of October 2002

[17] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10^th of August 1992

[18] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10^th of August 1992. CMQS.

[19] ”Yank Pix Mine B.O. Gold as Euro Dubbers Get in Synch”, in Variety, 10^th of August 1992. “UA’s Eyes Only Using 160 prints for Germany: Press Peek Favors”, in Variety, August 5, 1981.

[20] “Print Piracy, Censorship Problems in Iran”, in Variety, November 12, 1969. “H’wood take Dips in Iran as Native Films Win Bigger Share of Market”, in Variety, December 9, 1970.

[21] Mel VAN ELTEREN, « Conceptualizing the Impact of US Popular Culture Globally », dans le Journal of Popular Culture, n° 30, 1996, p. 56.

[22] Charles CROUÉ, Marketing international, Bruxelles, De Boeck, Perspectives Marketing, 5° édition, 2006, p. 62.

[23] David PUTTNAM. The Undeclared War: The Struggle for Control of the World’s Film Industry, London, HarperCollins Publishers, 1997, p. 323.

[24] The film is also dubbed in Urdu for the Pakistani market. « Dino Dub Rubs Coin in India, Pakistan » in Variety, 25 April 1994. India’s Dino-Size Legacy, in Variety, 15 August 1994. Toby MILLER, Nitin Gown and John McMURRIA, Global Hollywood 2, London, British Film Institute, 2005, p. 317-9.

[25] Dubber, interview with the author, Los Angeles, July 26, 2006.

[26] Here are two examples of a dialogue between Roaché and his men:
1) Roaché (as he notices the breakfast about to be served): Aaaaah! (Disappointed): No croissant?
Agent: Non monsieur.
Roaché: You call this coffee?
Agent: I call this America.

2) Roaché (after sipping coffee from his cup): You said this was French roast!
Agent (pointing to the pot of coffee with the inscription “French Roast”: Ben oui. C’est marqué “French Roast!”. (Looking puzzled) Ben!
Roaché: More cream!

[27] For instance, Ryan and Ocean are both obsessed by one episode of Happy Days in Italian.

 

Traduit de l’anglais par Alexandre Ellis, Emeline Vaussier, Lisa Boron, Lorelei Frétard-Dufils, Lucie Breau, Morgane Le Menn, Valentine Lorthios et Violette Frouin.

La machine humaine n’est pas si différente de la machine animale, de la machine-poisson, de la machine-oiseau, de la machine-serpent, de la machine-insecte ! Tout ce qu’il y a, c’est qu’elle est sacrément plus complexe et du coup c’est plus difficile de la garder en état de marche.

Tennessee Williams, La Chatte sur un toit brûlant (nous traduisons ; passage non traduit dans les deux adaptations françaises de la pièce).

Dans The Machine in the Garden [La machine dans le jardin, non traduit], Leo Marx, professeur d’histoire culturelle, évoque la description par Nathaniel Hawthorne en 1844 d’un décor naturel où l’irruption soudaine et bruyante d’un train vient troubler la tranquillité de la forêt paisible où Hawthorne méditait :

Mais, écoutez ! Voici le sifflet de la locomotive, ce long cri, plus discordant que tout autre, que la distance d’un kilomètre ne parvient pas à adoucir ni à rendre harmonieux. Il raconte l’histoire d’hommes occupés, de citoyens qui, venant des quartiers échauffés, sont venus passer un moment dans un village à la campagne. Des hommes d’affaires, en manque de tranquillité. Il n’est pas surprenant qu’un tel son nous effraie, puisqu’il fait pénétrer le monde bruyant au sein de notre paix assoupie. (Marx, 1964, 13)

Leo Marx associe cet incident acoustique causé par un élément urbain à un conflit majeur au sein de la culture américaine, opposant l’idéal pastoral d’une part, l’industrialisation et la technologie moderne d’autre part. Un conflit qui, selon lui, résonne dans la littérature américaine depuis ce jour de juillet où la rêverie de Hawthorne fut interrompue par l’entrée fracassante d’une machine dans l’Arcadie américaine. En considérant le sifflement strident de la locomotive comme bien plus qu’un simple effet sonore, Marx observe ensuite l’effondrement du motif rural dans les œuvres d’autres grands écrivains américains. Plus au sud, la rencontre entre l’idéal agraire et la culture des machines a lieu, selon lui, lorsqu’un monstrueux bateau à vapeur du Mississippi émerge soudainement de la nuit dans Les Aventures d’Huckleberry Finn de Mark Twain et se fracasse contre le radeau sur lequel Huck et Jim avaient paisiblement dérivé dans leur quête de liberté. Après l’analyse de quelques œuvres majeures d’auteurs américains (dont Emerson, Thoreau, Melville, Hawthorne, Twain et Fitzgerald), Marx conclut que, tout en soulignant des contradictions significatives au sein de la culture américaine, « les écrivains américains ont rarement, voire jamais, proposé une résolution satisfaisante pour leurs fables pastorales » (364). En fin de compte, « le héros américain est soit mort, soit totalement étranger à la société, seul et impuissant, comme le berger exilé dans Les Bucoliques de Virgile » (364).

Dans cet article, j’aimerais démontrer que la tension entre le « pastoral » et le « progrès » identifiée par Leo Marx persiste sous la forme d’une opposition créative à travers plusieurs pièces de théâtre de Tennessee Williams (1911-1983), célèbre poète et dramaturge du Sud des États-Unis, dont le centenaire fut commémoré à travers le pays en 2011. Les œuvres de Williams ne sont pas mentionnées explicitement dans The Machine in the Garden, mais elles remettent bien en cause la conception pastorale sous-jacente du « jardin américain », sans résoudre pour autant les questions culturelles posées par ce même mythe. Alors que la cabane en rondins dans Walden ou la Vie dans les bois d’Emerson et le radeau voguant vers le sud dans Huckleberry Finn de Mark Twain offrent « l’opportunité d’un retour temporaire à l’origine » (p. 69), comme Marx l’écrit, les jardins post-édéniques de Williams, eux, n’offrent pas le décor nécessaire à des retours temporaires vers les joies du monde rural. C’est plutôt à nous de donner un sens à ces décors brisés, à ces icônes fragmentées chargées de nostalgie, ou aux sons discordants qui résonnent à travers ce que Matthew Roudané appelle, à propos de Williams, « les moments scéniques poétiques, des moment dans lesquels les faits sociaux, les effondrements psychologiques et les rencontres érotisées constituent un point fixe où l’imagination elle-même devient le dernier refuge de ces personnages que le destin condamne » (Roudané, 1997, p. 1 ; nous traduisons).

Je vais me pencher brièvement sur cinq adaptations cinématographiques des œuvres du dramaturge né dans l’état du Mississippi : Un Tramway nommé Désir (Elia Kazan, 1951), Baby Doll (Elia Kazan, 1956), La Chatte sur un toit brûlant (Richard Brooks, 1958), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959) et La Nuit de l’iguane (John Huston, 1964). Ce faisant, je vais garder à l’esprit l’idée de Roudané selon laquelle l’imaginaire est le refuge, ou le sanctuaire, ultime. Mon but est d’étudier la manière dont l’imagerie des jardins, ainsi que la « panoplie végétale » (Bargainnier, 2006, 245) du Vieux Sud romanticisé, sont retravaillées pour donner des représentations plus modernes du Sud. Car contrairement à la plupart des films plus conventionnels portant sur le patrimoine américain, qui ont eu tendance à représenter le Sud des États-Unis comme un lieu incorruptible et équilibré dans lequel il fait bon vivre, les scénarios des films du milieu du XX^e siècle adaptés des œuvres de Williams s’éloignent de ces images idéalisées du Sud et grattent sous la surface pour arriver aux conflits internes d’un monde en lutte avec son passé.

Étonnamment, le jardin chez Tennessee Williams est d’emblée imprégné de perte et de dégénérescence, y compris au niveau auditif. Comme on peut le voir dans Un Tramway nommé Désir, adapté au cinéma par Elia Kazan, les sons convoient des significations variées dans cette représentation d’un Sud fictif du XX^e siècle. Et même si la « machine dans le jardin » prend indubitablement une valeur plus psychologique ou métaphorique que purement technologique, à la fois dans le texte et à l’écran, le motif du cri perçant se laisse toujours entendre. Ce cri ne provient pas nécessairement de la machine, comme la bande son d’Elia Kazan le suggère. Il demeure intimement lié à l’angoisse et à l’aliénation de l’ère technologue, qui recouvre les sons plaisants et les effets musicaux avec des résonances hostiles.

Dans Un Tramway nommé Désir, la plantation perdue « Belle Rêve » est d’abord présentée sous la forme d’un cliché qui s’estompe avant que la Dame du Sud ne soit « traînée […] hors de cette espèce de colonnade  » [« pulled down … off them columns] (Williams, 1987, 199), selon les mots crus d’un mécanicien nommé Stanley Kowalsky (Marlon Brando). Les lumières colorées de la ville de la Nouvelle-Orléans (qui évoque le Sud récemment urbanisé) sont allumées tandis que le Vieux Sud disparaît au profit d’un monde industriel plus criard et bruyant. Blanche DuBois (Vivien Leigh), habillée d’une robe coquette de garden-party dans un monde traversé par des bruits cacophoniques de jungle, est affligée d’un beau-frère qui se prend pour un singe et feule comme un chat, tandis que sa petite sœur Stella (Kim Hunter) se transforme en une femme charnelle prête à « rester en retrait avec les brutes » (164). Stella-la-Star tombe finalement de son piédestal lors d’une séquence dans les escaliers où la partition de jazz radicalement nouvelle et dissonante d’Alex North nous offre un air de saxophone mémorable qui souligne le travail de cadrage de Kazan, le tout rendant la descente lente et sensuelle de Hunter dans les bras forts et couverts de sueur de Brando particulièrement spectaculaire. Comme dans le texte de la pièce, l’espace diégétique du film fait écho aux bruits de la rue et aux cris grossiers, et résonne avec la clameur créée par le « train psychique » que Blanche est le seul personnage à percevoir. Comme les coups de feu anachroniques qui n’appartiennent pas à l’espace diégétique du film, les sifflets de la locomotive relient les âpres temps post-arcadiens au passé qui, pour paraphraser les mots souvent cités de William Faulkner, n’est jamais totalement mort ni parfaitement passé.

