Clarisse Martineau
Université de Poitiers, CRIHAM
« La musique est devenue la maladie de la nation ; tout le monde l’apprend, et on l’enseigne aux enfants en même temps qu’à lire ». Choix de la correspondance inédite de Pierre Bayle, 1670-1706, ed. Gigas, Copenhague, G.E.C. Gad, 1890, Lettre du 19 novembre 1696, p. 285.
La question de l’éducation musicale, notamment celle des jeunes filles n’a que peu été traitée dans les travaux musicologiques. En effet, la publication de musique est, en France, protégée par un privilège. Les conséquences de ce privilège sont importantes sur l’édition musicale. En effet, les Ballard sont les « seul[s] imprimeur[s] de la musique pour le roy » depuis qu’Adrien Le Roy et Robert Ballard inventent et obtiennent un privilège sur l’édition musicale en caractère mobile en 1551[1]. À la suite du décès de Le Roy, sans descendance, et depuis, le privilège est transmis de génération en génération, jusqu’à Jean-Baptiste Christophe Ballard qui l’obtient en 1715, à la suite du décès de Christophe Ballard, son père. Cependant, au début du XVIIIe siècle, la famille doit faire face à une nouvelle concurrence : l’impression par gravure. Les Ballard ne parviennent pas à obtenir un élargissement de leur privilège mais continuent cependant de bénéficier d’un accès privilégié aux institutions royales telles que l’Académie de musique ou la Chapelle Royale. Leur place dans l’industrie de l’édition musicale est centrale, comme en témoigne la collection qui précède les Meslanges de musique latine, françoise et italienne, et à laquelle Jean-Baptiste Christophe Ballard met fin en 1724, les Recueils d’airs sérieux et à boire, qui sont publiés pendant près de trente années. Ces collections, de façon générale, et dans le cadre de ce travail, les Meslanges, sont des témoignages des pratiques musicales, mais également des évolutions sociales et éducatives au travers de la musique.
En effet, au tournant du XVIIIe siècle, de nombreux bouleversements viennent modifier la pratique musicale. Depuis quelques décennies, l’enseignement de la musique se développe et s’étend à tous, et ce dès le plus jeune âge. La pratique d’un instrument de musique devient un élément important d’une bonne éducation au même titre que la lecture. Le développement du goût musical, en particulier pour la musique italienne, va mettre au jour des lacunes dans les éducations, et le corpus proposé par Ballard dans ses Meslanges de musique latine, françoise et italienne semble tout particulièrement destinées à ses dernières. Il est alors possible d’envisager les Meslanges comme un témoignage de l’éducation des garçons et des filles, de la musique et de la lecture, de l’apprentissage des langues étrangères, ou encore de la destination des publications musicales et de la compréhension de la musique et du texte.
Les normes sociales évoluent et il devient de bon goût de savoir se montrer en société. Or depuis le décès de la reine, Marie-Thérèse d’Autriche, le roi se rapproche de Madame de Maintenon. La vieillesse et les idées de cette dernière encouragent le roi à diminuer les divertissements, notamment les divertissements versaillais où la musique trouve une place centrale. Les conséquences de la diminution de ces festivités furent importantes pour la musique : la vie culturelle musicale se déplace alors de Versailles vers Paris et de la Cour vers les salons privés. Lorsque le roi décède en 1715, la Régence commence, les difficultés financières dans lesquelles le royaume se trouve vont conduire le régent à maintenir un régime d’austérité. En 1725, les premiers concerts payants voient le jour avec la création du Concert Spirituel[2]. Ils sont proposés au public de façon régulière par des musiciens pour la plupart issus des institutions royales. La même année, Jean-Baptiste Christophe Ballard met fin aux Airs sérieux et à boire[3], qu’il publie pendant trente années, pour créer les Meslanges de musique latine, françoise et italienne[4].
Les Meslanges de musique latine, françoise et italienne sont des ouvrages composites, publiés par saison que l’éditeur Ballard propose ensuite de réunir en un ouvrage annuel[5]. Il s’agit d’ouvrages au format in-quatro et chacune des saisons comprend une soixantaine de pages. Ces dernières sont caractérisées par leur grande régularité. Chacune de ces saisons est elle-même subdivisée en trois sections. Tout d’abord une première partie centrée sur la « musique latine », qui propose un ou deux motets, composés sur des textes liturgiques ou paraliturgiques. Puis, la section la plus importante : la musique française, avec des pièces profanes de caractères, styles et formes différents qui témoignent de la pratique musicale héritée des siècles précédents. Enfin, chacune des saisons se conclut par une ou deux pièces de « musique italienne ».
