Introduction
Par Taïna TUHKUNEN
Université d’Angers, laboratoire 3L.AM
Depuis les tout premiers tours de manivelle, le cinéma n’a cessé de s’intéresser à la famille.
En 1895, Louis Lumière filme son frère Auguste Lumière et son épouse, Marguerite, en train de faire goûter leur fille, Andrée, dans le jardin ensoleillé de leur maison familiale. Cette « vue photographique animée » de moins d’une minute rappelle qu’avant d’être baptisées « cinéma », les images enregistrées sur une pellicule photosensible se focalisaient, déjà, sur une famille.
S’il est possible de lire, sous cette joyeuse scène de collation chez une famille bourgeoise de la fin du XIXe siècle, un effort de promotion du Cinématographe (à la fois caméra et projecteur) perfectionné par les frères Lumière, une chose est certaine : c’est par cette courte séquence que s’introduisit à l’écran filmique, pour ne plus le quitter, le thème de la famille.
Depuis ce petit tournage d’il y a cent trente ans, de nombreux autres cinéastes – amateurs et professionnels – ont tourné leurs caméras de marques et techniques différents sur la cellule sociale appelée « famille ». Et, si bon nombre d’entre eux se sont attardés sur l’enfant, il y a longtemps que l’on ne compte plus les portraits filmiques – romantiques, mélodramatiques, tragiques, réalistes, comiques, parodiques, burlesques, etc. – qui cherchent à saisir la réalité et les rêves autour de cet ensemble d’individus non défini par la Constitution qui en dit pourtant long sur la société – jusqu’à inscrire l’humanité toute entière sous l’image d’une « grande famille humaine ».
Jamais parfaitement banal ni anodin, le portrait filmé d’une famille nous interpelle et nous interroge. Et, aussi ordinaire qu’il puisse paraître, il nous incite à cogiter sur les modalités de sa création. Car, même dans un court-métrage aussi rudimentaire que Le Repas de bébé, on retrouve les principes de la durée, du cadrage, du point de vue, du plan, du champ et du hors-champ. Sans oublier, bien sûr, les personnages (ici un père, une mère et leur enfant) qui, tout en évoluant dans un espace emblématique (ici le jardin), nous conduisent au-delà des choses vues.
Malgré l’absence du son et de la couleur, par la simple magie des images qui se mettent à é/mouvoir, l’expérience créé témoigne de l’étonnant pouvoir du cinéma à faire vibrer et multiplier gestes humains et mouvements de la nature. Bien avant les « home movies » d’aujourd’hui, cette étrange capacité du cinéma est soulignée dès le premier « film de famille », encore muet et monochrome. En attendant les techniques plus sophistiquées de sonorisation, chromatisation et visualisation à venir, la famille prend ainsi vie à l’écran, pour s’animer en même temps que les feuillages agités doucement par le vent. Et pour exercer une véritable fascination chez les premiers spectateurs, habitués jusqu’alors à l’immobilité des toiles peintes en guise d’arrière-plan.
Avant de présenter les articles constituant ce numéro de Quaïna, il nous faut clarifier le sens dans lequel nous entendons les films qui cherchent à « raconter la famille à l’écran ».
Compte tenu de la diversité des films potentiellement concernés par cette vaste catégorie filmique, précisons d’emblée qu’il ne s’agit pas de récits filmiques dont l’objectif principal serait de présenter en images filmiques sa famille dans un contexte en soi familial ; par exemple, en se concentrant sur des naissances, mariages, anniversaires, etc., dans des décors tout aussi rituels, comme la maison familiale ou les lieux de vacances dont il importerait de conserver le souvenir animé. En dépit de leur intérêt en tant qu’objets de représentation, nous avons donc écartés les films appelés, communément, « home movies »[2] ou « films de famille »[3] : pratique culturelle encouragée par les techniques d’enregistrement et de montage qui facilitent les opérations de filmage par des cinéastes amateurs ou familiaux qui souhaitent compléter, ou même remplacer, le traditionnel album de photos de famille par ce genre de films-souvenirs, généralement à usage privé.