Le jardin du Sud imaginé par Williams, toujours déjà souillé et contaminé, est saturé de synesthésie, un « trouble » fait pour le cinéma. En créant des effets où les images, les sons et les odeurs s’entremêlent, le dramaturge a fourni aux cinéastes une mine d’indications scéniques, réseau sans fin d’intersections entre l’histoire du Sud, les récits, les symboles, les mythes et les typologies. Williams est loin d’être le seul auteur américain à exploiter la riche matrice des traditions et des légendes du Sud, la culture de la plantation, la grandiloquence épique incarnée par des Belles plus ou moins dévouées, les gentilshommes galants et les manières codées ; mais il a joué un rôle crucial pour mettre en rapport un Sud romanesque plus vrai que nature et une esthétique plus libre. Il a révélé, en particulier, le primitivisme et l’horreur qui se cachent sous une surface lisse, obligeant le Sud à faire face à certaines de ses histoires inédites de décadence, de folie, d’inceste et de sacrifice humain. Pourtant, dans les adaptations des œuvres de Williams, alors que l’altérité raciale ne fait surface que par le biais de figures ou de métaphores fugaces, son Sud de l’après-guerre est, de manière assez marquée, le lieu de la blancheur décadente où la mise en œuvre de crises psychologiques nécessite encore souvent un environnement de type jardin. Qu’il s’agisse d’une demeure délabrée au sein d’une plantation (Baby Doll), d’un vieux domaine acheté par un industrieux fils de clochard (La Chatte sur un toit brûlant), du jardin intérieur d’un hôtel particulier bourgeois (Soudain l’été dernier) ou d’un jardin naturel exotique au sommet d’une colline au Mexique (La Nuit de l’Iguane), les Suds williamsiens nous emmènent au-delà des espaces surdéterminés du cinéma du Sud canonique des années 30 et 40, en amenant du désordre au sein des paysages iconiques et en laissant la nature sauvage et hideuse s’infiltrer et se fondre dans le jardin arcadien.

Le reptile sous le porche dans La Nuit de l’iguane

Dans les représentations cinématographique du Sud basées sur les œuvres de Tennessee Williams, le monde présent repose constamment sur un monde révolu peuplé de pères dignes, de filles innocentes et de jardins en apparence parfaits, caractéristiques bien connues du Sud américain popularisées par le cinéma. Pourtant, ce que Williams préfère nous montrer, c’est l’animal au bout de la corde qui s’éloigne du décor prévu.

 Cette idée est clairement illustrée dans La Nuit de l’iguane, réalisé par John Huston en 1964. Ce film met en scène un homme d’église défroqué et en difficulté, le révérend Shannon (Richard Burton), qui travaille de l’autre côté de la frontière avec le Mexique comme guide touristique après avoir perdu la foi et sa chaire. Dans son film, Huston met l’accent sur l’affrontement entre le divin et le trivial par le passage d’un plan à un autre : d’un reptile à l’air mauvais au sommet d’une colline en pleine jungle, ou d’un ciel orageux aux protagonistes coincés dans le bas-monde. Le générique de début laisse la place au gros plan prolongé d’un iguane avant que la caméra ne descende du clocher d’une église vers un panneau planté dans le sol sur lequel est indiqué le sujet du sermon du jour (« Esprit de Vérité »). Dans le plan suivant, le révérend Shannon, à l’intérieur de l’église, est sur le point de débuter une messe véhémente mais qui sera de courte durée.

La séquence suivante, qui est un ajout au texte de Williams, est une déclaration cinématographique à elle toute seule. Shannon est filmé en contre-plongée, assis bien haut dans sa chaire ; il représente une figure d’autorité. Néanmoins, un malaise grandit parmi les paroissiens qui chantaient en chœur et ils commencent à quitter le temple avant la moitié du sermon. Les mots que le révérend balance aux fidèles se heurtent à l’iconographie pastorale : le Bon Berger, figure classique virgilienne qui est également évoquée dans The Machine in the Garden, se transforme en un prêcheur furieux qui chasse son troupeau de l’église en hurlant. C’est seulement après ce prologue inattendu que Huston embarque les spectateurs dans un voyage en bus avec une petite congrégation composée uniquement de femmes, durant lequel l’homme d’église subit une deuxième déchéance en succombant au charme de Charlotte Goodball (Sue Lyon), une féline de 17 ans en chaleur, qui rôde elle aussi autour du prêtre. Et comme Lesley Brill le note dans John Huston’s Filmmaking, « La Nuit de l’iguane semble souvent une amplification de l’idée sartrienne selon laquelle l’enfer, c’est les autres, auxquels on ne peut ni échapper ni se lier. » (Brill, 1997,96 ; nous traduisons)

Plus tard, Huston se concentre sur le lézard éponyme attaché à un poteau, opposant la bête muette aux vocalises continuelles des créatures féminines dont les voix perturbent constamment l’équilibre de la nature mis en scène dans cette autre représentation de « désaxés » hustoniens. Il s’agit ici d’un groupe hétérogène composé de Maxine Faulk (Ava Gardner), la propriétaire d’un hôtel délabré, de Hannah Jelkes (Deborah Kerr), artiste, et de son grand-père poète alors moribond (Cyril Delevanti), ainsi que du groupe de femmes pathétiques et pieuses du bus qui poursuivent le Révérend Shannon. Pendant la majeure partie du film, l’animal sauvage qui s’apprête à être abattu pour être mangé est enchaîné au porche d’un l’hôtel situé au sommet de la jungle, appelé « Costa Verde » (« Côte Verte »), qui n’a plus rien à voir avec la « vallée joyeuse » de Hawthorne. Et comme l’animal enchaîné, le prêtre fugitif ne cesse de se tourner et de se retourner dans son propre carcan. Attaché à un hamac par Maxine et Hannah, l’animal reflète la situation difficile de Shannon. Les deux femmes, elles, représentent chacune une facette des opinions opposées de Shannon vis-à-vis de la sexualité et de la religion, de la chair et de l’esprit. Elles empêchent le suicide du Révérend et l’iguane est enfin relâché, mais il reste une question épineuse : est-ce que la colline mexicaine (présentée comme le Jardin de Gethsémani pour l’auteur du crime en même temps que la victime de la parole sainte), deviendra un nouvel Eden ou bien un Golgotha ?

Les allégories animales de Williams ne seraient guère aussi captivantes si elles n’étaient pas des fusions alambiquées de la sauvagerie et de la sensualité, rendant difficile la distinction entre la respectabilité et la barbarie. L’excursion au Mexique dans La nuit de l’Iguane ne fait pas exception, bien que, contrairement à d’autres pièces majeures de Williams, elle ne se déroule ni en Louisiane ni dans le Mississippi, mais au-delà des frontières géographiques du Sud américain. Pourtant, quelle que soit leur position exacte sur la carte, les personnages de Williams restent empêtrés dans l’histoire, tant personnelle que biblique, traînant leurs enfers personnels partout où ils vont. Et bien que le Sud williamsien soit marqué par un déclin certain des pères tout-puissants, des mères dévouées, des fils impuissants à poursuivre l’œuvre de leur père et des jeunes femmes soumises à des codes d’honneur, il est aussi un lieu peuplé de dieux punitifs, où la société, pour garder le contrôle, a recours aux camisoles de force, aux lobotomies et autres méthodes coercitives. Après la libération du lézard emblématique et sa disparition sous les arbustes de la jungle mexicaine, on doute de la catharsis finale. Comme l’affirme Peggy W. Prenshaw dans son article « The Paradoxical Southern World of Tennessee Williams » [« Le Sud paradoxal de Tennessee Williams »], même si Williams est attaché à la vision romantique selon laquelle la nature  incarne le bien, ses écrits sont souvent « bien trop imprégnés d’un sentiment de péché pour accueillir cette idée avec sérénité. » (Prenshaw, 1980, 8 ; nous traduisons).

Big Daddy et autres bêtes enchanteresses du Sud

La verticalité est aussi mise en avant dans d’autres relectures filmiques de pièces écrites par Tennessee Williams. Les plongées et contre-plongées continuent de révéler l’obsession des habitants du Sud pour l’ascension et le déclin, à travers un ascenseur somptueux dans Soudain l’été dernier ou un escalier dans La Chatte sur un toit brûlant, qui était déjà un symbole complexe et le décor de confrontations spectaculaires dans les blockbusters du Sud des années 1930 que sont Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) et L’Insoumise (William Wyler, 1938). Le magnifique escalier central de la plantation de Twelve Oaks est démoli dans la superproduction de Selznick adaptant le roman de Margaret Mitchell ; pourtant, sa présence implicite continue de hanter les écrans dans un grand nombre de reconstitutions du Sud américain toujours marquées par des fantasmes d’escaliers qui monteraient jusqu’au paradis.