Le corpus des Meslanges est composé de six cent soixante et une pièces parmi lesquelles trente et une en langue latine, et trente-quatre en italien. Une grande majorité des pièces sont composées pour voix de femmes, mais il n’est pas possible de questionner tout le corpus. Cependant, il est possible de se concentrer sur les musiques italiennes et latines, puisque ce corpus, plus restreint, est également essentiellement destiné aux femmes. Aussi, en se focalisant tout particulièrement sur le corpus en langues étrangères, les Meslanges apportent-ils des informations sur la pratique musicale des femmes, ainsi que sur leur éducation ? De plus, seule une femme, Anne Guedon de Presles, publie des motets avant la Révolution. Ses pièces se trouvent dans les Meslanges, il convient de questionner sa place, tant pour les femmes destinataires que pour la place qui lui est conférée dans ses recueils.
Les trente et une pièces de musique latine et les trente-quatre pièces de musique italienne, sont, nous l’avons déjà évoqué, essentiellement composées pour des voix de femmes. En effet, seules quelques pièces sont écrites pour un effectif qui convoque également une ou des voix d’hommes : Regina caeli[6], le Mementote peccatores de Marc-Antoine Charpentier[7], le In convertendo dominus de François Bouvard[8], le Domine non sum dignus[9], le Domine miserere mei[10], le O salutaris hostia[11]et l’Exaudi Domine[12]de Bouvard sont les seules pièces avec des voix d’hommes. Une grande majorité de ce corpus est par conséquent destinée à des interprètes féminines, qui sont alors confrontées à la compréhension de textes en langues étrangères.
S’il existe peu de travaux sur l’éducation des filles dans les domiciles particuliers, l’apprentissage de la musique dans les institutions religieuses a bénéficié de travaux. En effet, les filles apprennent à lire, écrire et compter et les parents les plus aisés leur font également bénéficier d’une éducation religieuse et de l’apprentissage des travaux d’aiguilles. Dans les classes sociales les moins aisées, les filles ne bénéficient d’un enseignement pendant deux ou trois ans avant d’aider dans les entreprises familiales. Cependant, dans les classes bourgeoises et de la noblesse, se développent depuis quelques années la tenue de salons[13], ainsi que la présence aux concerts publics[14]. Aussi, comme l’estime Martine Sonnet, « les leçons de musique vocale et instrumentale font nécessairement partie de la formation des jeunes filles de la grande bourgeoisie et de la noblesse[15]».
En effet, si l’éducation musicale fait partie intégrante de l’éducation des jeunes gens, Fénelon rapporte cependant que celle des jeunes filles est moins exigeante :
Apprenez à une fille à lire et à écrire correctement. Il est honteux, mais ordinaire, de voir des femmes qui ont de l’esprit et de la politesse, ne savoir pas bien prononcer ce qu’elles lisent : ou elles hésitent, ou elles chantent en lisant ; au lieu qu’il faut prononcer d’un ton simple et naturel, mais ferme et uni. Elles manquent encore plus grossièrement pour l’orthographe, ou pour la manière de former ou de lier les lettres en écrivant : au moins accoutumez-les à faire leurs lignes droites, à rendre leurs caractères nets et lisibles. Il faudrait aussi qu’une fille sût la grammaire : pour sa langue naturelle, il n’est pas question de la lui apprendre par règle, comme les écoliers apprennent le latin en classe ; accoutumez-les seulement sans affectation à ne prendre point un temps pour un autre, à se servir des termes propres, à expliquer nettement leurs pensées avec ordre, et d’une manière courte et précise : vous les mettrez en état d’apprendre un jour à leurs enfants à bien parler sans aucune étude[16] .
Cette citation souligne que si les jeunes filles apprennent à lire, écrire et compter, les parents les plus aisés leur fournissent également une instruction religieuse et des travaux manuels.