A la place des films de famille, nous nous sommes intéressés aux films sur la famille[4] qui favorisent l’approche fictionnelle, tout en abordant la famille comme une cellule fixe et fluctuante, à la fois singulière et plurielle, plus ou moins in/stable et in/humaine. Et souvent si imprégnée de rêves et de fantasmes qu’il serait difficile de la projeter à l’écran sans la prise en compte du psychique, du fantasmatique, du mythique.
C’est ce que démontrent les articles des chercheurs en psychologie dont les regards analytiques croisent ici les lectures critiques des chercheurs linguistes, spécialistes de littérature et de civilisation. Leurs contributions respectives à ce numéro de Quaïna – où alternent analyses disciplinaires et commentaires sur l’écriture et l’esthétique filmiques – témoignent du grand potentiel des recherches croisées sur la famille et le cinéma, sous leurs divers états et formes, psychiques et cinématographiques. En s’attardant, chacun à sa manière, sur les questions relatives à l’attachement et à la filiation, nos auteurs montrent comment ces comédies et drames familiaux – même lorsque ponctués de « scènes de ménage » ou autres « scènes de famille » plus classiques –, soulèvent également la question de l’identité générique du film.
Tout aussi indéniablement, le film sur la famille continue à entretenir des rapports complexes avec la vérité ; relations d’autant plus compliquées qu’elles semblent reposer sur la conviction qu’il est difficile, voire impossible de « raconter une famille » sans accorder une place importante à l’imaginaire et aux fantasmes. En même temps, marqués par une méfiance manifeste vis-à-vis de toute modélisation (sociale, politique, artistique), ces films poursuivent leur travail, non seulement en tant que produits de divertissement, mais comme de véritables générateurs d’interrogations et de réflexions sur le fonctionnement et le renouvellement des codes, normes et formes.
Qu’il s’agisse de récits filmiques portant sur une famille fictive ou sur une famille ayant réellement existé (du type « biopic »), l’optique change, parfois radicalement, dès que l’on s’éloigne de la face solaire de la famille, pour insister moins sur l’unité ou l’intégrité des individus censés rester « soudés » par des liens familiaux. Lorsque l’écran se rend perméable aux sons et aux tons plus singuliers – plus nuancés que dans les films centrés sur les mariages, naissances, anniversaires, remises de diplôme et autres événements célébrés, forcément, en famille – il n’est pas rare que le scénario cède à des affrontements dignes d’une tragédie grecque. A l’inverse des films attachés à des instants « pré-ritualisés », « pré-scénarisés », les fictions filmiques contemporaines aiment, en effet, perturber les logiques de l’unité et de continuité, leur préférant le jeu infini, de facto transgressif, avec les codes.
Décidément, nous sommes loin de l’époque romaine ou le mot « famille » d’origine latine incorporait, dans un seul et même groupe, parents, enfants et esclaves, à condition que ceux-ci vivaient sous le même toit[5]. Difficile d’imaginer le retour de telles définitions hermétiques à notre propre époque, attirée par des pratiques inclusives d’autres genres, surtout à un moment historique où l’industrie cinématographique se montre de plus en plus sensible aux mutations socio-culturelles après l’éclatement de l’unité familiale structurée autour d’un pater familias tout-puissant. Les évolutions en cours – des deux côtés de la caméra – s’avèrent telles que, face à la prolifération des films multipliant scénarios et typologies, qu’il semble possible d’affirmer que le film sur la famille constitue désormais l’une des catégories incontournables de la culture populaire actuelle.