Dans son livre Framing the South: Hollywood, Television and Race during the Civil Rights Struggle [Dépeindre le Sud : Hollywood, télévision et race pendant la lutte pour les droits civiques], Alison Graham s’intéresse aux représentations hollywoodiennes du Sud après les années 30 et 40 :

Dès le milieu des années 50, l’histoire d’amour entre les Américains blancs et l’imaginaire suscité par les plantations avait déjà connu plusieurs réécritures ; néanmoins, la passion était plus forte que jamais. Sous l’influence de Tennessee Williams, Hollywood modernisa ses décors d’avant-guerre et les spectateurs furent conviés à une nouvelle mise en scène du déclin du Sud. Les manoirs, les juleps et les magnolias ont été conservés, mais désormais, les habitants du Sud fictif commençaient à révéler les crises psychologiques d’une sous-culture en déclin (Graham, 2001, 20, nous traduisons).

Alors que la « nouvelle mise en scène du déclin du Sud » coïncidait avec le développement de difficultés d’un genre nouveau, le Sud cinématographique dégradé était encore un monde rempli de femmes exaltantes et révoltantes : des Belles qui tombaient leur masque de femme raffinée du XIX^e siècle. Comme l’a remarqué R. Barton Palmer, Williams a aussi contribué à populariser « un genre de masculinité différent, en proposant des images de virilité désirable, vulnérable et pourtant agressive, qui ont profondément impacté la vision américaine du genre » (Palmer, 1997, 231 ; nous traduisons). C’est le cas dans La Chatte sur un toit brûlant, une autre des pièces de théâtre de Williams primées et adaptées au cinéma. Le film réalisé par Richard Brooks en 1958 est centré sur le pathologique baroque d’une famille du Sud au chevet de « Big Daddy » (Burl Yves), atteint d’un cancer, et de son fils Brick (Paul Newman), un alcoolique à la cheville cassée ; il montre ensuite le rétablissement du pouvoir des pères en tant que chefs de famille. C’est la femme de Brick Pollitt, Maggie (Elizabeth Taylor), Belle hétérodoxe et véritable « chatte » de l’histoire, qui ressort comme le personnage le plus authentique et le plus honnête du récit. Même lorsque Maggie ment à propos de sa grossesse, elle se bat telle une lionne contre les secrets honteux et « l’odeur infecte du mensonge » qui ont envahi la plus grosse propriété du delta du Mississippi, la transformant en une sorte de piège à rats.

Dans La Chatte sur un toit brûlant, la culture de la plantation, bien après le temps de son apogée, a abandonné ses idéaux aristocratiques et ses traditions raffinées. La grande maison blanche, imitation des antiques demeures grecques, n’est plus occupée par les descendants d’une lignée agraire mais a été acquise après des années de dur labeur par un ancien contremaître sans pedigree. Imprégné de richesses ostentatoires, de malaise et de trahisons, le nouveau Sud rural est particulièrement bien incarné par Big Daddy Pollitt, le patriarche cancéreux, et par ses petits-enfants, que son aîné Gooper (Jack Carson) a eus avec Mae (Madeleine Sherwood), son épouse, ancienne reine du Carnaval de Memphis et « monstre de fertilité » qui fait tout son possible pour s’assurer que sa progéniture, les « monstres sans cou », hérite de la riche plantation du Mississippi. Des scènes carnavalesques et bruyantes ponctuent le film, lui conférant un rythme digne d’un cirque, grâce aux performances assourdissantes des petits-enfants dans une fanfare du Sud pour divertir le patriarche mourant. Pendant ce temps, des voix d’adultes résonnent à travers le manoir et le jardin « en braillant la vérité », comme le fait remarquer Maggie à propos de la guerre incivile qui fait rage parmi les solitaires williamsiens. À travers les yeux de Maggie, la performance du bonheur familial (hétéro-)normé incarné par Mae ressemble à une parade de Mardi Gras, et il y a de fortes chances que ce soit à travers « Maggie la Chatte »,  personnage de « bonne mauvaise femme » et de bête enchanteresse parmi les plus mémorables du Sud américain, que la voix de Williams ridiculise le mieux la voracité et le provincialisme imbu de lui-même de la nouvelle génération des habitants du Sud installés dans le décor ancien de la plantation.

Il y a quelque chose qui rappelle Citizen Kane dans la façon générale dont Brooks transpose à l’écran le récit d’ascension sociale de Williams, où l’agriculture et le jardinage ont cessé de représenter l’activité humaine idéale au sens jeffersonien. La ferme est maintenant une grande entreprise aux mains des nouveaux Big Daddies du Sud et, bien que la « machine dans le jardin » ne soit pas représentée dans La Chatte sur un toit brûlant autrement qu’au moyen d’avions, de voitures décapotables et de grosses cylindrées utilisés par les nouveaux propriétaires de plantations, on comprend que le Sud, autrefois rustique, a succombé à la pensée industrialiste et est devenu une « usine dans les champs » dédiée à la production de masse. Comme le magnat de la presse mégalomane s’accroche à Xanadu, son palais pharaonique, dans le film Citizen Kane d’Orson Wells (1941), l’ « Empereur du Mississippi » s’accroche à son royaume divin et à son propre « rosebud », en l’occurrence une valise vide qui appartenait à son père, un journalier mort près du chemin de fer, un sourire sur le visage. Cependant, il faut la découverte de la maladie inopérable de Pollitt père pour que soit révélée l’absurdité de sa quête d’immortalité. Les statues, les miroirs, les tableaux et autres objets d’art onéreux rapportés d’Europe, empilés en tas dans la cave et vidés de leur sens, offrent un décor parfait pour la confrontation thérapeutique entre le patriarche mourant et son fils Brick, qui ont enfin le courage de faire le tri dans les biens accumulés par le père et, pour le fils, de dépasser sa haine de lui-même, jusqu’à arriver au difficile mot de cinq lettres « amour ». Et, comme pour résumer les dilemmes moraux et sexuels complexes de la pièce, Brooks a recours à une autre métaphore animale williamsienne pour mettre fin au duel verbal père-fils, créant un instant cathartique où la distinction entre l’homme et la bête est presque effacée : « L’animal humain est une bête qui doit finalement mourir dans l’espoir fou que l’une des choses qu’il achète sera la vie éternelle, ce qui sera toujours impossible. »

La Chatte sur un toit brûlant de Brooks se termine d’une manière curieusement hollywoodienne et anti-williamsienne : avec un happy end. Maggie (Elizabeth Taylor) se défait de sa peau de chatte lorsqu’elle s’élance, tel un ange, vêtue d’une robe blanche, dans le grand escalier, pour répondre à l’appel de son mari qui lui demande de la rejoindre dans la chambre de l’étage afin de concevoir, nous laisse-t-on entendre, l’héritier tant attendu de la propriété. Non seulement le film rend sa masculinité à Brick, purgeant la chambre à coucher de précédentes allusions au désir homosexuel, mais l’annonce de la grossesse de Maggie-Mary est interprétée comme un signe de renouvellement pour toute la famille du Sud : « Un enfant va naître, engendré par Brick avec Maggie la Chatte. » Finalement, contrairement aux deux fins alternatives que Williams avait écrites pour la pièce, les trois hommes de la famille Pollitt, dans le film, s’accordent à dire que Maggie (contrairement à Mae la mère de famille qu’on retrouve étendue au pied de l’escalier, étrangement sans vie) porte « la vie en elle ». Comme Bricks le dit alors : « La vie, c’est quelque chose d’acharné, de furieux, et Maggie l’a dans le ventre. Quelque chose d’acharné et de désespéré qui ressemble à Maggie ».

La jungle-jardin dans Soudain l’été dernier

La quête de « vérités désespérées » refait surface dans Soudain l’été dernier, une fable williamsienne plus vicieuse mais également plus fantaisiste dans laquelle le locus principal n’est plus une jungle ni une demeure luxueuse du Mississippi, mais un enclos sauvage créé par l’homme à l’intérieur d’une élégante maison de ville située dans le Garden District de la Nouvelle Orléans. À cause des restrictions imposées par la censure, toujours impitoyable à la fin des années 50, l’adaptation de La Chatte sur un toit brûlant ainsi que la version de Joseph L. Mankiewicz de Soudain l’été dernier ont toutes deux évité le sujet tabou présent dans les pièces homonymes : l’homoérotisme, et son corrélat, le personnage williamsien du « queer mort ». Malgré le contrôle exercé par le Code Hays sur les adaptations cinématographiques des textes de Williams, ses puissantes allégories animales et botaniques, ainsi que ses riches techniques réalistes et expressionnistes semblent avoir protégé ces adaptations contre l’édulcoration des intrigues secondaires.