Les demoiselles bénéficient de cette éducation musicale dans deux cadres : la présence d’un précepteur de musique ou dans les institutions religieuses. Nathalie Berton-Blivet a relevé, au cours de son travail sur le motet[17], qu’il existe plusieurs destinataires pour les motets : « quand ils sont mentionnés dans les titres ou les préfaces, sont les musiciens des milieux capitulaires, puis ceux du Concert Spirituel, les particuliers, dont les « demoiselles qui sont dans le monde », mais le plus souvent les communautés religieuses féminines[18]». Une porosité apparaît entre les institutions religieuses et les concerts[19]. Les institutions religieuses s’adressent à des compositeurs, en remplacement des pièces de plain-chant[20]. Les pièces deviennent également des outils pédagogiques. Les enfants qui sont formés au sein des psalettes[21] ou dans les institutions jésuites[22] peuvent également profiter de ces pièces.
La question de l’apprentissage des langues apparaît, mais Fénelon estime que ce n’est pas nécessaire pour une jeune fille :
On croit d’ordinaire qu’il faut qu’une fille de qualité qu’on veut bien élever apprenne l’italien et l’espagnol ; mais je ne vois rien de moins utile que cette étude, à moins qu’une fille ne se trouvât attachée auprès de quelque princesse espagnole ou italienne, comme nos reines d’Autriche et de Médicis. D’ailleurs ces deux langues ne servent guère qu’à lire des livres dangereux, et capable d’augmenter les défauts des femmes ; il y a beaucoup plus à perdre qu’à gagner dans cette étude[23] .
Pire encore, l’apprentissage de ces littératures étrangères serait néfaste pour les jeunes filles. Cependant, le précepteur du roi relativise à propos du latin :
[L’étude] du latin serait bien plus raisonnable, car c’est la langue de l’Église : il y a un fruit et une consolation inestimable à entendre le sens des paroles de l’office divin, où l’on assiste si souvent [24].
Ce sont donc pour les répertoires étrangers que se pose alors la question de la compréhension de la musique, mais également du texte. En effet, la musique italienne dans les Meslanges se caractérise par l’utilisation de l’italien dans le texte, et pour la musique latine, de textes en langue latine. Par conséquent, l’étude du latin est encouragée pour la compréhension des offices, mais l’étude des langues étrangères est déconseillée. Sébastien de Brossard est l’un des premiers à proposer et encourager des traductions afin de pallier cette difficulté, et divers ouvrages de compositeurs sont précédemment publiés par Ballard, avec des traductions[25].
Jean-Baptiste Christophe Ballard semble se confronter au problème de la compréhension des textes afin de permettre une bonne exécution de la musique. Cela pourrait expliquer cette note de l’éditeur à la fin de la première année :
Ce Livre accomplit la première Année. […] Comme on a remarqué que les Traductions des Paroles Latines & Italiennes feroient plaisir aux Dames. Elles en trouveront dans ce Livre ; Si cette attention leur plaît, on ne la négligera en aucune occasion [26].
Ce texte de l’éditeur parisien est important : il permet de comprendre que l’éditeur est confronté à l’absence d’éducation pour les femmes auxquelles il destine les Meslanges. Ces traductions semblent destinées à ce public. Il semble que les traductions et imitations proposées dans les recueils le soient afin que les femmes puissent comprendre et interpréter les pièces le mieux possible.
Cependant, si l’intention de proposer des traductions et imitations de la part de l’éditeur apparaît dès la première année[27], ce dernier se détache rapidement de ses engagements. Aucune des années des Meslanges ne propose ainsi des traductions pour toutes les pièces en langue étrangères. L’éditeur fait également une différence entre les traductions qui se veulent littéraires et les imitations qui cherchent à imiter de façon assez littérale les textes et abandonnent par conséquent le respect des vers, rimes et autres éléments poétiques.
La question de la connaissance préalable du texte se pose alors, et il semble que ce soit particulièrement le cas pour la musique latine. En effet, un certain nombre de textes sont connus des croyants, tandis que d’autres sont conditionnés à des événements. C’est le cas des deux pièces Jam satis luctus[28]et Psalite domino[29]de François Bouvard, publiées respectivement en 1727 et 1729. Pour ces dernières, Ballard propose des traductions qui peuvent s’expliquer par le contexte de leurs publications : les naissances des jumelles royales en 1727 et du dauphin en 1729. À l’inverse, aucune pièce italienne ne peut être rattachée à un événement important, et justifier les choix de Ballard.
L’engagement de Ballard, envers ses lecteurs et tout particulièrement ses lectrices, de proposer des traductions relève donc d’une utopie puisque l’éditeur lui-même s’en détache. Il est impossible de déterminer si cela est dû à une demande du public, à un manque de place dans les recueils ou simplement à un manque de main-d’œuvre pour proposer une traduction pour chacune des pièces concernées. En effet, seule quelques pièces sont traduites ou imitées, avant que cette idée soit complètement abandonnée par l’éditeur dès 1727.