Surtout depuis que la « famille » n’est plus inscrite sous une structure sociale unie forcément par les liens du sang, ni sous une succession de personnes ayant nécessairement la même origine ethnique, le cinéma ne s’interdit plus l’examen des nouveaux rapports de parentalité et de filiation, notamment dans les récits sur des familles adoptives et recomposées. Et, comme le démontrent les analyses présentées ici, le cinéma aime bousculer maints schémas canoniques pour suggérer ce que pourrait être une « famille » dégagée des cadres doctrinaires.
En tenant compte des convolutions et des soubresauts sociaux, plusieurs de nos contributeurs s’intéressent à l’impact des mutations sociales sur les membres censés constituer une « famille », aussi lorsque ceux-ci ne trouvent pas leur bonheur dans les modèles familiaux proposés par la société. D’autres préfèrent se focaliser sur les stratégies filmiques particulières, susceptibles d’introduire à l’écran des « familles modernes », a priori réticentes à toute modélisation. Ensemble, ils prouvent que si le cinéma nous introduit dans l’intimité des cellules sociales qui oscillent entre familles « adoptives », « naturelles », « nucléaires », « monoparentales », « recomposées », il serait impossible d’ignorer le rôle des familles « fantasmées », « métaphoriques », « symboliques ». Tant il semble certain que les réalisateurs de nos jours finissent par déployer à l’écran une mosaïque relationnelle où le mot « famille » se dote de guillemets tacites et de contours perméables, lorsqu’il ne s’agit pas d’effets picturaux d’inspiration cubiste.
Devant ces éclatements et ruptures, mais aussi recompositions et refiliations, il était dans l’ordre des choses familiales que les textes présentés dans ce numéro de Quaïna ne se limitent ni à une seule culture, ni à un seul genre cinématographique. Les analyses de nos contributeurs consacrés aux films réalisés par des cinéastes d’origine américaine, anglaise, australienne, coréenne, danoise, française, franco-belge, japonaise, etc., soulignent, tout au contraire, comment – depuis le premier portrait filmique d’une famille, réalisé dans un jardin ensoleillé autour du repas d’un bambin – le cinéma n’a cessé de se nourrir d’apports variés lors de ses re/créations de « la » famille. En même temps, nos auteurs rappellent à quel point l’évolution des représentations reste indissociable des troubles et zizanies semés parmi les figures familières d’un groupe social que nous persistons à appeler – malgré ses métamorphoses et mutations – une « famille ».
Dans son article, Aubeline Vinay met en place les films sur la famille en abordant ce qui pourrait être considéré comme un sous-genre : le film sur l’adoption. Elle dresse un tableau des principaux concepts théoriques qui permettent de mieux comprendre les processus psychiques mis en avant dans les films qui portent sur des parents et des enfants sans liens biologiques. En traçant les contours de la rencontre, singulière et complexe, entre une famille (un couple ou un adulte seul) et un enfant venu parfois de très loin, elle s’attarde sur les représentations autour de cette union dans le cadre de « l’adoption internationale[6] ». S’il faut distinguer l’enfant idéal de l’enfant réel, on observe également un rapport différent au temps, du point de vue de l’adulte adoptant, comme de l’enfant adoptif. Face à ces problématiques, la machine à rêver et à explorer le temps qu’est le cinéma ouvre un moyen captivant vers les éclatements, discontinuités, deuils mais aussi les réaffiliations mis en évidence par ces films qui, selon Vinay, permettent « la mise en sens de l’insensé ».
Dans son article, Morgane Jourdren, spécialiste de l’œuvre de Charles Chaplin (1889-1977), s’interroge sur la « grande absente » qu’est la famille chez ce célèbre réalisateur à qui l’on doit l’un des plus mémorables portraits filmiques d’un enfant jamais créé à l’écran dans The Kid (Le Gosse, 1920). En tant qu’idéal social, la famille unie traditionnellement construite imprègne effectivement peu les films de ce cinéaste, acteur, scénariste et producteur né à Londres dans une famille pauvre d’artistes de music-hall. Pourtant, si – à l’image de sa famille d’origine, marquée par l’absence du père et la maladie de sa mère – la famille chaplinienne constitue souvent d’emblée une cellule brisée et défaillante, Chaplin montre, à travers ses pauvres orphelins et autres personnages délaissés, qu’il est possible de créer des relations, authentiques, qui ne s’accordent pas forcément avec l’image de réussite familiale proposée par la société bienpensante.