Dans Soudain l’été dernier, une belle demeure de la Nouvelle-Orléans est présentée comme un point de passage : derrière la façade respectable de la vielle maison, on pénètre dans un arrière-pays mystérieux créé par le poète disparu Sebastian Venable, dont la mère hautaine et castratrice, Mrs Violet Venable (Katharine Hepburn), s’est donné pour mission de transformer son fils défunt en monument. Dans une association typiquement williamsienne, le jardin de Sebastian mêle sons et images, ainsi qu’une grande sophistication et une extrême cruauté. Cet écho à la jungle renvoie à ce que Mme Venable appelle l’« aube de la création » dans le film, en évoquant les multisensoriels « arbustes aux fleurs vives en forme de trompette » (Williams, 2001, 228) de La Nuit de l’iguane, qui nous emmènent vers d’autres endroits emblématiques, en l’occurrence dans les îles Galapagos, où Sebastian avait obligé sa mère à regarder l’effroyable spectacle d’oiseaux voraces et criards dévorant des tortues tout juste écloses. C’est seulement à la fin, sous l’effet du sérum de vérité, que l’intrigue secondaire post-darwinienne qui se cache sous l’allégorie animale est révélée et que l’on apprend par la nièce de Mrs. Venable, Catherine (Elizabeth Taylor), que Violet a attiré de jeunes hommes afin de satisfaire l’appétit sexuel du prédateur qu’est son fils, avant que ce dernier ne succombe au cannibalisme de ceux qu’il avait exploités sexuellement.

Comme dans La Chatte sur un Toit Brûlant, Elizabeth Taylor est choisie pour jouer une jeune femme impétueuse du Sud qui s’oppose à un Adam tourmenté et fragile dans un Éden déjà corrompu. C’est par le biais de flashbacks que l’on réalise la transformation tragique de Catherine Holly en appât, dont le rôle est de racoler des jeunes hommes. Sebastian avait l’habitude de confier cette mission à sa mère, cette « méchante femme » dont émane un « parfum merveilleux » du même genre que celui de la dionée attrape-mouche, la plante insectivore dans le jardin de Sebastian, avant que Violet ne soit trop vieille pour cette mission spéciale. Ici, le pouvoir corrompu de la « fausseté » semble se répandre dans le domaine de la médecine, quand Mrs. Venable cherche à mettre fin aux « obscénités » et aux « bavardages » de sa nièce au moyen de la lobotomie.

Contrairement au film qui commence dans un asile psychiatrique (ironiquement nommé « Vue du lion », où les patients sont privés de leur vitalité, passant d’« animaux sauvages » à des créatures robotisées sans désirs ni volonté propres), la pièce, elle, s’ouvre sur le Dr. Cukrowics (Montgomery Clift), célèbre neurochirurgien, qui rend visite à Mrs. Venable. Cette dernière est sur le point de faire un don important à l’hôpital psychiatrique de l’État en échange d’une opération visant à supprimer les souvenirs de Catherine concernant les événements soudains de l’été précédent. Avec ses racines qui s’entrecroisent en un réseau dense de références bibliques, botaniques et médicales, la « pièce dans le jardin » de Williams dépasse clairement les limites du monde chrétien régi par un unique arbre de la connaissance. Et, une fois encore,  les protagonistes se déchirent autour de versions contradictoires de la « vérité ». En pénétrant pour la première fois dans le jardin de Sebastian, on ne peut que donner raison au médecin appelé à jouer le rôle d’arbitre et qui trouve le jardin des Venable « bien entretenu et, pour être honnête, un peu effrayant ». En effet, la raison pour laquelle cette parcelle intérieure de nature sauvage est si inquiétante n’est pas liée seulement aux arbres préhistoriques et aux plantes insectivores, mais au fait qu’il puisse y avoir quelqu’un d’aussi désireux de le garder si bien entretenu. Comme les indications scéniques de Williams le montrent bien, c’est un jardin grotesque, un endroit où les formes humaines et animales se croisent avec celles de la végétation, brouillant les limites entre la faune et la flore, entre l’humain et l’inhumain, et déformant finalement le mot « naturel » lui-même :

L’intérieur se mêle à un jardin fantastique qui ressemble davantage à une jungle tropicale, ou à une forêt, à l’époque préhistorique des forêts de fougères géantes où les êtres vivants avaient des nageoires transformées en membres et des écailles transformées en peau. Les couleurs de cette jungle-jardin sont violentes, d’autant plus qu’il est fumant de chaleur après la pluie. Il y a des arbres-fleurs massifs qui suggèrent les organes arrachés d’un corps,  encore luisants de sang frais ; il y a des cris rauques, des sifflements sibilants et des bruits de fracas dans le jardin comme s’il était habité par des bêtes, des serpents et des oiseaux, tous de nature sauvage… (Williams, 1968, 113 ; nous traduisons).

Contrairement aux jardins à la française, formels et symétriques, où chaque arbre, chaque arbuste doit se plier à la volonté de l’homme de soumettre la nature, ce qui domine dans la jungle-jardin de Soudain l’été dernier, c’est une esthétique du désarroi. La recréation cinématographique proposée par Mankiewicz du grotesque littéraire williamsien prend en compte à la fois la voix du dramaturge et ses stratégies visuelles. Les « cris stridents » et les « sifflements sibilants » sont remplacés par la musique suggestive de Buxton Orr ; en outre, le nom du poète décédé est prononcé par sa mère avec une précision qui fait froid dans le dos et qui fait souffler un vent glacé sur l’atmosphère surchauffée du film. La présence du poète disparu, qui aura passé sa vie à se battre « contre la frontière herbacée », est convoquée au travers d’éléments dans l’arrière-plan (des statues, des vanités), que les personnages ne paraissent pas remarquer mais que les spectateurs ne peuvent pas ne pas voir, ce qui crée une relation de complicité entre le maître, absent, ayant conçu le jardin, et le lecteur-spectateur du film.

À la fin, le jardin des Venable, lieu allégorique de rituels dionysiaques (démembrements et cannibalisme inclus), invite le spectateur à réfléchir sur la nature exacte du sacrifice dans Soudain l’été dernier, une pièce que John M. Clum voyait comme l’expression du paganisme de Williams, nouvel « Euchariste blasphémateur » (Clum, 1997, 133). Pour Clum, le jardin de Sebastian et ses plantes carnivores est la véritable expression de la vision williamsienne du monde déchu, alors qu’il repose toujours sur la faim et le désir. On pourrait ajouter que, tels les colons européens qui rêvaient d’une terre promise et d’une vie facile dans le Sud américain, mais découvrirent un jardin semi-tropical et inconfortable, le Sud de Tennessee Williams se révèle souvent être un piège. Façonnés comme une terre ambivalente saturée de « méta-flore », ses jardins du Sud américain résonnent de violence et de désir et engendrent des « fruits étranges », pour citer la métaphore de la célèbre chanson de Billie Holiday, dont les paroles remettent en cause la douceur et la fraicheur même de « la scène pastorale du Sud galant ».

Courses-poursuites dans une maison de poupée

Avant de quitter les stupéfiants jardins de Tennessee Williams, notons que ces derniers ne dégoulinent pas tous d’une sensualité néfaste. Certains de ses Édens deviennent au contraire le décor idéal du grotesque et du tragi-comique. Il est indéniable que Baby Doll est la pièce qui illustre le mieux cette transformation d’une plantation aristocratique du Sud en un lieu de mascarade. Elia Kazan a également adapté cette pièce de Williams dans un film qui a été condamné par la censure pour ses suggestions charnelles et s’est vu attribué un « C » (« condamné ») lors de sa sortie en 1956.

Baby Doll s’ouvre sur la vue panoramique d’un paysage stérile entourant une vieille maison dans le Mississippi rural. Le manoir d’avant-guerre (une demeure décrépite, métonymie courante pour représenter l’effondrement de la culture du Sud) devient le théâtre d’une série de scènes burlesques tandis que l’ancienne civilisation dorée est tournée en ridicule. Le spectacle pathétique offert par Archie Lee Meighan (Karl Malden), le maître blanc qui s’efforce durant tout le film de sauver les apparences, fait hurler de rire jusqu’aux retraités noirs qui traînent autour de la « maison de poupée » et dont les ancêtres ont été esclaves pour la plantation autrefois prospère. Le ton est donné par la séquence d’ouverture, dans laquelle le spectateur est invité à glousser avec les arrière-petits-fils des « happy darkies » [« noirs joyeux », personnages-types de la littérature blanche du Sud] transformés en « noirs riant de bon cœur ».

Alors que la caméra de Kazan s’approche, la vieille maison est mise en mouvement par le maître des lieux, Archie, propriétaire d’une égreneuse de coton et avatar tordu du gentleman du Sud, qui détruira plus tard l’égreneuse de son ennemi juré, Silva Vacarro (Eli Wallach), dans un effort désespéré pour conserver son domaine et sa jeune épouse fantasque (Carroll Baker). L’ironie comique du scénario repose sur le secret de Polichinelle qui se cache derrière le mariage d’Archie. En épousant Baby Doll Meighan, Archie avait promis au père de cette dernière d’attendre jusqu’au vingtième anniversaire de la mariée pour que le mariage soit consommé. Le film commence le jour tant attendu du dépucelage ; Archie, présenté comme un voyeur ridicule, perce un trou dans le mur pour pouvoir regarder dans la chambre à coucher de Baby Doll. Plus tard, le spectateur assiste à des scènes chaplinesques de jeu du chat et de la souris pleines d’allusions sexuelles, lorsque Vacarro, l’Italien carnassier, un « cowboy » au sens propre, poursuit la femme vierge d’Archie jusqu’au grenier pourrissant tandis que ce dernier, le « bon vieux garçon du Sud » obsédé par l’idée d’avoir un bébé, tente de se venger. Finalement, alors qu’Archie est de plus en plus hors de lui et en vient aux armes à feu, il est arrêté par la police. Une fois de plus l’intrigue williamsienne se termine sur un point d’interrogation : on se demande ce que vont devenir les personnages. Quoi qu’il en soit, Baby Doll n’est plus la femme-enfant qui suçait son pouce et dormait dans son berceau lorsque le regard d’Archie et des spectateurs l’avait surprise.