Du statut d’amatrices de musique à compositrices : des changements d’éducation et de sociabilité
Si la musique apparaît au tournant du siècle comme un signe de bonne éducation notamment pour les filles des classes les plus aisées, il est possible de constater que dans les Meslanges de musique latine, françoise et italienne se trouvent les seuls motets composés et publiés par une femme avant la Révolution française. C’est Anne Guedon de Presles. Peu d’informations la concernant nous sont parvenues : elle est certainement la fille ou la sœur d’Honoré Guedon de Presles, lui-même chanteur. Elle est considérée comme la première femme qui publie de la musique, dans les Meslanges, elle propose de la musique latine, française et italienne.
En effet, le développement de la pratique musicale va modifier la place de la femme dans les productions musicales. Plusieurs d’entre elles exercent une activité musicale dans les institutions parisiennes ou royales, ou enseignent notamment à des enfants issus de familles aisées. Il est également possible de constater qu’elles publient de plus en plus leur musique. En effet, si elles sont des interprètes reconnues, tant sur les scènes de théâtre, d’opéra, ou pour des représentations instrumentales, elles prennent de plus en plus le devant de la scène, avec leurs identifications dans les publications. Il est possible de souligner que Ballard apporte un soin particulier à l’identification des compositeurs dans les Meslanges.
Anne Guedon de Presles[30] a une place particulière dans ses Meslanges, puisqu’il s’agit de la seule femme ayant publié des motets[31] entre 1647 et 1789[32]. En effet, ses pièces de musique religieuses étaient souvent écrites par des maîtres de chapelle ou des musiciens exerçant dans des institutions prestigieuses. Ses mêmes institutions sont le plus souvent en charge des éditions musicales religieuses, et privilégient par conséquent les musiciens rattachés à leur service dans les recueils qu’elles proposent. Anne Guedon de Presles suit une carrière de chanteuse et de compositrice, puisque plusieurs de ses compositions sont publiées dans le Mercure entre 1742 et 1747, et elle est mentionnée dans plusieurs tragédies lyriques jouées à Versailles.
Trois motets de sa plume se trouvent dans les les Meslanges : le Veni Sancte Spiritus[33] (MI. recueil.81-b ; printemps 1731) ; l’Ave Regina[34] (MI.recueil.81-c ; été 1731 ) ; et l’Angelus domini apparuit Joseph dicens[35] (MI.recueil.82-b). Il convient également de souligner que deux de ses pièces italiennes sont également éditées dans les Meslanges. Anne Guedon de Presles publie aussi de nombreuses pièces françaises.
Si les femmes qui obtiennent des places de musiciennes sont le plus souvent issues de familles de musiciens, elles ont également pu bénéficier d’un enseignement dans le cadre familial dès leur plus jeune âge. Les Meslanges de musique latine, françoise et italienne sont le témoignage de pratiques sociales et des évolutions de la société. Les pièces sont destinées à des femmes qui ne devraient pas avoir accès à la compréhension des textes puisqu’il ne leur est pas conseillé d’apprendre les langues, or Ballard cherche justement à fidéliser ce public féminin à l’aide des traductions et imitations. Il publie également des pièces tant en langue latine qu’italienne d’Anne Guedon de Presles qui demeurent aujourd’hui les seules pièces (latines) éditées composées par une femme avant la Révolution française.
En conclusion, alors qu’à la fin du XVIIe siècle Jean-Baptiste Christophe Ballard est confronté à une nouvelle concurrence dans le monde de l’édition[36] avec le développement de la gravure, il cherche à fidéliser ses clients. Il est possible d’envisager également que l’éditeur parisien souhaite, et cherche à renouveler son public, et toucher une nouvelle part de la population. Ce public, essentiellement féminin, est amateur de musiques variées. Cependant, la faiblesse de leur éducation, tout particulièrement des langues étrangères, ne leur permet pas de comprendre et de profiter pleinement de ce répertoire musical, qui rencontre de plus en plus de succès, avec le développement des concerts payants, mais également de la cohabitation des goûts musicaux, et de l’intérêt qui est donné à la musique italienne. Aussi, pour pallier les lacunes de ces femmes, dont l’éducation exclut l’étude des langues, l’éditeur propose des traductions. Le commentaire de Ballard à ce propos semble témoigner d’un succès et d’une bonne réception de cette décision. Ballard est par ailleurs coutumier des traductions que l’on trouve dans de nombreuses de ses publications, tout particulièrement celles qui contiennent des pièces de musique religieuse. Aussi, les Meslanges de musique latine, françoise et italienne apparaissent comme un témoignage de la pratique musicale au sein des foyers aisés, puisque l’apprentissage de la musique, mais également la possession d’un ou plusieurs instruments apparaissent comme souhaitée. On joue pour soi mais également pour paraître, autant des pièces de détente que de piété. Les filles sont particulièrement encouragées à pratiquer cet art et à en diffuser les préceptes. Cependant, il faut relativiser l’engagement de Ballard, puisque ce dernier se détourne rapidement de sa décision, et ne propose plus de traductions ou d’imitation à partir de 1728.