Au cinéma, la famille est souvent revisitée, et parfois même totalement réinventée, comme le montre l’article de Célia Jacquet consacré à l’adaptation filmique du récit littéraire de C. S. Lewis (1898-1963), Le Lion, la Sorcière Blanche et l’Armoire magique, transposé à l’écran par Andrew Lewis (1966- ) dans le film du même nom sorti en 2005. En se focalisant sur les enfants de la famille Pevensie, évacués loin des bombes qui tombent sur la ville de Londres pendant la Second Guerre mondiale, Jacquet montre comment le recours aux figures mythologiques, à la fantasy, et à une variété de dispositifs filmiques permet la poursuite de cet étrange récit de famille. A condition, bien sûr, d’accepter de passer par une « armoire magique » au-delà de laquelle se déploie un univers qui, à l’instar de l’écran cinématographique, réfléchit la brutale réalité historique ; ici de manière à la rendre lisible et visible aux enfants.
Dans son article sur la filiation chez le cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda (1962- ), Emmanuel Gratton s’intéresse aux actes de « restauration » des images parentales. Ce qui retient son attention dans l’œuvre de ce réalisateur connu pour ses longs-métrages qui s’interrogent sur les liens familiaux, c’est la manière dont le cinéma de Kore-eda se libère des images de la honte infligées aux familles marginalisées, qui heurtent les apparences fixes et lisses, tout en rappelant que la précarité et la pauvreté existent, également au Japon. En s’inspirant des faits divers, de même que de sa propre enfance, Kore-da prend sa revanche, mais sans recourir à la violence. Comme en témoignent les films Tel père, tel fils (2013) et Une affaire de famille (2018), sa déconstruction, lucide et poétique, des modèles institutionnels de la famille n’entrave pas la création de nouvelles relations et interactions. Non seulement entre les membres de famille, ou des sans-famille, mais entre la photographie et le cinéma.
Raconter la famille à l’écran, c’est exprimer ses joies et ses pertes, mais aussi ses perversions. C’est ce qu’observe Taïna Tuhkunen dans son analyse du film Festen (1998) de Thomas Vinterberg (1969- ), réalisateur danois qui nous conduit dans un beau manoir où résonnent les rires festifs, avant que les joyeuses retrouvailles ne cèdent à des tonalités plus sombres. Au cœur de ce drame familial aux accents shakespeariens, non pas un père mort, mais un père vivant, même ce que l’on appelle un « bon vivant » dont les actes envers ses enfants hantent néanmoins les lieux, pour introduire dans ce « royaume du Danemark » moderne quelque chose d’aussi « pourri » que le beau-père de Hamlet. Comme dans une pièce musicale où les effets crescendo et diminuendo sont méticuleusement arrangés, la tension ne se relâche qu’après la scène cathartique autour d’une table en forme de croix ; ultime témoignage des liens intertextuels qui dynamisent ce film qui se livre à un jeu à la fois brutal et subtil avec les codes et les dogmes.
En s’intéressant aux familles, le cinéma se montre capable de jouer avec une variété de codes et de registres génériques. C’est ce que souligne l’article de Delphine Letort sur la famille Hoover, lancée dans un bus Volkswagen déglingué sur la route dans le film Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton et Valerie Faris (2006) : un family road movie satirique qui retrace l’aventure épique d’une famille, déjantée et en mal d’unité, partie accompagner la jeune Olive qui rêve d’incarner la nouvelle Miss America. Initialement peu destinée à constituer une cellule solidaire, cette famille de sympathiques losers, finit toutefois par souder ses liens au fur et à mesure qu’elle découvre l’hypocrisie et les pratiques discriminatoires d’une Amérique profonde obsédée par les apparences.