Pour mieux apprécier la façon dont s’entrechoquent les images et les sons du Sud, on peut se pencher sur la réponse proposée par Kazan quand il a été interrogé sur la véritable signification de Baby Doll :

Baby Doll est une comédie noire. Elle n’a aucun sens. C’est le chaos ; c’est le microcosme du Sud changeant tel que je le connais et que je l’aime. […] Archie Lee, c’est la vieille aristocratie foncière. L’élan nouveau, spontané, vers l’avant et l’accomplissement de soi, c’est Baby Doll. Et le catalyseur entre ces deux personnages, c’est Silva, le gros bonnet de l’industrie que Tennessee Williams a capturé sous la forme d’un fier petit moineau. C’est l’histoire du Sud de l’époque joué par de tout petits insectes (Young, 1999, p. 224 ; nous traduisons).

Si les Suds de cinéma inspirés des œuvres de Tennessee Williams peuvent former un ensemble de tableaux vivants, il est tout à fait possible de les interpréter comme une série de tableaux grouillants, fourmillant littéralement de détails poétiques et d’animaux allégoriques. Qu’il s’agisse d’un bus rempli de femmes bavardes guidé par un homme d’église à cran (La Nuit de l’iguane), d’une famille de grincheux dissimulée derrière les murs d’une demeure du Sud (La Chatte sur un toit brûlant), de plantes insectivores glissées dans le feuillage d’un jardin bien tenu de la Nouvelle-Orléans (Soudain l’été dernier), ou encore d’hommes et de femmes hurlant dans une maison délabrée quelque part dans la vallée du Mississippi (Baby Doll), les Suds cinématographiques tirés des pièces de Tennessee Williams débordent de vie, malgré tous les signes concomitants de la perte, de la chute et du déclin.

 

Les trois traductions que l’on va lire sont issues d’un projet pédagogique mené en 2021-2022 avec les étudiant.es du master traduction, en première et en deuxième année.

Contexte et choix des textes

En M1, nos étudiant.es se forment principalement à la traduction de textes de non-fiction. Le cinéma était apparu comme un thème qui intéressait le groupe et que nous n’avions pas abordé au premier semestre. Pour le deuxième semestre, j’ai donc sélectionné deux articles relevant des études filmiques, écrits par des collègues du laboratoire : l’un, publié en français, de Nolwenn Minguant, l’autre, publié en anglais, de Taïna Tuhkunen. L’article de Nolwenn Minguant, qui traite de traduction audiovisuelle, était en outre thématiquement formateur pour les masterant.es, dont beaucoup se déclarent intéressé.es par cette branche de la traduction. Celui de Taïna Tuhkunen, sur Tennessee Williams, faisait écho à l’un des cours de littérature offert aux étudiant.es.

En M2, l’accent est mis sur la traduction proprement « littéraire » (même si, en réalité, les textes de sciences humaines abordés en M1 relèvent aussi juridiquement du statut de la « traduction littéraire » ; en tout cas, c’est en M2 que l’on aborde le roman, la nouvelle, la poésie et le théâtre). Comme les étudiant.es allaient passer plusieurs semaines sur cette traduction, il était capital qu’ielles aiment le texte choisi : j’ai donc sélectionné six nouvelles dont la longueur me paraissait correspondre au temps que j’envisageais de passer sur le projet, toutes libres de droit, et les ai laissé voter pour leur préférée. C’est « The strange case of Thomas Dunbar » qui a eu leurs suffrages, nouvelle de Gertrude Barrows Bennett, considérée comme la première autrice américaine de science-fiction.

Objectifs

Au cours de leur master à Angers, les étudiant.es sont formé.es à la fois sur la traduction de textes courts (les exercices réalisés en classe) et sur les travaux de plus grande ampleur (leurs mémoires, jusqu’à 80 feuillets en M2). L’idée était ici de travailler sur un format intermédiaire, mais surtout d’expérimenter la collaboration, la mise en commun d’idées, sur des documents plus longs que ceux habituellement vus en classe, afin de leur permettre :

– d’acquérir des outils (numériques en particulier) et des méthodes de collaboration en traduction, activité moins solitaire qu’on ne le dit souvent ;

– de développer leurs compétences en traduction mais aussi en relecture, avec et sans consultation du texte source ;

– de créer une cohésion de classe autour d’un projet commun ;

– de leur apprendre à adapter les citations aux normes en vigueur dans les différentes langues et revues pour les textes de sciences humaines contenant des références bibliographiques, par exemple en utilisant Zotero ;

– de faire valoir de premières publications dans leur CV lors de leur entrée sur le marché du travail.

Méthodes employées pour la traduction collaborative

Le projet s’est déployé sur cinq semaines. Pour chacune des traductions, j’ai demandé aux étudiant.es d’établir, selon leurs affinités, des binômes de travail. Nous avons d’abord réparti les textes en sections qui ont été attribués à chaque binôme. Nous avons aussi formé des « binômes de binômes » : quand le groupe 1 traduisait, le groupe 2 était chargé d’une relecture, et ainsi de suite. Chaque semaine, plusieurs groupes présentaient leur traduction, leur groupe-binôme présentait les corrections suggérées, puis l’ensemble de la classe intervenait pour débattre des corrections proposées et en suggérer d’autres. Un temps était prévu en fin de projet pour une relecture générale, avec puis sans consultation du texte source, pour apporter les dernières corrections.

Nous avons principalement travaillé sur Office 365 avec des documents collaboratifs, en utilisant le suivi des modifications. Les documents étaient projetés en classe et les modifications apportées directement par la classe.

Avant publication, l’enseignante a refait des corrections de langue quand elles s’imposaient, tout en conservant les choix des étudiants.

Bilan du projet

Cette première expérience a été agréable et fructueuse, en grande partie grâce au sérieux et à la qualité d’écoute des deux promotions.

Le temps a cependant manqué pour mener à bien l’ensemble du projet : des textes plus courts auraient été mieux ajustés. Par ailleurs le travail sur Office 365 a un peu pâti de l’absence de certaines fonctionnalités par rapport à la version complète de la suite office ; d’autres outils auraient pu être plus adaptés.

Présentation des textes

Nolwenn Minguant – « Commerce, politique et identité : les enjeux du doublage et du sous-titrage des films hollywoodiens »

In Sylvaine Hugues (éd.), Commerce et Identité, Presses universitaires de Paris Ouest, 2013

Ce chapitre analyse la circulation internationale des films hollwyoodiens par le prisme de leur traduction : quelle méthode est choisie entre doublage et sous-titrage selon les aires linguistiques et culturelles, et pourquoi ? L’analyse s’appuie sur quelques cas particuliers, en analysant notamment la traduction de certaines scènes présentant des situations de plurilinguisme.

Taïna Tuhkunen – “Tennessee Williams’s post-pastoral Southern gardens in text and on the movie screen”

Référence du texte original :  Taïna Tuhkunen, « Tennessee Williams’s post-pastoral Southern gardens in text and on the movie screen », Transatlantica [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 03 janvier 2012, consulté le 12 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/5406 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.5406

Résumé de l’autrice : Cette étude se penche sur la représentation du Sud états-unien dans l’adaptation cinématographique de cinq pièces du dramaturge américain originaire du Mississippi, Tennessee Williams: Un tramway nommé désir (Elia Kazan, 1951), La poupée de chair (Elia Kazan, 1956), La chatte sur un toit brûlant (Richard Brooks, 1958), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1959), et La nuit de l’iguane (John Huston, 1964). L’article met en évidence, chez Williams, la représentation irrévérencieuse du paradigmatique jardin sudiste qui, s’il conserve certains de ses attributs classiques et bibliques, ne s’avère pas moins dynamique. En s’appuyant sur la conception du jardin pastoral théorisé par Leo Marx dans The Machine in the Garden (1964), l’auteur s’attarde sur la façon dont le cinéma du milieu du xx^e siècle cherchait à recréer le jardin williamsien comme un lieu corrompu et déshumanisé, traversé de cris inquiétants.

 Gertrude Barrows Bennett – « The Curious Experience of Thomas Dunbar ».

Gertrude Barrows Bennett (1884-1948) est une autrice américaine. « The Curious Experience of Thomas Dunbar » est la première nouvelle qu’elle semble avoir écrite et soumise à un magazine, à l’âge de 17 ans. C’est The Argosy qui la publie dès 1904, faisant vraisemblablement de Gertrude Barrows Bennett la première femme à publier de la science-fiction aux États-Unis.

Sténographe de formation, devenue précocement veuve avec un enfant en bas âge et une mère âgée dont elle devait s’occuper, elle publie ensuite plus intensément pour subvenir aux besoins de son ménage. Sa longue nouvelle « The Nightmare » (1917) semble avoir été une inspiration pour The Land that Time Forgot d’Edgar Rice Burroughs (1918). Dans la nouvelle « Friend Island », elle imagine une société gynocratique du XXII^e siècle.

Longtemps oubliée, l’autrice est progressivement redécouverte et révélée comme une pionnière de la science-fiction américaine du XX^e siècle.

Chloé THOMAS

 

Traduit de l’anglais par Élise Bossé, Margot Colleu-Banse, Louis Guerry, Lucas Janeau, Clément Kawecki, Sixtine Liébel, Léa Meignen et Timothé Salaün.

Je repris connaissance avec un chuintement dans les oreilles semblable à la respiration profonde d’un monstre immense ; ce souffle était partout, envahissant l’espace, emplissant mon esprit au point d’en exclure toute pensée.