Comme en témoignent les Meslanges de musique latine, françoise et italienne, il apparaît au début du XVIIIe siècle un changement important. Les jeunes filles deviennent, par leur éducation musicale, porteuses d’un idéal éducatif, tout particulièrement encouragé par les institutions religieuses, mais également stimulé par un monde où la place dans la société et le rayonnement d’une maison passe par le paraître et la tenue de salons qui deviendront au cours du siècle des centres intellectuels prisés.
Bibliographie
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ANNEXE : Tableau des pièces italiennes et latines contenues dans les Meslanges de musique latine, françoise et italienne (1725-1732).
1725 :
| Recueil | Titres | Compositeurs | Effectifs musicaux | Pages |
| MI.recueil.75-a | Adoro te, mea spes | Daniel Danielis (1635-1696) | 2 voix (sol2, sol2) +
BC (fa4) |
2-9 |
| Volate momenti | Agostino Steffani (1654-1728) | 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) | 41-45 | |
| Impara a non dar fede | Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 46-54 | |
| Nel’ anime amanti | Agostino Steffani (1654-1728) | 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) | 55-58 | |
| Son come farfaletta | [Ziani, Marc’Antonio (1653-1715)] | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 59-62 | |
| MI.recueil.75-b | Regina caeli | Rosso ò Pettrucci (?) | 2 voix (ut1, fa3) + BC (fa 4), violons (sol1, sol1) | 64-83 |
| Al certo se non moro | Agostino Steffani (1654-1728) | 1 voix (ut3) / BC (fa4) | 122-124 | |
| MI.recueil.75-c | Mementote peccatores | Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) | 3 voix (fa3, sol2, sol2) + BC (fa4) | 126-139 |
| Cor progioniero | Carlo Zuccari (1704-1792) | 1 voix (ut1)+ BC (fa4) | 180-186 | |
| MI.recueil.75-d | Beati qui habitant in domo tua | Rosso ò Pettrucci (?) | 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) | 188-193 |
| Hacerte gratie in vito | Francesco Mancini (1672-1737) | 1 voix (ut1)= BC (ut4) | 243-245 |
1726 :
| MI.recueil.76-a | Qui sitit veniat | Daniel Danielis (1635-1696) | 2 voix (ut1, ut1) +BC (fa4) | 2-10 |
| Quanti cori stan languendo* | [Non identifié] | 2 voix (ut1, ut1)+ BC(fa4) | 50-54 | |
| Spera e teme* | [Non identifié] | 1 voix (ut1) + BC (fa4), violoncelle (ut4) | 55-62 | |
| MI.recueil.76-b | Regina caeli | [non identifié] | 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) | 64-68 |
| Venite exultemus | Daniel Danielis (1635-1696) [att. douteuse], François Couperin (1668-1733) [att. probable][37] | 2 voix (ut1, sol2) + BC (fa4) | 69-76 | |
| Sconsolato rossignolo | Domenico Scarlatti (1685-1757) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) + Flûte (ut3)+ Unisso (sol2) | 111-124 | |
| MI.recueil.76-c | Adorate eum omnes | Henry Desmarest (1661-1741) | 2 voix (sol2, sol2) + BC (ut1/fa4), violon (sol1), flûtes (sol1) | 126-140 |
| In mano al moi sposo | Ziani Pietro Andrea (1616-1684) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 185-186 | |
| MI.recueil.76-d | O Maria, ô cara ; | Daniel Danielis (1635-1696) | 2 voix (ut1, ut1) + BC (fa4) | 188-194 |
| Vanne e godi cor infido | Carlo Francesco Pollarolo (1653 ? – 1723) [attr. probable] | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 243-245 |
1727 :
| MI.recueil.77-a | O dulcissime Jesu | Daniel Danielis (1635-1696) | 2 voix (ut1, ut1) +BC (fa4) | 2-10 |
| Prendi | Georg Friedrich Haëndel (1685-1759) | 2 voix (ut1, ut1)+ BC (fa4) | 59-62 | |
| MI.recueil.77-b | Paratum cor meum deus | [non identifié] | 1 voix (sol2/ut1) +BC (fa4) | 64-71 |
| Per sentier | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut 1)+ BC(ut3) | 119-124 | |
| MI.recueil.77-c | Il convertendo dominus | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (fa4) + BC (fa4),violon ou flûte (sol1). | 126-137 |