Au cours de sa réflexion psychanalytique sur le lien entre « cinéma, adoption et processus créateur », Claudine Combier se focalise sur le film Couleur de peau : Miel (2012), l’adaptation filmique, co-réalisée avec Laurent Boileau (1968- ), basée sur le récit autobiographique en bande dessinée de Jung Sik-Jun (1964-), né en Corée du Sud, et adopté par une famille belge. Elle pointe les enjeux psychologiques de l’enracinement dans la culture européenne d’un enfant déraciné et ceux attachés à la recherche en vain de sa mère biologique. Combier s’appuie sur le concept du « holding » (soins rassurants donnés à l’enfant par la mère sur les plans physique et psychique), pour proposer une analyse éclairante sur le mode de construction hybride de ce récit filmique qui oscille entre documentaire et récit onirique. Elle développe comment, en transformant ses rêves et désirs en émotions esthétiques, le cinéaste s’engage vers la création artistique, en faisant de sa souffrance affective attachée à la perte des parents des origines, une production visuelle narrative par l’acte créateur cinématographique.
Terminons cette introduction en rappelant que les textes proposés ici sont animés par le dynamisme de l’équipe EnJeux (Enfance-Jeunesse)[7], constituée de chercheurs appartenant à plusieurs laboratoires des Universités d’Angers, du Mans et de Nantes qui travaillent ensemble sur des projets relatifs à l’enfance et à la jeunesse, sous l’impulsion d’Yves Dénechère. De cette énergie transdisciplinaire témoigne également le colloque international organisé par Claudine Combier et Emmanuel Gratton, intitulé « Famille en images : entre regards et récits » dont l’auteure de cette introduction avait le plaisir d’organiser l’atelier consacré au cinéma, où étaient présentés la plupart des textes réunis dans ce numéro de Quaïna.
[1] Pour visionner Le Repas de bébé (Louis Lumière, 1895), également appelé Le goûter du bébé, voir Le Cinema, cent ans de jeunesse, programme international d’éducation au cinéma, piloté par La Cinémathèque française, https://www.cinemacentansdejeunesse.org/videos/le-repas-de-b%C3%A9b%C3%A9.html, consulté le 17 février, 2023.
[2] Pour en savoir plus sur les « films de famille », voir Sapio, Giuseppina, « Le film de famille : Représentations collectives, mise en récit et subjectivation », in Politiques de communication 2017/1, n° 8, p. 27-48, https://doi.org/10.3917/pdc.008.0027, consulté le 17 février, 2023.
[3] Voir TOUSIGNAT, Nathalie (dir.), Le film de famille, Presses de l’Université Saint-Louis, 2004.
[4] A noter la définition des « films sur la famille » également comme des films qui, depuis une quarantaine d’années, d’abord aux Etats-Unis, sortent du cadre familial pour être présentés au public, sur des écrans de télévision ou dans des salles de cinéma, pour évoluer ainsi entre film amateur et film professionnel. Voir Piault Colette, « Films de famille et films sur la famille », in Journal des anthropologues, 94-95 | 2003, p. 285-298, http://journals.openedition.org.buadistant.univ-angers.fr/jda/1912, consulté le 17 février, 2023.
[5] Le terme « famille » provient effectivement du mot latin « familia » qui servait à désigner, dans un premier temps, l’ensemble des serviteurs attachés au service d’une maison, avant de prendre le sens de « ensemble des personnes vivant dans la même maison ».
[6] Yves Dénechère, Des enfants venus de loin: Histoire de l’adoption internationale en France, Paris, Armand Colin, 2011.
[7] Pour en savoir plus, voir le site d’EnJeux (Enfance-Jeunesse), pôle universitaire ligérien d’études sur l’enfance-jeunesse, https://enfance-jeunesse.fr/, consulté le 10 avril, 2023.