Ce n’était qu’un son – régulier, voire lénifiant par nature – mais il semblait revêtir une signification étrange pour mon cerveau embrumé. C’était la pensée qui essayait de se frayer un chemin.

Puis, des vagues et des vagues de murmures qui balayaient toute pensée – jusqu’à ce que je me raccroche à une idée confuse et errante.

Ce fut la sensation nette d’une main fraîche et ferme posée sur mon front qui m’arracha finalement à cet océan déferlant de soupirs. Comme un plongeur des profondeurs, je remontai et remontai encore, et soudain j’émergeai, me sembla-t-il, dans le monde.

J’ouvris grand les yeux et découvris le visage d’un homme penché au-dessus de moi. Un homme, oui – mais tout dansait devant mes yeux, si bien que dans un premier temps il me sembla que son visage appartenait aux derniers limbes d’un rêve.

Et, visions fantastiques de l’Orient ! Quel visage ! Il était parcouru de ridules aussi fines que celles qu’on voit dans la paume d’une femme et qui partaient dans tout autant de directions.

 Son visage était jaune de teint et rond comme celui d’un bébé. Ses yeux, eux, étaient bridés, noirs et obliques, luisants comme ceux d’un écureuil.

C’est ce que j’en avais tout d’abord pensé ; mais parfois, lorsque mon regard se posait fortuitement sur lui, ses yeux semblaient s’être élargis et receler des profondeurs et des nuances étranges.

Quant à sa taille, elle ne dépassait pas le mètre trente-cinq et, contraste des plus frappants, ce petit homme fort singulier, rabougri, à la prestance d’un dieu chinois était vêtu d’une tenue d’après-midi tout à fait soignée et élégante, digne d’un gentleman américain lui-même tout à fait soigné et élégant !

J’avais toujours le long chuintement dans les oreilles, mais il ne faisait plus la guerre à mes pensées. J’étais allongé sur un lit blanc et propre dans une chambre sobrement meublée. Je levai une main (ce qui me demanda un effort considérable), me frottai les yeux et fixai l’homme assis à mes côtés.

Son expression était bienveillante et malgré sa laideur, il y avait quelque chose dans ce visage étrange qui m’incitait à me montrer amical.

« Que… qu’est-ce qu’il m’arrive ? demandai-je, surpris de constater que ma question n’était qu’un simple murmure.

– Tout va bien maintenant, mais vous êtes très faible. »

Il avait une voix pleine, forte et qui résonnait d’un timbre particulier. Il parlait un anglais parfait, avec une sorte de coupure claire entre les mots.

« Vous avez eu un accident : une voiture vous est passée dessus. Mais vous allez bien maintenant, n’y pensez plus.

– Qu’est-ce que c’est, ça ? Cette espèce de murmure qu’on entend ? Sommes-nous près de la mer ? »

Il sourit et secoua la tête. Son sourire ne fit que marquer davantage ses rides. Il n’y avait pas la place d’en ajouter.

« Vous êtes tout proche de mon laboratoire, voilà tout. Tenez, buvez ça, puis reposez-vous, vous en avez besoin. »

Je lui obéis docilement, comme un enfant, faible de corps et d’esprit.

Je me demandai brièvement pourquoi j’étais avec lui et non à l’hôpital ou auprès de mes amis, mais je laissai vite tomber. J’étais vraiment très faible à ce moment-là.

Malgré tout, je lui posai une question juste avant de m’endormir.

« Pourriez-vous, si vous n’y voyez pas d’inconvénients, me dire votre nom ?

– Lawrence.

– Lawrence comment ? murmurai-je. Juste… ?

– Oui, répondit-il en souriant (et ce fut comme si une tornade de rides lui balayait le visage). Juste Lawrence. Rien de plus. »

Puis je dormis.

Et je ne fis que dormir, me réveiller, manger et dormir à nouveau, cinq jours durant. Pendant ce temps, j’appris très peu de choses sur mon hôte et sur son mode de vie.

Il éludait habilement la plupart de mes questions, mais il me dit que c’était sa voiture qui avait failli abréger mon séjour terrestre ; Lawrence m’avait lui-même ramené du lieu de l’accident sans attendre l’ambulance, disant à la police et aux passants que j’étais une connaissance. Il m’avait transporté chez lui parce que, disait-il, il se sentait un peu responsable de mes blessures et voulait me donner une meilleure chance de survie que celle que les médecins m’auraient accordée.

Il semblait tenir tous les médecins en grand mépris. J’appris longtemps après qu’il avait étudié la discipline de façon très approfondie, dans de nombreux pays, et qu’il avait vraiment droit au titre qu’il refusait avec dédain.

Sur le moment, je considérais seulement qu’il m’avait guéri en un temps merveilleusement court, vu l’étendue des blessures que j’avais subies, et que je n’avais pas souffert du tout. Je lui en étais donc reconnaissant.

Il me dit également, à je ne sais plus quelle occasion, que sa mère était une Japonaise de très ancienne descendance et son père un Américain érudit et plutôt riche. Pour une raison excentrique qui lui était propre, leur fils nain avait choisi de s’affranchir de son patronyme et de n’utiliser que son nom de baptême.

Durant le temps que je passai au lit, je ne vis aucun domestique ; Lawrence se chargeait lui-même de tout. Et à aucun moment, ni de jour ni de nuit, le bourdonnement et le sifflement des machines ne s’interrompirent.

Lawrence évoqua vaguement de grandes dynamos, mais sur ce sujet, comme sur la plupart, il faisait preuve d’une grande réserve. Je le voyais fréquemment en tenue de mécanicien, car il venait me voir à toute heure de la journée, et j’imagine qu’il avait dû grandement se démener pour mon bien-être.

Je n’avais pas vraiment d’amis qui auraient pu se demander où j’étais, aussi demeurai-je tranquille et en paix avec le monde durant ces cinq jours d’inertie satisfaite.

Puis arriva un moment – c’était le matin ; Lawrence venait de me quitter pour rejoindre son laboratoire – où je fus brusquement pris d’une exaspération féroce à l’encontre de ces rondes monotones. Si faible que je fusse, je résolus de m’habiller et de sortir retrouver l’air libre — et le monde extérieur.

Sachez que pendant ces cinq jours, je n’avais vu aucun autre visage que celui de mon hôte nain, ni entendu aucune autre voix que la sienne. Mon impatience eut donc raison de mon bon sens et de ses conseils ; je me déclarai suffisamment bien portant pour rejoindre promptement le cours de la vie.

Lentement, et avec des membres tremblants qui démentaient cette affirmation, j’enfilai mes vêtements. Puis, très lentement, car j’étais pris d’une terreur insensée à l’idée que Lawrence me surprenne en train de transgresser ses ordres, je m’activai à faire ma toilette du mieux que je pouvais.

Enfin, je me levai, habillé, mes esprits retrouvés, comme je me le disais, même si je commençais déjà à regretter ma détermination soudaine.

J’ouvris la porte et regardai dans le hall étroit et nu. Personne en vue, ni en haut ni en bas.

Je me dirigeai, en m’appuyant, pour dire la vérité, sur le mur, vers une porte au fond, légèrement entrebâillée.

Je l’avais presque atteinte lorsque j’entendis un cri terrible. Il était perçant, brutal, empreint de souffrances atroces et, à ma plus grande surprise, typiquement humain.

Je m’arrêtai, tremblant de la tête aux pieds sous le choc. Puis je me précipitai vers la porte, d’où semblait venir le bruit. Elle n’était pas verrouillée et je plongeai presque tête la première dans une grande pièce sombre, avec des machines qui ronronnaient sous de grandes lampes à arc.

Devant une longue table, chargée de cornues et d’équipement de laboratoire, se tenait Lawrence. Il était dos à moi, mais avait tourné la tête avec colère à mon entrée soudaine et ses petits yeux étranges flamboyaient d’agacement.

Il y avait deux ou trois autres hommes dans la pièce, de toute évidence de simples mécaniciens qui, contrairement à Lawrence, m’avaient à peine regardé. Les cris avaient cessé.

« Eh bien ? » Sa voix n’était guère plus qu’un grognement.

« Ce… Ce bruit ! haletai-je, tout en me demandant si je n’étais pas en train de passer pour un imbécile. Qu’est-ce que c’était ?

– Hein ? Oh, ce n’était rien – seulement les machines – pourquoi êtes-vous… »

Il fut interrompu par un grand fracas et un bruit d’éclaboussure venant de l’autre bout du laboratoire, suivi d’une exclamation de terreur et d’horreur, ainsi que d’une belle kyrielle de jurons anglais et français.

Tandis qu’il me parlait, Lawrence tenait dans les mains quelque chose qui ressemblait à un curieux morceau de métal. L’objet avait une forme cylindrique et de petites lueurs colorées scintillaient sur toute sa surface.

Il me le mit alors brutalement dans les mains, tout en m’enjoignant entre ses dents d’y faire attention, et se précipita vers les lieux de la catastrophe. Je le suivis avec l’objet aussi vite que possible.

Au fond de la pièce se trouvaient deux immenses cuves en acier émaillé, aux bords effleurant le sol, à moitié remplies d’un mélange acide, blanchâtre et bouillonnant, dans lequel s’agitaient de petits tourbillons.

 Un des côtés de la plus grande cuve était incliné d’environ trente degrés, comme une rampe de zinc lisse et visqueuse d’environ trois mètres de haut s’étendant sur toute la longueur de la cuve.

La surface de la rampe était recouverte d’une sorte de pâte jaunâtre de quelques centimètres d’épaisseur, qui finissait sa course dans le mélange.