| Longi da noi | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | [182]-186 | |
| MI.recueil.77-d | Jam satis luctus | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 188-192 |
| Del destino e della forte | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (sol2) + BC (fa4) | 241-245 |
1728 :
| MI.recueil.78-a | Veni Jesu | Battista Bononcini (1670-1747) | 1 voix (ut1) + Violons (sol1), BC (fa3/4) | 2-16 |
| Per derlitto di dona inconstante | Georg Friedrich Haendel (1685-1759) (Endel) | 1 voix (ut1)+ BC (fa4) | 61-62 | |
| MI.recueil.78-b | Domine non sum dignus | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (fa4) + flûtes (sol1, sol1) + BC (fa4) | 64-67 |
| Si t’amo caro | Georg Friedrich Haendel (1685-1759) | 1 voix (ut1) + BC (fa 4), violon (sol1) | 116-124 | |
| MI.recueil.78-c | Laetare Anna Mater | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 2 voix (ut1, ut1) +BC (fa4) | 126-133 |
| Provalo un giorno | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + Bc (fa4) | 183-186 | |
| MI.recueil.78-d | Domine miserere mei | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (fa4) + BC (fa4), violon (sol1), flûtes (sol1) | 188-194 |
| Senza te | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 243-245 |
1729 :
| MI.recueil.79-a | Flores o Gallia | Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) | 2 voix (sol2, ut1) + 1er et 2ème dessus de violons (sol1, sol2), BC (fa4) | 2-9 |
| Ho nel voltro una gratia | Giovanni Maria Bononcini (1670-1747) | 1 voix (ut3) + BC (fa4), altra viola (ut3), 1er et 2ème violons (sol1, sol1) | 54-62 | |
| MI.recueil.79-b | O Salutaris Hostia | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 2 voix (fa4, sol1) + BC (fa4), flute allemande / Hautbois / violons (sol1, sol1) | 64-72 |
| Nel bel viso | [François Bouvard (1683 ? – 1760)] | 1 voix (ut1) + BC (Fa4) | 122-124 | |
| MI.recueil.79-c | Panis angelicus | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4), flûte allemande (sol1) | 126-128 |
| Guerregiante triofante | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4), violino (sol1) | 182-186 | |
| MI.recueil.79-d | Psallite Domino | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4), violons (sol1) | 188-198 |
| Se vedi il mar | Giovanni Maria Bononcini (1670-1747) | 1 voix (ut1)+ BC (fa4/ut4) | 243-245 |
1730 :
| MI.recueil.80-a | Domine salvum fac Regem | Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) | 2 voix (ut1, sol2) + BC (fa4) | 2-3 |
| Un tuono, un lampo, un filmine | Alessandro Scarlatti (1660-1725) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 60-62 | |
| MI.recueil.80-b | Cantemus Domino | Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) | 2 voix (sol2, ut1) + BC (fa4) | 66-72 |
| Senza speme | Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) | 2 voix (ut1, ut1)+ BC (fa4) | 124-126 | |
| MI.recueil.80-c | Regina caeli | Francesco Gasparini (1661-1727) | 1 voix (ut1) + BC (ut4) | 126-132 |
| Mi lusingo | Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) | 1 voix (ut1) + BC(fa4), violino (sol2) | 182-186 | |
| MI.recueil.80-d | Exaudi domine* | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (fa4) + BC(fa4),violons (sol1, sol1) | 188-189 |
| Ho l’alma fra catene | Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 244-245 |
1731 :
| MI.recueil.81-a | Veni creator | Marc-Antoine Charpentier (1643 -1704) | 1 voix (sol2) + BC (fa4) | 2 |
| Tu lo sai | Alessandro Scarlatti (1660 -1725) | 1 voix (ut1)/ BC (fa4) | 62 | |
| MI.recueil.81-b | Veni sancte spiritus | Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 64-65 |
| Ah ! caro | Giovanni Maria Bononcini (1670 -1747) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 123-124 | |
| MI.recueil.81-c | Ave Regina | Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) | 1 voix (sol2) + BC (fa4) | 126-131 |
| Occhi amati, io partiro | Anne Guedon de Presle (1687 -17 ?) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 184 | |
| MI.recueil.81-c | Deus tuorum militum | Jacques Cochereau (1680 ? -1734) | 1 voix (sol2) + BC (fa4/ut3) | 188-195 |
| Stelle rigide placate vi | [non identifié] | 1 voix (ut1) + BC (fa4) |
1732 :
| MI.recueil.82-a | Beata dei genitrix | François Bouvard (1683 ? – 1760) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 2-7 |
| Lumi cai del moi bel sole | Francesco Mancini (1672-1737) | 1 voix (sol1) / BC (ut3/fa4) | 60-62 | |
| MI.recueil.82-b | Angelus domni apparuit Joseph dicens | Anne Guedon de Presle (1687-1754) | 1 voix (ut1) + BC (fa4) | 64-65 |
| Ri del prato, e scherzo il mare | Anne Guedon de Presle (1787-1754) | 1 voix (sol2) + Bc (fa4) | 121-124 |
[1] Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Centre de musique baroque de Versailles., Sprimont, Mardaga, 2003, 2 vol.
[2] Pierre Constant, Histoire du Concert Spirituel (1725-1790), Paris, Société française de musicologie, 1975.
[3] Ces recueils ont fait l’objet de travaux, tout particulièrement un ouvrage d’Anne Madeleine Goulet, qui évoque la question de la réception de la sociabilité de la musique. Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVIIème siècle, Les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris, 2004.
[4] Le nom complet des Meslanges est : Meslanges de Musique Latine, Françoise et Italienne, divisez par Saisons, servant de suite au Recueils d’Airs imprimez de Mois en Mois, pendant trente Années, consécutives.
[5] Ballard évoque cette proposition dans sa note : « Suivant l’ordre pratiqué depuis trente Années, on a ajouté à la fin de ce Livre une Table générale qui rendra / les Tables particulières inutiles, lorsqu’on reliera les quatre Parties en un même Volume. », Meslanges de musique Latine, Françoise et Italienne, 1725, p.187.
[6] Meslanges de musique…, 1725, p. 64-83.
[7] Meslanges de musique…, 1725, p. 126-139.
[8] Meslanges de musique…, 1727, p. 126-137.
[9] Meslanges de musique…, 1728, p. 64-67.
[10] Meslanges de musique…, 1728, p. 188-194.
[11] Meslanges de musique…, 1729, p. 64-72.
[12] Meslanges de musique…, 1730, p. 188-189.
[13] Marie-Thérèse De Truchis et Diane Baude, « Les salons au XVIIIe siècle : les salons musicaux, le salon de musique » dans Musique et musiciens au Faubourg Saint-Germain, Délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, Paris, Paris et son patrimoine, 1996, p. 2834.
[14] Georges Escoffier, « De la tentation à la civilisation : la place des femmes aux concerts en France au XVIIIe siècle », dans Les sociétés de musique en Europe 1700-1920, Structures, pratiques musicales, sociabilités, Hans Erich BÖDEKER, Berlin, BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007, p. 101-128.
[15] Martine Sonnet, « Quelques échos des pratiques musicales dans l’éducation des filles au XVIIIe siècle », Catherine Deutsch, Caroline Giron-Panel, Pratiques musicales féminines : discours, normes, représentations, Symétrie, 2016, Symétrie Recherche série Histoire du concert. f, hal-01427362f, p. 1.
[16] François de Fenelon, De l’éducation des filles texte collationné sur l’édition de 1687, avec une introduction et des notes pédagogiques et explicatives, à l’usage des institutrices et des instituteurs, par Charles Defodon, Dixième édition Paris, Hachette, 1909, chapitre XII Suite des devoirs des femmes, p. 117.
[17] Nathalie Berton-Blivet Catalogue du motet imprimé en France (1647-1789), Société Française de Musicologie, Paris, 2011.
[18] Cécile Davy-Rigaux et Nathalie Berton-blivet, « Les religieuses, des destinataires privilégiées dans la
France de l’Ancien Régime », 2013.