Au-dessus se dressait un moteur, avec plusieurs roues et pistons, qui actionnait deux grands pilons ou presses, à tête oblique pour épouser la rampe ; les pistons, allant d’une extrémité du zinc à l’autre, travaillaient la pâte avec un mouvement de mouture, comme un artiste mélangerait ses couleurs avec un couteau à palette.

Le rythme de la mouture était assez rapide, mais le mouvement latéral, lui, était plus lent. Je dois préciser que les deux presses durent mettre environ trois minutes pour parcourir les quatre mètres qui séparaient les deux extrémités de la cuve. Dedans, il y avait une planche qui flottait. Sur la rampe, presque au milieu, un homme était vautré, les bras étendus de chaque côté, n’osant pas bouger un doigt sur la pâte glissante, car le moindre mouvement entrainerait sa chute dans l’acide sibilant.

Le pire dans tout cela, c’est qu’il semblait n’y avoir aucun moyen de parvenir jusqu’à lui. D’un côté, le moteur gigantesque occupait tout l’espace, venant s’appuyer contre le mur ; de l’autre, la seconde cuve nous barrait le passage.

Derrière les cuves, la salle se prolongeait sur une petite distance, jusqu’à une porte ouverte qui laissait entrevoir une cour clôturée dans laquelle se dressaient des montagnes de cendres.

Et les immenses presses – un demi-mètre cube de métal chacune – se rapprochaient inéluctablement de l’homme. Lorsqu’elles l’atteindraient… eh bien, même s’il réussissait, malgré leur rapidité, à se saisir de l’une d’elles, leur surface parfaitement lisse ne lui offrirait alors aucune prise. Inévitablement, les presses le feraient tomber ; peut-être l’assommeraient-elles d’abord, mais, c’est sûr, elles finiraient par le faire tomber.

Il va sans dire que je n’avais pas, sur le moment, saisi toute la gravité de la situation ; ce ne fut que plus tard que j’en compris tous les aspects.

Tout en courant, Lawrence s’écria :

« Coupez-moi ce moteur ! En vitesse ! »

Je vis deux ouvriers robustes s’élancer et empoigner les leviers de la presse ; je les vis s’efforcer d’actionner un volant, entendis un nouveau fracas, puis tous poussèrent un gémissement sourd. Le mécanisme de guidage s’était enrayé, ou bien une bielle s’était cassée, que sais-je !

Dans mon agitation, tremblant si violemment de faiblesse que je tenais à peine debout, je m’étais à moitié effondré contre une partie de la machine qui paraissait à l’arrêt. Inconsciemment, mes doigts s’agrippèrent à une sorte de poignée.

J’entendis un bruit de ronronnement, sentis comme une énorme secousse, puis une douleur brûlante. Je lâchai précipitamment la poignée, au moment où Lawrence se tourna vers moi en criant : « Pour l’amour de Dieu, espèce d’idiot… »

Mais ni ce que je venais de faire, ni les exclamations de Lawrence ne parvenaient à retenir mon attention. Je regardais toujours le malheureux sur la rampe.

Les presses n’étaient désormais plus qu’à un mètre cinquante de son corps ; leur léger bruit de ferraille et leur sifflement résonnaient dans mes oreilles aussi fort que le pas d’une armée.

« Une corde ! » cria Lawrence, désespéré.

Puis, horrifié, totalement incapable de garder mon calme et de voir un homme se faire tuer de cette manière, je commis un acte insensé.

Fou de rage, comme s’il s’agissait d’une créature contre laquelle j’aurais pu me battre, je me jetai sur le grand volant de la machine qui tournait rapidement, j’en saisis le bord et m’arc-boutai avec toute la force de mes bras et de mes épaules.

En toute logique, mes mains auraient dû être réduites en compote dans le labyrinthe de la machine, mais, à ma grande surprise, la roue s’arrêta sous ma poigne sans trop d’effort de ma part.

Pendant un moment je la tins ainsi ; j’avais l’impression de tirer avec aussi peu de force qu’un enfant. Puis il y eut un grand bruit quelque part dans le ventre du monstre ; je vis une tige de guidage aussi épaisse que mon poignet se plier en deux et se tordre comme un câble métallique ; et puis tout le moteur tomba en morceaux, les presses s’arrêtèrent… à quelques centimètres de la tête de l’homme.

Au moment où elles cessèrent leur mouvement, des hommes arrivèrent en courant par la porte à l’autre bout des cuves – ils avaient été obligés de faire le grand tour par l’atelier pour l’atteindre – et se postèrent en haut de la pente avec une corde qu’ils firent descendre.

En quelques instants, leur compagnon fut tiré hors de danger, échappant à l’une des morts les plus horribles que l’on puisse rencontrer : tomber dans un bain composé en majeure partie d’acide sulfurique !

Je me tenais immobile, hébété par le caractère extraordinaire et soudain de ce qui s’était produit, à peine capable de croire que le danger était passé.

Une tape sur l’épaule me fit sortir de ma torpeur et je me tournai pour rencontrer les yeux plissés de Lawrence. Il m’observait avec une expression qui ressemblait fortement à de l’émerveillement.

« Eh bien, fis-je avec un sourire tremblant. J’ai peur d’avoir détraqué votre machine.

– Détraqué ma machine ! répéta-t-il d’une voix lente et insistante. Quel genre d’homme êtes-vous, Mr. Dunbar ? Savez-vous qu’il s’agit d’une presse Danbury d’une puissance de trois cents chevaux ? Que la force requise pour arrêter ce volant comme vous l’avez fait permettrait de faire fonctionner une locomotive, de soulever tout entier ce lourd moteur comme j’aurais soulevé un poids de cinq cents grammes ?

– Il s’est arrêté sans aucune difficulté, » marmonnai-je.

Pour une raison idiote, je me sentais un peu honteux – comme s’il y avait vraiment quelque chose d’indécent dans une telle démonstration de force. Et je n’arrivais pas à comprendre.

Bien sûr, pensai-je, il exagérait la puissance dont j’avais fait preuve, mais bien que je fusse naturellement doté d’une certaine force, je ne pouvais tout de même pas, avant mon accident, me vanter du moindre acte anormal – et n’étais-je pas encore alité une heure plus tôt, à peine capable de me lever ou de me déplacer sans soutien ?

Je m’aperçus que je serrais et desserrais les mains nerveusement, et je pris soudain conscience d’une sensation de brûlure ; à peine m’en étais-je fait la réflexion que la douleur devint réellement insoutenable.

Je regardai mes mains. Elles étaient en piteux état, la droite en particulier. On aurait dit qu’elles avaient été pressées contre un morceau de fer brûlant.

« Qu’y a-t-il ? » me pressa Lawrence. Il se pencha sur elles et les examina de ses petits yeux noirs.

Puis il releva hâtivement la tête et je vis poindre une curieuse expression sur son visage ridé : une excitation étrange, un léger éclair de triomphe, j’aurais pu le jurer.

« Où est-il ? s’écria-t-il ensuite d’une voix tranchante et pleine d’angoisse. Qu’en avez-vous fait ? »

Il me lâcha les mains et se laissa tomber à genoux, la tête penchée vers le sol, puis il commença à chercher en tâtonnant dans l’ombre des moteurs.

« Vous, là-bas ! cria-t-il à l’un de ses hommes. De la lumière, ici ! Bon Dieu ! S’il devait être perdu maintenant, après toutes ces années, toutes ces années !

– Quoi donc ? dis-je bêtement.

– Le nouvel élément, vociféra-t-il impatiemment, la stellarite, c’est ainsi que je l’ai appelé. » Il jeta un rapide coup d’œil vers moi : « Oh, vous ne comprenez pas, bien évidemment. Ce petit morceau de métal que je vous avais confié, ce cylindre iridescent, vous vous rappelez ? »

Il parlait sur un ton irrité, comme s’il lui était presque impossible de garder un langage courtois.

« Ah oui, ça ! répondis-je en jetant un vague coup d’œil autour de moi. Eh bien, oui, je l’avais en main… bien sûr : j’ai dû le faire tomber quand j’ai attrapé le volant. Il est probablement par terre, quelque part, mais… si vous n’y voyez pas d’inconvénient, ne pourrions-nous pas d’abord nous occuper de mes mains ? Elles me font vraiment mal. »

Je voyais une multitude de petites taches noires danser devant mes yeux et, à cet instant, la question des cylindres iridescents m’importait fort peu.

Il parut retenir une réplique acerbe.

« Attendez ! S’il est perdu… mais c’est impossible ! Ah, enfin, de la lumière. Nous allons y voir plus clair, à présent. »

Il s’obstinait dans ses recherches, aidé maintenant de ses ouvriers. Je les regardais faire d’un air morne.

Puis, une colère soudaine, déraisonnable, s’empara de moi, due au manque d’égards et à l’indifférence qu’ils manifestaient vis-à-vis de mes souffrances pourtant bien réelles. Je me penchai en avant et, ignorant le martyre que la chair à vif de mes mains me faisait subir, j’empoignai Lawrence par le col et me mis à le secouer.

Il me paraissait étonnamment léger, comme si tout son corps avait été de liège. Je le soulevai aussi facilement qu’un chaton et le tins à bout de bras.

Alors, subitement, le caractère étrange de ce que j’étais en train de faire me frappa. Je relâchai son col et il retomba sur ses pieds avec la souplesse d’un chat.