[19] Anne Piéjus, « Musique, plaisir et récréation enfantine », Le plaisir musical en France au XVIIe siècle, Thierry Favier, Manuel Couvreur (dir.), Mardaga, Sprimont, 2006, p. 107-113.
[20] Voir : Cécile Davy-Rigaux « Plaisir musical et élévation de l’âme dans les nouveaux chants ecclésiastiques », idem …, p. 191-208 ; voir également Dinko Fabris, « Le chant de trois notes, une tradition musicale du XVIIe siècle chez les sœurs de l’ordre de la Visitation de Marie », Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle, Jean DURON (dir.), Centre de Musique Baroque de Versailles, Klincksieck, Fondation Royaumont, 1997, p. 265-283.
[21] Voir tout particulièrement : Bernard Dompnier (dir.), Maîtrises & chapelles au XVIIe & XVIIIe siècles, Des institutions musicales au service de Dieu, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2003.
[22] Voir tout particulièrement les travaux portant sur le travail de Marc-Antoine Charpentier tels que : Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé, Sprimont, Mardaga, 2005 ou Les Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier. Origines, contextes, langage, interprétation, Brepols, 2016.
Marie Demeilliez a abordé à plusieurs reprises les productions musicales dans les institutions jésuites, voir tout particulièrement : Marie Demeillez, Estelle Doudet, Mathieu Ferrand et Eric Syssau, Le Théâtre au collège, Paris, Classique, Garnier, 2018.
[23] François de Fenelon, op. cit., p.121-122.
[24] Idem, p. 122.
[25] Nous pouvons en citer quelques-uns : Lochon, Campra ou encore Brossard.
[26] Meslanges de musique …, 1725, p. 187.
[27] Voir l’annexe qui présente les pièces et leurs compositeurs. Les pièces en grisées sont traduites ou imités.
[28] Meslanges de musique…, 1727, p. 188-192.
[29] Meslanges de musique …, 1729, p.188-198.
[30] Bertil Van Boer, « Anne Guedon de Presles » dans Historical Dictionary of Music of the Classical Period, Lanham, Toronto, Plymouth, Scarecrow Press, 2012. Et Julie Anne Sadie et Samuel Rhian (eds.), « Anne Guedon de Presles » dans The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, New York, Londres, W. W. Norton & compagny, 1994.
[31] Nous ne prenons pas en compte le motet Magnificat anima mea de Marie-Elisabeth Jourland. Il semble en effet, que c’est l’arrangement de cette pièce par Jean-Baptiste Morin qui expliquerait sa publication dans le Processionnal de Chelles.
Nathalie Berton-Blivet, op.cit., Magnificat anima mea, Marie-Elisabeth Jourland, MI.536, p. 525.
Marie-Elisabeth Jourland, Pour les petits solennels. Cantiques en C Sol ut, mineur, dans Processionnal de Chelles, seconde partie, Paris, L. Hue, 1726, p. 261-264.
[32] Dans les Meslanges, « Mademoiselle Lolotte » (certainement Charlotte Desmarest) a également publié de la musique française.
[33] Meslanges de musique …, 1731, p.64.
[34] Meslanges de musique …, 1731, p.126-131.
[35] Meslanges de musique …, 1732, p.64-65.
[36] La famille Ballard possède un privilège sur l’édition en caractères mobiles qui exclut par conséquent les éditions gravées. Les concurrents principaux de Ballard utilisent ce procédé nouveau qui se développe à cette période.
[37] Toutes les informations sur les différentes sources sont disponibles sur la base Philidor : Nathalie Berton-Blivet, Catalogue du petit motet imprimé en France (1647-1789), [En ligne], mis en ligne en décembre 2005. Cessac Catherine, Daniel Danielis, « Présentation », [en ligne], https://philidor.cmbv.fr/Publications/Catalogues-d-auteur/Catalogue-de-l-aeuvre-de-Daniel-Danielis-1635-1696-edition-revue-et-augmentee/Presentation
Catherine Cessac et Nathalie Berton-Blivet pensent que ce motet est une pièce de François Couperin. Voir tout particulièrement : Corp Edward, « The Musical Manuscripts of « Copiste Z » : David Nairne, François Couperin, and the Stuart Court at Saint-Germain-en-Laye », Revue de Musicologie, T. 84, n°1, 1998, p. 37-62. Voir également les travaux menés par AteCop.