Je m’attendais à ce qu’il se mît en colère, mais il se contenta de dire sèchement : « Ne vous en prenez pas à moi. Aidez-moi plutôt à chercher, voulez-vous ? » comme si l’incident avait été des plus ordinaires.

L’étrangeté de cette situation me submergea ; j’eus l’impression de me trouver dans un rêve.

Je me baissai et l’aidai à chercher, en vain. Le petit cylindre de stellarite semblait avoir disparu.

Soudain, Lawrence se redressa ; son visage, dont les innombrables rides avaient un instant auparavant tressailli avec un mélange de triomphe et de désespoir, était dénué d’expression, comme s’il avait fait table rase de toute émotion.

« Venez, Mr. Dunbar, dit-il doucement. Il est grand temps que l’on s’occupe de vos mains. Vous, Johnson, Duquirke, continuez à chercher. Mais je crains que ce ne soit d’aucune utilité, les gars. Cette cuve d’acide est bien trop proche.

– Vous pensez…

– J’ai bien peur qu’il ait roulé dans la cuve, » déclara-t-il.

Je restai silencieux, vaguement conscient que, d’une certaine façon, je me tenais au cœur de quelque immense catastrophe qui m’atteignait à peine mais emportait cet homme ridé dans son tourbillon.

Je le suivis jusqu’à un petit bureau, qui communiquait avec le laboratoire ; il était équipé comme le cabinet d’un médecin, avec des vitrines pleines d’instruments rutilants. Il m’expliqua  l’utilité de la petite pièce pendant qu’il me pansait les mains avec toute la délicatesse d’un chirurgien aguerri : « D’ici, les accidents sont toujours visibles. » Il fit un signe de tête en direction du laboratoire.

« J’aimerais que vous m’expliquiez ce que j’ai fait, » dis-je enfin lorsqu’il eut fini de me soigner.

Je ne ressentais aucune fatigue, ni aucun désir de me reposer, ce qui était étrange au vu de l’exaltation que je venais de vivre et de mes récentes blessures.

« Voici donc en deux mots, répondit-il avec un sourire qui me paraissait bien triste. Vous avez fait par hasard une magnifique découverte et, dans le même temps, vous avez, je le crains, détruit toute conclusion que nous aurions pu en tirer. »

Je le fixai d’un air circonspect.

« Vous venez de me soulever comme si j’étais aussi léger qu’une plume, fit-il d’un ton brusque. Vous vous dites, possiblement, que je ne dois pas peser bien lourd – je ne suis pas un géant, après tout. Duquirke, appela-t-il, voudriez-vous venir un instant, je vous prie ? »

Duquirke apparut : une véritable montagne, et tout en muscle avec ça. Je fais moi-même plus d’un mètre quatre-vingts et je suis plutôt large d’épaules, mais ce brave homme me dépassait de cinq bons centimètres de tous les côtés.

« Bien sûr, vous ne pouvez pas vous servir de vos mains, observa Lawrence, mais penchez-vous légèrement et tendez le bras, voulez-vous ? Maintenant, Duquirke, asseyez-vous simplement sur son bras. Voilà, comme ça. Oh, n’ayez pas peur – il est tout à fait capable de vous porter. Ah, c’est bien ce que je pensais. »

Nous lui avions tous deux obéi, moi avec quelques doutes, le Canadien impassible avec indifférence. Mais quel ne fut pas mon émerveillement de découvrir que ce grand gaillard ne pesait en réalité presque rien.

Je me relevai, toujours le bras tendu, sans le moindre effort, et Duquirke s’y tenait assis, perché dans une position précaire, la bouche ouverte et les yeux rivés sur son maître, une allure qui n’était pas sans rappeler celle d’un chien.

« De quoi êtes-vous tous faits ? haletai-je, de liège ? »

Je laissai retomber mon bras, m’attendant vraiment à voir l’homme tomber, léger comme une plume – au lieu de quoi il dégringola avec un fracas qui fit trembler la maison puis resta au sol une bonne minute en jurant violemment ; après quoi il se remit debout précipitamment et sortit à reculons, les yeux fixés sur moi tout du long ; sa bouche, inconsciemment je crois, laissait échapper quelques jurons dignes d’un batelier.

« Qu’est-ce qui vous arrive, à tous ? criai-je. Ou bien… – à cette pensée, ma voix devint grave – qu’est-ce qui m’arrive, à moi ?

– Asseyez-vous, ordonna Lawrence, ne vous affolez pas. »

Ses yeux s’étaient agrandis, et les couleurs étranges que j’y avais parfois aperçues resplendissaient au fond. Son visage ridé était presque beau quand il s’animait, comme éclairé par un feu intérieur.

« Il n’y a rien d’étonnant ni de miraculeux dans tout cela – c’est tout simplement l’œuvre d’une loi de la physique. Maintenant, écoutez. Lorsque nous avons entendu La Due tomber (l’idiot avait essayé de traverser la cuve à l’aide d’une planche posée sur ce piège mortel pour éviter de faire le tour de l’atelier – il en a été quitte pour une bonne frayeur), je vous ai confié le cylindre de stellarite. Je ne l’ai pas posé sur ma table de travail, car elle est en aluminium ; or ce cylindre ne doit pas entrer en contact avec un autre métal, pour la simple raison que la stellarite a une telle affinité avec tous les autres métaux que si elle touchait l’un d’eux, elle serait absorbée. Les molécules qui la composent et celles qu’elles touchent s’interpénètrent, s’assimilent, et la stellarite cesse alors d’exister sous une forme distincte. C’est pour cette raison, et pour avoir les mains libres, que je vous l’ai confiée avant de me précipiter en direction des cuves, tandis que vous me suiviez de près. Je dois avouer que je n’aurais jamais fait preuve d’une telle imprudence si je ne m’étais laissé aussi indûment émouvoir par une vulgaire question de vie ou de mort. »

Il marqua une pause, l’air contrit.

« Mais poursuivons. Ensuite, pour une raison qui m’échappe, vous avez saisi le levier d’une dynamo à très haute tension, mis le moteur en route et, dans le même temps, posé le pied sur la plaque à la base de la machine. En d’autres circonstances, à l’heure où nous parlons, vous devriez plutôt être étendu là-bas, sur ce canapé, raide mort ! »

J’observai le canapé avec un intérêt soudain.

« Or, vous n’êtes pas mort. »

Je murmurai qu’en effet, je ne l’étais pas.

« Non, car au lieu de vous foudroyer, de vous réduire à néant en une fraction de seconde, comme ça — il fit claquer ses doigts d’un air théâtral — l’éclair vous a traversé le corps et est passé directement dans le cylindre de stellarite, qui a bouclé la boucle en renvoyant le courant dans votre poitrine, doté d’une qualité nouvelle.

– Et cette qualité ?

– Là, je ne peux pas vous répondre ! Je crains qu’il soit maintenant trop tard pour que le monde sache jamais ce qu’était cette qualité. Bon : vous avez lâché le levier et aussi, je crois, le cylindre, lorsque j’ai crié. Juste après, vous avez saisi le volant de la presse, l’avez arrêté comme si ce n’était que le balancier d’une horloge et, accessoirement, vous avez sauvé la vie de La Due. »

Il s’interrompit, la lumière quitta son visage ridé, ses yeux s’assombrirent et se plissèrent. Il laissa tomber le menton sur sa poitrine.

« Mais rien que d’y penser… des années et des années de travail gâchées, si près du but !

– Je ne comprends pas, dis-je, ne faisant qu’entrevoir, comme à travers un voile déchiré, une petite partie de ce qu’il voulait dire. Pensez-vous que… ? »

La colère le reprit soudain et il me coupa :

« Ce que je pense, c’est qu’au cours de cette minute où vous avez tenu la stellarite et le levier de la dynamo, vous avez absorbé du principe de vie en quantité suffisante pour un troupeau d’éléphants. Car oui, qu’est-ce que la force, mon cher ? Un muscle est-il fort en lui-même ? Un muscle seul peut-il soulever ne serait-ce qu’une aiguille ? C’est le principe de vie, vous dis-je… et je le tenais !

– Mais cette stellarite… vous pouvez sûrement en refaire ?  protestai-je.

– En refaire ! s’exclama-t-il d’un ton méprisant. Il s’agit d’un élément, que diable ! Et, pour autant que je sache, c’était le seul échantillon au monde !

– Peut-être en trouvera-t-on davantage, objectai-je. Et quand bien même il serait tombé dans la cuve d’acide, n’aurait-il pas été absorbé par le métal, ou que sais-je ?

¾ Non, au seul contact du liquide, il se serait totalement évaporé, ne laissant derrière lui qu’un gaz inodore et incolore. Il ne me reste plus qu’un seul espoir : qu’en roulant il ait heurté l’une des pièces en acier de la machine et ait été absorbé. Alors, dans ce cas, j’aurais peut-être la possibilité de le retrouver grâce à l’accumulation de matière dans le métal réceptacle. Eh bien, je ne peux rien faire d’autre que de me remettre au travail, de tester chaque particule des machines aux alentours des cuves – et de travailler, encore et encore. Si seulement j’avais su plus tôt que c’était l’électricité et le magnétisme animal qu’il fallait pour compléter le système – mais maintenant, il faudra des années de patience, au mieux. »

Il secoua la tête d’un air lugubre.

« Et qu’en est-il de moi ? murmurai-je, davantage pour moi-même que pour lui.

– Oh, vous ! » Il sourit, et son visage fut de nouveau traversé par cette tornade de rides. « Vous pouvez être notre Samson, si cela vous chante ! Votre force est presque infinie en vérité ! »